上世紀(jì)七十年代末，許多人有過這樣的經(jīng)歷，聽調(diào)頻收音機時，旋到最左邊，也就是中波最低頻那個位置，巨大的噪音中，出現(xiàn)一段快速急轉(zhuǎn)的旋律——“這里是自由中國之聲”。
　　這個地方還經(jīng)常出現(xiàn)一些歌曲，一個女人軟綿綿、嬌滴滴、麻酥酥的聲音。有時，伴隨著這歌聲，男播音播著這樣的新聞：“鄧麗君小姐今天到金門前線勞軍演出”，“鄧麗君小姐期盼大陸的弟兄們投奔自由中國的懷抱”。
　　這完全是恐怖的經(jīng)驗。通常，一聽到那怪異音響，人們會像撞了鬼似的，觸電一般把旋鈕擰過去。
　　大陸人初遇鄧麗君，只感到恐怖。當(dāng)時臺灣是敵區(qū)，臺灣電臺是敵臺，偷聽敵臺是犯罪。即便調(diào)臺時偶然碰上，也有一種強烈的犯罪感，那聲音在感覺中一下子變得巨大無比如同炸雷，好像人民警察正在你的屋后巡邏，而反動敵臺的聲音將你暴露得一覽無遺。那廣播里的鄧麗君，出現(xiàn)在反共的前線，出現(xiàn)在金門的軍營，出現(xiàn)在國民黨的勞軍舞臺上。對內(nèi)地人來說，那種嬌滴滴、軟綿綿、麻酥酥的聲音一點不美，十足一個反動派：她說話的腔調(diào)，正是電影中四十年代國民黨女特務(wù)的腔調(diào)；而她的歌聲，正是女特務(wù)和特務(wù)頭子黏到一起時留聲機轉(zhuǎn)出的紙醉金迷的音響。鄧麗君在大陸人心目中最早的形象，是軍中舞女的形象，是一個向著國民黨軍官和大兵們刻意獻媚的女特務(wù)形象。
　　上海及南方沿海城市，偷聽短波的人比內(nèi)陸城市要多得多。有一個上海的中學(xué)生，偷聽香港益友電臺和澳洲廣播電臺的歌曲，由于家住日本式老樓，鄰里隔音極差，被鄰居聽到舉報，拘留了十五天。另一個，也是上海學(xué)生，父親去非洲援外修建坦贊鐵路，回國后帶回來一個日本產(chǎn)的“半導(dǎo)體”，父子倆經(jīng)常在半夜里偷聽“敵臺”歌曲，白天嘴巴又關(guān)不住與人亂講，結(jié)果雙雙被拘留，共蹲一個拘留所。
　　此時，鄧麗君其實已經(jīng)在海峽對岸、在日本、在東南亞流行了十年之久。十年，內(nèi)地人對此一無所知。
　　一九五三年一月二十九日，鄧麗君出生在臺灣云林縣一個生活清貧的軍人家庭。父親是隨國民黨軍隊敗退至臺灣的小官，祖籍河北。這個酷愛東坡肉、喜歡吃鹵豬腳的小姑娘，天生一副好歌喉。正所謂“天生麗質(zhì)難自棄”，鄧麗君中學(xué)二年級就從學(xué)校輟學(xué)，到歌廳里唱歌養(yǎng)家。先是唱黃梅調(diào)；然后灌錄臺灣民謠；一九六九年之后，開始唱古月等人創(chuàng)作的國語新歌，名聲漸漸擴大。
　　一九七○年，鄧麗君打入香港市場。香港人被這位來自臺灣的天才少女打動，當(dāng)?shù)孛襟w稱之“美到令人發(fā)顫的聲音”。鄧麗君在這里找到了自己歌聲的第二故鄉(xiāng)。
　　七十年代末，內(nèi)地開始出現(xiàn)鄧麗君的歌聲。她從門窗緊閉的鄰居家里傳來，從不三不四的青年嘴里傳來；到她變得相對公開——長頭發(fā)、喇叭褲的青年拎著磚頭式錄音機，騎著自行車三五成群從街上一掠而過——已經(jīng)是一九八二、一九八三年了。
　　七十年代，黑龍江有一對知青情侶——李桂茹和崔積寶。他們分隔在兩個農(nóng)場，鴻雁傳書達七年之久。李桂茹的第一封情書，開頭一句是：“首先讓我們身在邊疆，共同敬祝我們心中的紅太陽毛主席萬壽無疆！”最后一句是：“今后，讓我們共同在毛主席開辟的紅色航道上奮勇前進吧！”
　　崔積寶的信，不敢直接寄給李桂茹，而是先寄回哈爾濱的李家，再轉(zhuǎn)到云山林場，這是李桂茹的主意，她不想讓人發(fā)現(xiàn)自己和男同學(xué)通信。兵團政委在廣播大會上說：“你們小小年紀(jì)不能談戀愛，要把自己的青春獻給祖國，獻給邊疆！”
