摘要：魯迅在裝幀設計領域，不僅有豐富的藝術實踐，還有見解獨到的理論探索。深入剖析和研究魯迅的裝幀思想，在當代出版實踐中加以借鑒和吸收，非常有益于我們今天做好裝幀設計工作，提高書刊編輯、出版質量。
　　關鍵詞：魯迅 裝幀設計書刊出版
　　
　　在裝幀設計領域，魯迅不僅有豐富的藝術實踐，設計出不少經典之作，而且還有見解獨到的理論探索，堪稱該領域篳路藍縷之先驅，對中國書籍裝幀設計的現(xiàn)代性風格具有承前啟后的開拓性地位。
　　將文字作為重要的創(chuàng)意元素
　　漢字是集形象、聲音和辭義三者于一體的方塊形符號，具有獨特的魅力。魯迅在進行裝幀設計時，很注重漢字引發(fā)的聯(lián)想，充分挖掘漢字獨特的美感和豐富的創(chuàng)意源泉，配合色彩、圖形等元素，構思出與眾不同的封面架構。
　　《吶喊》是魯迅的第一本小說集，出版后屢次再版，坊間有多種封面不同的版本，但最讓人過目難忘的當推魯迅親自設計的那幅封面：暗紅是整個封面的主色調，大塊暗紅底色的上方是一矩形黑色塊，黑與紅的色彩搭配洋溢著神秘、緊張、壓抑、沖突等情緒；黑色塊中是魯迅親筆書寫的隸體書名“吶喊”，這兩個字是整幅封面的點睛之筆和視覺中心——紅色的字體似利刃鐫刻的碑文，崢嶸、剛勁、有力，加印在黑色底色上，彰顯的是沉重之中的力量、力量之中的沉重，萬千意蘊任人遐想；加上作者姓名等小號字體的穿插，畫面有對比有統(tǒng)一，有激烈有調和。從視覺傳達效果看，這幅封面凝重而深沉，樸素而典雅，簡潔而豐厚，強烈的對比效果、豐富的思想含量和象征意義使之具有了不同凡響的視覺張力。
　　研究魯迅的裝幀作品，就能發(fā)現(xiàn)他很擅長用文字作為封面創(chuàng)意的重要設計元素，佳作可謂俯拾皆是。關于他本人的著作或譯作，比較出彩的還有《華蓋集》、《華蓋集續(xù)編》、《而已集》、《三閑集》、《二心集》、《南腔北調集》、《偽自由書》、《花邊文學》、《且介亭雜文》等，這些書名和設計的字體排列組合方式典雅、大氣，加上拼音字母、印章、紋飾等元素的點綴，以及富有匠心的留白等因素的烘托，無不具有很強的藝術感染力。比如，在為《華蓋集續(xù)編》設計封面時，他為書名“華蓋集”三字選用了典雅、莊重的宋體，“續(xù)編”兩字則是一方手繪的圖章，兩者對比統(tǒng)一，既相映成趣又渾然一體。
　　魯迅不僅常常幫助朋友或青年作者出版著作，同時也傾心為他們做裝幀設計，力求形式與內容的盡善盡美。如曹靖華翻譯的《鐵流》在三閑書屋出版時，魯迅用隸書題寫了書名，整個封面用白色和黑色為基調，樸素、莊重之中充滿了力量感；魯迅為好友瞿秋白編輯出版遺作《海上述林》時，精心題寫了書名，并將其豎排在封面的左上方，左下方安放的是瞿秋白的筆名“史鐵兒”的拉丁文縮寫，兩種不同文化背景中的文字在此處和諧搭配，有很強的視覺美感；出版木刻連環(huán)畫《一個人的受難》時，魯迅設計的封面采用大片的白底色，書名選用手寫美術字，用黑色居中排放，加上插畫，整個封面非常凝練、簡潔，黑白對比響亮，同時還突出了木刻版畫最主要的藝術語言。
　　同時，魯迅還為多種期刊做過裝幀設計，比如，在主編上海書局旗下的《萌芽月刊》時，魯迅用美術字書寫了刊名，“萌芽”和“月刊”分成有機聯(lián)系、大小有別的兩組，部分筆畫被精心變形、串聯(lián)，字體被重構成很特別的裝飾元素，這幅刊名字體設計曾被許多專業(yè)人士和專業(yè)刊物贊譽。1928年魯迅在上海創(chuàng)辦《奔流》雜志時，刊名“奔流”二字也出自他的手筆，“奔流”兩字采用橫排，依據(jù)字形結構作了恰當?shù)淖冃魏透爬w納，使兩字左右貫穿，相關筆畫連貫、流暢，既是封面上簡練、突出的裝飾元素，同時也使刊名有了“商標”的統(tǒng)一性、區(qū)別性、個體性等特點。概括地說，魯迅的期刊出版事業(yè)是時斷時續(xù)的，不少期刊均因政治、經費、人事等原因創(chuàng)刊不久即停刊，但將魯迅各個時期設計的多種期刊封面放在一起觀察，我們很容易發(fā)現(xiàn)他的裝幀理念和風格是一脈相承的，這其中始終貫穿著魯迅的符號、魯迅的形式，基本上都會在刊名字體設計上下足工夫、另辟蹊徑，這也許就是我們常說的孜孜追求的風格吧。