　　經(jīng)過十年“文化大革命”，帶有“愛”、“姑娘”、“情郎”、“愛人”等字眼的歌曲都不能唱，統(tǒng)稱為“黃色歌曲”。聽這類歌，輕則拘留，重則勞改。當(dāng)時最常見的“黃歌”，是把五十年代的電影插曲《敖包相會》、蘇聯(lián)歌曲《莫斯科郊外的晚上》偷偷傳唱，通常，那都是“壞孩子”干的事。
　　鄧麗君歌曲顯然更兇猛，比黃歌更黃。最先聽鄧麗君的，都不是什么正經(jīng)人。對大多數(shù)人來說，這歌真的夠刺激，讓人臉紅心兒跳?！堵愤叺囊盎ú灰伞肪褪墙诸^阿飛野唱的流氓歌；《甜蜜蜜》、《千言萬語》、《月亮代表我的心》就是淫蕩的性挑逗。但在城市里來路不明的走穴演出中，到八十年代初，這些歌已經(jīng)成為走穴演員秘而不宣的招牌歌曲。
　　“愛”、“吻”、“懷春”這些字眼兒，當(dāng)時還屬于私密甚至禁忌的范圍，一般人是說都說不出口，何況唱出來？
　　《何日君再來》小范圍流行后，一九八二年，《羊城晚報》刊登了一位老詩人充滿憤怒的詩歌。詩歌從長頭發(fā)、喇叭褲的男青年聽《何日君再來》言起，痛心地回憶了抗日戰(zhàn)爭中一個“真實的”故事：在慘烈無比的一次戰(zhàn)斗中，日軍轟炸機向殊死固守陣地的中國軍隊投下了滿天的唱片，唱片上印著賣弄色相的、半裸的歌女，而唱片中的歌曲，就是《何日君再來》！
　　在兩岸敵對之年，鄧麗君被一方利用來作為政治宣傳的炮彈，這并不是臆想，而是真的歷史史實。在兩岸軍事森然對立之時，鄧麗君不僅是情歌，而確實是一股敵對勢力。但這是不正常年代的結(jié)果。在不正常年代里，由于敵對、危亡、救國、意識形態(tài)和軍事對抗，社會環(huán)境逼仄，人類思想和行為會變得矮化。在正常年代里，關(guān)系松弛，大道寬和，人性滋長，事物展示更多的細(xì)節(jié)和意義，智慧和審美舒展開來，有望伸向更廣闊的境界。
　　直到一九八七年，《鄧麗君歌曲精選一、二、三、四》在中國唱片總公司公開出版。靡靡之音的鄧麗君，流氓阿飛的鄧麗君，終于恢復(fù)為賢良淑女的本來面目。
　　一九九五年五月八日，鄧麗君因哮喘病去世，臧天朔、唐朝、黑豹、鄭鈞等一批內(nèi)地?fù)u滾藝人和樂隊，以一輯《告別的搖滾》與鄧麗君作別，坦然呈現(xiàn)鄧麗君當(dāng)年對他們的影響。鄧麗君也是中國搖滾樂的啟蒙者，這看起來很荒誕，卻是真實的歷史故事。很顯然，那極其溫柔而甜美的歌聲，肯定比后來的重金屬，更讓一代青年感到刺激。
　　鄧麗君是一個太漫長的故事。這個故事不止是七十年代的十年，也不是只有她一個主角。在整個七十年代，比她成名更早，有著同樣強大的影響力的，還有兩位女歌手，一個是歐陽菲菲，另一個是鳳飛飛。
　　歐陽菲菲是所謂“紅遍東南亞”的第一人，鄧麗君是遲了兩年，才得到這樣一個頭銜。差不多在同一個時期，特別是八十年代初，歐陽菲菲也在私下里于大陸一度流行。鄧麗君柔，歐陽菲菲硬；鄧麗君抒情，歐陽菲菲狂野，時人稱之“勁歌”。
　　歐陽菲菲是日本演歌、歐美 Disco 舞曲與臺灣流行歌曲的混種。舞曲音樂是集體狂歡，具有很強的社交性質(zhì)。雖然大陸還不開放，這種社交的性質(zhì)卻也暗地鋪展開來。受到境外新風(fēng)氣的感染，小青年，特別是高干家庭子弟、歌舞團團員家庭，渠道比較多，信息比較快，思想比較新，關(guān)起房門在家里開起私人交友舞會。也有走上邪路的。這種舞會見不得陽光，充滿危險，暗示犯罪，有一個恰如其分的詞，叫做“黑燈舞”。
　　歐陽菲菲是“黑燈舞”的皇后，她當(dāng)時有一首歌非常出名，叫《Disco Queen》。她的黑色的、濃烈的、醉生夢死般的污染力，不止從歌詞傳出來，更猛烈的是那種沙啞的唱腔，那種鼓動起眾人一起扭動的強勁節(jié)奏，它帶來夜生活的氣息、夜總會舞女的聯(lián)想，是淫靡生活、不潔情感的象征，與鄧麗君一起，強烈刺激著內(nèi)地中國人的羞恥感。
　　這種音樂終于見光，是一九八二年某一天，收音機里傳出人民廣播電臺公開播放的曲目——革命現(xiàn)代京劇《智取威虎山》楊子榮“打虎上山”的旋律，配上輕快的電子節(jié)奏，變成了一首迪斯科舞曲。
　　大陸人的羞恥心和不潔的刺激感，至少持續(xù)到一九八五年，直到張行出版他的《遲到》，而更多后繼者將港臺的情情愛愛唱遍中國每一個城城鎮(zhèn)鎮(zhèn)，我們可以說這個時期結(jié)束了。作為一個必經(jīng)過程，《路邊的野花不要采》、《何日君再來》，張帝的急智歌曲，甚至像《月亮代表我的心》這樣的情歌，都曾經(jīng)強烈刺激過中國人的羞恥心，讓第一次接觸的人如赤身裸體般感到難為情。經(jīng)過“文化革命”的清洗，私人生活和男女情愛都像個人私處一樣難以啟齒，但那些靡靡之音居然這樣不要臉地唱了！
　　
　　經(jīng)過幾年的對外開放和經(jīng)濟發(fā)展，人心發(fā)生了很大變化，世俗生活和個人情感在社會價值體系中重新獲得了席位，只有國家意識形態(tài)而沒有人民個人幸福觀的時代過去了。情話成為禁忌的日子看起來荒唐無比，不可思議它居然曾經(jīng)存在過。
　　與鄧麗君、歐陽菲菲比較起來，鳳飛飛要復(fù)雜得多，無論在臺灣還是在大陸。比起前者，鳳飛飛不純，很雜。差不多是這個原因，她沒有在大陸打下更深刻的印記，雖然經(jīng)她流傳的歌曲，一點不比鄧麗君少。
　　鳳飛飛喜歡戴帽子，帽子是她的招牌形象。她舞臺上的典型做派是淡妝、休閑衣褲，從來不穿裙子，身邊則有四騎士相舞相伴。據(jù)傳，鳳飛飛總共有四百多頂不同式樣的帽子。每到一地，必逛帽市。為了照顧這么多帽子，鳳飛飛訂制了超大號的帽柜。她平時花時間照顧這些寶貝，硬的掛起來，軟的塞紙固定形狀疊放，淺色的用布蓋起來防褪色，梅雨季節(jié)用除濕機去潮，每隔兩三月還要換新的樟腦丸防霉防蟲。
　　鳳飛飛的歌風(fēng)雜而廣博。如果硬加區(qū)分，她比較風(fēng)格化的演唱類型有三種：源于舊上海三四十年代的中國小調(diào)；源于日本演歌和日據(jù)時代島內(nèi)風(fēng)格的臺灣小調(diào)；源于民謠和西洋流行風(fēng)的更輕型的、有時表現(xiàn)為俏皮風(fēng)格的城市歌謠。
　　鳳飛飛出過八十一張專輯，演唱過大約一千個不同的曲目。在鼎盛時期的一九七二至一九七六年，她一兩個月就能出一張唱片，一年就有六七十首歌在市面上流行！那是臺灣的黑膠時代，缺乏專輯制作概念，唱片就是一大堆歌的雜燴，歌曲你唱我也唱，不存在專門為哪個歌手、哪張專輯定制，完全跟內(nèi)地扒帶時期的情形一模一樣。所以同一首歌，有鳳飛飛版本，有鄧麗君版本，還可能有青山版本，有沈雁版本，有劉文正版本。黑膠時代歌手的特色是，歌曲多，歌曲雜，出歌快，歌曲不為歌手專有。
　　鳳飛飛天賦一般，聲線絕非靠天賜絕嗓，而是靠用功、靠“藝”。這種美感有點像她的容貌，不漂亮，底子里甚至有一點土，但是后天的涵養(yǎng)氣質(zhì)，讓人著迷。不像鄧麗君，鳳飛飛沒有與眾不同的獨有音色，而是靠講究、錘煉的行腔，唱出了精益求精的細(xì)致韻味。有時候，她的模樣就像是全臺灣人的鄰家小妹，各個階層的人都覺得有一種親切感。她不是天生奇嗓，但那種修煉來的大家氣派，那種從容不迫的吐音，那種于一枚精圓吐字、一個小小轉(zhuǎn)折中透出的風(fēng)韻，嬌艷之極。
　　臺灣社會觀察家詹宏志有一個著名的說法：“臺灣人心目中的臺灣，可能是：城隍廟、擔(dān)仔面、魚丸湯和鳳飛飛?！?