　　和同時代的文化名家相比，魯迅在書法方面的成就并不突出，但是他的書法有個性，加上他能博采眾長，有多方面的藝術修養(yǎng)，故而在用文字為要素做書籍、期刊的裝幀設計時，他能夠游刃有余、左右逢源，隸書、行書、楷書，宋體、黑體，手繪印章以及外文字母，加上夸張、變形、歸納等裝飾手法，可謂將漢字的形式美開掘出了新的高度。對比我們現(xiàn)在的不少美術編輯，在做任何圖書、期刊的裝幀設計時，均是一成不變地套用電腦字庫提供的現(xiàn)成字體，反思于此，我們不僅是缺乏敬業(yè)意識，恐怕也和文化底蘊薄弱有關。
　　開掘圖形的象征意義
　　現(xiàn)代意義上的中國裝幀設計發(fā)端于五四運動前后。在此之前的中國雖然也有綿延數(shù)千年的出版實踐，但在書籍封面上是幾乎不出現(xiàn)圖形的，或者圖形只起到點綴、美化、裝飾的作用，也就是說體現(xiàn)不出“形式與內容的統(tǒng)一”。而魯迅不僅最早系統(tǒng)化地主張封面設計要圖文并茂，長期實踐探索，而且一貫堅持所選圖形要具有象征性，能較好地概括和體現(xiàn)書籍內容實質。
　　魯迅有著厚實的中華傳統(tǒng)文化功底，有著赴日留學的經歷，精通外語，閱讀和收藏有多種外文原版書籍，而且他酷愛中國傳統(tǒng)藝術，對石刻、造像、金石、書法、木刻版畫等藝術形式涉獵廣而深，深得其中精髓。因而，在魯迅創(chuàng)意的許多裝幀設計中，不僅洋溢著傳統(tǒng)文化、民間藝術的光輝與底蘊，還善于借鑒外來形式。他在裝幀實踐中，經?；蚪梃b和化用中國傳統(tǒng)圖案，或直接選用中外美術作品作為封面圖形，加上文字編排、色彩等設計要素的相輔相成，賦予了這些既有圖形豐富的象征意義，從而較好地展現(xiàn)了書刊內容的思想實質和精神品位。
　　《桃色的云》是俄羅斯詩人、童話家愛羅先珂(B·R·Epomehk)的一部童話集，魯迅譯出中文版并親自設計封面。該封面頗能體現(xiàn)魯迅在裝幀設計中對中國傳統(tǒng)圖案的推陳出新的化用：《桃色的云》（1923年版）封面圖案從漢畫中擷取人物、動物和云紋等為設計元素，經過巧妙穿插、組合之后構成新的視覺符號，采用紅色印刷，色彩和圖形給讀者營造了豐富的想象空間：似流云、似朝霞，又似帷幕和飄帶，似幻似真，既緊扣書名，亦畫龍點睛地概括出該書的藝術風格；整個封面以白色為底色，紅色圖案下是黑色的書名、作者名、譯者名，選用宋體；黑、紅色彩印在白色底色上，既對比強烈，又變化統(tǒng)一，具有很強的形式美感，很符合中國大眾的審美心理定勢。
　　魯迅收藏有古今中外的許多畫作的印刷品和拓片，和同時代的一些優(yōu)秀藝術家均有過從，這為他從事裝幀設計提供了豐富的創(chuàng)意源泉和得心應手的表達手段。比如，魯迅一生中翻譯出版了大量外國名著，如何跨越語言、跨越文化障礙為外國作品設計出能被中國受眾心領神會、喜聞樂見的封面呢？他最常用的手段是從原版書籍中找出一幅具有代表性的插圖作為封面圖形，結合其他設計要素營造出符合原著氛圍的封面效果。有時，他也請美術家按照他的構思繪制具有象征意義的圖形。比如，他設計的《毀滅》、《鐵流》、《勇敢的約翰》等書的封面，所選圖形均是書中插畫，宋體的書名、作者名橫排在圖形上方，和圖形左右取齊，從內容上分析很有味道，從形式上觀察則韻律感比較強。又如《解放了的董吉訶德》的封面，選用蘇聯(lián)畫家畢斯凱萊夫的作品為封面主題，加上紅色的宋體書名，顯得很有現(xiàn)代氣息，且不流俗。再比如，《死魂靈一百圖》的封面整體選用藍灰色為基調，用兩根粗細不等的橫線做裝飾，書名等其他元素均用深藍色，畫面雖然簡約到了極致，但冰冷、無助、死悶的感覺卻呼之欲出?！侗谙伦g叢》的封面圖形擷取自日本印刷品，變形的墻壁、窗戶、家具，加上魯迅手寫的書名、譯者名、出版單位和出版時間等字體，黑色的圖與綠色的底，現(xiàn)在看來依然能感受出濃郁的東方神韻與現(xiàn)代氣息。
　　
　　論及裝幀設計，魯迅曾對好友、裝幀藝術家陶元慶說：“過去所出的書，書面上或者找名人題字，或者采用鉛字排印，這些都是老套，我想把它改一改，所以自己來設計?！彼鲝垺皩幵赣门f瓶盛新酒，勿以舊酒盛新瓶”，在這方面魯迅也有用“舊瓶裝新酒”的嘗試，他也曾從中國傳統(tǒng)書籍裝幀中尋求靈感。線裝書是中國傳統(tǒng)的書籍裝幀形式，這種裝幀手段優(yōu)點很多，但也有呆板、雷同、千書一面等局限性，魯迅在裝幀設計實踐中巧妙吸收線裝書的東方神韻和獨特的形式美感，古為今用，引入現(xiàn)代設計元素。比如，在為《梅斐爾德木刻士敏土之圖》一書做裝幀時，魯迅就為這本西洋畫冊移植了諸多中國傳統(tǒng)裝幀理念：封面選用深藍底色，右端口加印豎長條形狀的白色塊和線框，用宋體字做書名，全書采用線裝，但把翻頁方式變?yōu)榱爽F(xiàn)代翻頁方式，可謂一次大膽的中西合璧式的嘗試。
　　裝幀設計受制于印刷技術，優(yōu)秀的設計師必須善于“戴著鐐銬跳舞”。魯迅時代的印刷技術很不發(fā)達，因而書籍的封面設計不可能過于復雜，圖形的選擇也不能過于繁瑣和具象，所以魯迅的一些裝幀設計也選用點線面、幾何形體結構等抽象構成，從這種風格中我們則可看出他經營空間、經營構圖的能力。
　　魯迅從中國傳統(tǒng)圖案、從現(xiàn)成畫作中尋求創(chuàng)意靈感和設計元素的作品還有不少，有些作品的藝術效果即使與當今出版的優(yōu)秀圖書相比也不落俗套。由此可見，運用傳統(tǒng)的、民族的圖形構成是平面設計師必不可少的基礎能力，引用和化用一切優(yōu)秀的文明成果為我所用當是平面設計師最基本的一種文化自覺、職業(yè)意識。如何使傳統(tǒng)底蘊與現(xiàn)代氣息相輔相成，如何給簡約的圖形賦予豐富的、雅俗共賞的氣質，如何使古典圖案化入現(xiàn)代設計的豐富性、象征性，如何在書刊封面中恰如其分地體現(xiàn)中國氣派，這些都是當代裝幀從業(yè)人員必須經常思索的命題，而魯迅先生的藝術實踐也給我們指出了深入這些問題之核心的路徑。
　　強調整體設計和印刷工藝
　　封面設計雖然是整個裝幀設計中最重要的環(huán)節(jié)，但并不是唯一環(huán)節(jié)，優(yōu)秀的裝幀設計必須是封面創(chuàng)意、內文編排、插圖等整體設計的完美統(tǒng)一，必須是紙張選用、印刷、裝訂等技術手段的細心考究。只有統(tǒng)籌安排、精益求精于所有環(huán)節(jié)，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的裝幀作品。在這方面，魯迅也為我們留下了不菲的寶貴遺產。
　　首先，重視書籍、期刊的插圖創(chuàng)作。魯迅認為書籍插圖是中國出版的優(yōu)秀傳統(tǒng)，好的插圖可以“增加讀者的興趣”，“我以為插圖不但有趣，且亦有益”，尤其便于大眾化閱讀，“書籍的插畫，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那力量，能補助文字之所不及，所以也是一種宣傳畫”。（《南腔北調集》）
　　其次，注意對版式、目錄頁、版權頁等“細枝末節(jié)”的編排設計。比如主編《莽原》雜志時，《莽原》的封面起初是上部印刊名，下部印目錄，魯迅經過思考，調整了這種設計編排，他對許廣平說：“目錄既在邊上，容易檢查，又無隔斷本文之弊?！贝送?，他也很注意對版式留白的安排，強調疏密有致、一切方便閱讀者，他說：“我于書的形式上有一種偏見，就是在書的開頭和每個題目前后，總喜歡留些空白，較好的中國書和西洋書，每本前后總有一兩張空白的副頁，上、下的天地頭也很寬，而近來中國的排印的新書，則大抵沒有副頁，天地頭又都很短，想要寫上一點意見或別的什么，也無地可容，翻開書來，滿本是密密層層的黑字。加以油臭撲鼻，使人發(fā)生一種壓迫和窘促之感。”（《華蓋集》）
　　再次，關注印刷工藝。從魯迅日記、書信以及相關文章中，均可發(fā)現(xiàn)他關于書籍開本、紙張選擇、印刷工藝的見解。為了保證印刷質量，魯迅常常親臨印廠，尊重專業(yè)人士的意見，并根據(jù)圖書特點有的放矢地選擇印刷廠家和印刷工藝。在出版瞿秋白的遺著《海上述林》時，他甚至不惜把在上海排成的紙型郵寄到日本印刷，這固然是魯迅對亡友著作的重視，但也從一個側面說明了他對印刷工藝的重視。
　?。ㄗ髡邌挝唬汉幽辖逃龍罂纾?br/>　　編校：趙 亮