　　一個臺灣北方長大的鄉(xiāng)下孩子，通過刻苦努力成為七八十年代各界通吃的超級偶像，這就是鳳飛飛，是那一個年代臺灣的神話。從一九七二年算起，至一九九七年最后一張專輯，鳳飛飛足足紅了二十六年。所以在臺灣，鳳飛飛稱得上傳唱曲目最多、流行時間最長的歌手。
　　《我是一片云》(一九七七）、《月朦朧，鳥朦朧》（一九七八）、《雁兒在林梢》（一九七九）、《好好愛我》（一九八一）、《我是中國人》（一九八二）、《出外的人》（一九八三）、《掌聲響起》（一九八六）……鳳飛飛的這些歌，簡直就是打開臺灣人生命記憶的密鑰。
　　鄧麗君，歐陽菲菲，鳳飛飛，還只是七十年代的表面故事。七十年代有一個更大的故事是，在大陸的十年“文化大革命”，破掉了“四舊”，砸掉了一切“封資修”的黑貨；而在海峽另一邊，一撥兒人卻在這“四舊”、這“黑貨”中發(fā)芽、成長、壯大，聳立起臺灣歌曲的第二座高峰。
　　第一座高峰是臺語民謠的高峰。
　　臺灣在一八九五到一九四五年，有過長達五十年的“日據(jù)時代”。這期間，受日本音樂影響，產(chǎn)生了臺式和日式相交混的風(fēng)格。如第一位歌曲大家鄧雨賢，就是在日本學(xué)的音樂。受其影響，在很長一段時間里，臺灣歌曲是中國的閩南語民謠，交織著日本演歌的苦嘆調(diào)，民歌的背后是民族精神戰(zhàn)線。
　　在日本殖民地時代，這些作品的演出是受禁止的，因為它表現(xiàn)了民族的反抗情緒。隨著“日據(jù)時代”結(jié)束，臺灣回歸祖國，臺語民謠在長久禁錮后井噴而出，楊三郎、郭金發(fā)、吳晉淮、洪一峰等一批歌曲大家出現(xiàn)，在六十年代促生了臺灣歌曲的第一個高峰，它以閩南語的歌詞，閩南民歌與日本演歌交匯的風(fēng)格，吟唱著民間的苦悶心情。
　　一九四九年，國民黨政府遷臺之后，帶去了儒家文化和大陸音樂傳統(tǒng)。不同于五六十年代的閩南語歌曲，這是一種國語文化。一批大陸音樂家移臺，眾多內(nèi)地移民涌入，使臺灣音樂開始“蛻變”——從日本音樂影響下的閩南語民謠，逐漸轉(zhuǎn)向國語流行歌曲。
　　在鄧麗君、歐陽菲菲、鳳飛飛的背后，正是這一批國語作詞作曲家，在支撐著這個時代的新舞臺。
　　莊奴與古月的詞曲搭配，是躲在鄧麗君歌曲幕后的常見名字。古月原名左宏元，是正統(tǒng)政工干校音樂科的畢業(yè)生，在寫流行歌曲之前，寫過很多兒歌和軍歌。鄧麗君第一首大熱之作——電視連續(xù)劇《晶晶》主題曲，就出自左宏元之手。后來膾炙人口的鄧氏情歌《海韻》、《千言萬語》、《我怎能離開你》、《風(fēng)從哪里來》……都是莊奴/古月制造。
　　六七十年代，流行歌曲與“文藝電影”緊密結(jié)合，成為臺灣一景。左宏元＋瓊瑤＋鳳飛飛的鐵三角組合，雄霸了臺灣國語歌壇長達五年之久?！段沂且黄啤?、《月朦朧，鳥朦朧》、《一顆紅豆》……這些直到今天仍在傳唱的瓊瑤歌曲，它的曲作者叫左宏元。這個時期，左宏元作品偏向三拍子華爾茲節(jié)奏，是跳著圓舞曲、唱著正統(tǒng)五聲音階的中國仿古詩詞。
　　這是與當(dāng)年東洋或西洋歌曲完全不同的路線。無獨有偶，莊奴/古月的黃金搭檔之外，另有一對更厲害的搭檔——孫儀與劉家昌的詞曲創(chuàng)作組合。
　　劉家昌祖籍山東，一九四一年生于哈爾濱，幼年時因戰(zhàn)亂移民韓國。成年后又回到中國，一九六二年到臺灣。
　　那時候的劉家昌，年輕有為，是個連神仙都要嫉妒的快手。他一九六一年開始寫歌，三十五年寫了一千三百多首；他一九六七年初執(zhí)導(dǎo)筒，二十四年編導(dǎo)了近百部電影。
　　一九六九年，尤雅以《往事只能回味》（林煌坤詞，劉家昌曲）大紅，在只有一千六百萬人口的小島上，竟是大賣了四百萬張，這是劉家昌飛黃騰達的開始。
　　作為站在鄧麗君、尤雅、翁倩玉、蕭麗珠等一批六七十年代歌手幕后的人物，劉家昌作品完全是時風(fēng)的創(chuàng)造者，又是時風(fēng)的產(chǎn)物，劉家昌就等于七十年代歌曲風(fēng)尚。如果能用一個詞概稱這類歌曲，或可稱之“東方小調(diào)”。這些歌曲沾了些老派的爵士風(fēng)，卻是中國古典詩詞和小曲在現(xiàn)代的光大。這派歌調(diào)長風(fēng)浩遠，無法辨其宗，讓人分明聽出在舊上海、在時下江南閩粵依然盛在的華人氣韻。
　　有人說劉家昌曲風(fēng)特殊，其實劉的創(chuàng)作極其“非個性”。劉的歌詞，不管是他寫的還是他的老搭檔孫儀、瓊瑤寫的，如果你不是背下來，許多歌詞唱了什么，聽完后往往一片空白?？梢哉f，劉家昌寫盡了所有那些老生常談陳詞濫調(diào)，寫景、詠物、抒情、言志、惜時、傷秋、知足、戲情、思春、懷鄉(xiāng)、愛家，一千年前就這么寫，現(xiàn)在還這么寫。不說事，不提人，憂愁就憂愁，寂寞就寂寞，怎么憂愁寂寞不說；思春就思春，濃情蜜意就濃情蜜意，怎么思春和濃情蜜意欲言又止、似訴未訴、將說還休、顧左右而言他。
　　中國詩不太看重敘事，極端漠視細(xì)節(jié)，喜歡籠而統(tǒng)之地寫意，不求個性，又喜歡以情狀物，十足一個抽象派具象寫法。劉家昌寫了一千多首這樣的歌，每一首歌里都沒有他的個人，即使在他苦悶彷徨、最有話想說的時候，也堅決不提生活、不談自己。所以要從歌曲中看到劉家昌本人是很難的，要概括劉家昌的個人風(fēng)格，同樣難。
　　但在今天的歌壇氣候下，劉家昌的作品，分明地又很個性。一篇詞沒幾個字，一首歌就那么兩句，但就是這樣的兩句旋律，韻味足得卻可以把人化掉，繞啊繞啊在你腦子里盤旋不去。
　　
　　劉家昌的作曲有點像是古典文學(xué)中煉字的技巧，又像戲曲中的行腔，講求的是個韻味。他的旋律一字一頓，一個音一波三折，有評論稱之“劉派轉(zhuǎn)音”。這樣的作曲注重的是字音的設(shè)計，關(guān)注點全放在如何把一個句子說好，說得聲情并茂起伏跌宕韻味流轉(zhuǎn)不息。字與字、句與句之間往往留有很大空白，讓情緒和氣息絲絲不絕盡入毫端。《海鷗》、《云河》、《詩意》、《一簾幽夢》、《獨上西樓》、《秋詩篇篇》都只幾十個字，卻唱得風(fēng)生水起千絲萬縷細(xì)膩到了極致。中國人常常落寞，常常浪漫，常常襯著悲愁和哀而不傷的底色。舊時的歌讓人靜下來，撫平千種心緒，現(xiàn)在的歌天花亂墜，讓人動個不停。
　　劉家昌自己也唱歌，把小歌唱得大氣，唱得濃。劉家昌落口重，聲音老，唱腔里有歲月。在最好的演唱里，節(jié)奏從來不是均勻的，拍子從來不是固定的。歌藝的至高境界絕不是控制喉嚨里那塊肉，唱得毫無瑕疵的穩(wěn)定，而是感情自然起落，像質(zhì)量不均、質(zhì)地不勻、快慢不定的水，在高低蜿蜒軟硬不同的地勢上流轉(zhuǎn)。
　　據(jù)說，姜育恒和劉家昌經(jīng)歷類似，都是山東人，又都曾移民韓國，再到臺灣。姜育恒說，劉氏創(chuàng)作所采用的韓國旋律及語氣，沒有誰比他更懂。二○○三年，他弄出兩張一套共二十四首《劉家昌之歌》，惡狠狠的唱法愈加變本加厲，把劉家昌搞得很姜育恒。
　　姜育恒處理歌曲的獨特其實是很顯著的，可以說，他做出了劉氏歌曲最風(fēng)格化的一例。但姜育恒唱得太痛、太傷、太緊了。太痛太傷太緊就不是劉家昌。劉家昌的歌雖然重情，卻也有一絲游戲、風(fēng)流、弄情的成分。嘴里說著“只要為你活一天”，心里想的決計不是殉情，嘴角一定帶一絲笑，有一分話到了這戲份上的嫵媚。當(dāng)年尤雅、鳳飛飛、高凌風(fēng)唱劉家昌，都有這樣的一分輕佻、俏皮味道，絕對不會是偶然。
　　要說劉家昌真是個簡單的人，二○○六年，他在接受采訪時反問記者：“人除了愛情以外還有什么你告訴我，我就不知道?！边@話從一位六十三歲的老人口里說出來，淺薄也有了幾分重量。
　　在劉家昌多才多藝藝蓋臺灣、在鄧麗君妙音溫柔傳入香港之際，香港也有一位風(fēng)流人物出來。他像劉家昌，又拍電影又唱歌又作詞作曲、歌與電影齊飛；又像鄧麗君，是那個年代那個地方最具有代表性的聲音。這個人，就是許冠杰。
　　許冠杰一九六六年組了蓮花樂隊，唱英文歌曲。六十年代，粵語流行曲被視為“不高檔”的東西。要聽音樂，當(dāng)然聽英文歌，鮑勃·迪倫，披頭士，“彼得、保羅和瑪麗”，英國美國流行什么，香港也流行什么。香港本地的歌手，早先的泰迪·羅賓，稍后的“溫拿”五虎，全走這條路。
　　其時，香港為英殖民地，當(dāng)權(quán)者為英國人，說英文自然位高一等，聽英文歌也理所當(dāng)然被視為“趣味高雅”。一個個你哼我唱，好像這樣便能提高一點自家地位。
　　在出了兩張英文專輯后，一九七四年，許冠杰推出了《鬼馬雙星》，這可是香港一件破天荒的事。許冠杰用扁嗓子，有點像是披頭士的那種聲音，唱的卻是地地道道的本地話——粵語土話。
　　許冠杰的作品可截然分成兩種風(fēng)格：雅致文人式的與市井俚俗式的。前者造辭精巧，承接中國古典詩詞曲風(fēng)，雖然出色，卻有一代古典大師顧嘉輝在旁邊輝映，還是顯得小家碧玉了一點。后者完全以廣東俚語來寫，這廣東俚語也怪，主體是本地人的土話，但其中也時常夾雜著英語、日語以及不知是哪國的洋文，反正外人是聽不懂的，只有本地人能懂，本地人就這么說話，就這么過活。這市井俚俗式的許氏歌曲，寫的是十足的市井生活劇，最能顯出許冠杰風(fēng)趣、機智、隨遇而安的本色。
　　這些歌曲，傳達著歷史悠久的市民哲學(xué)，多少年來，闖江湖的中國人一貫以此為鼓舞，許冠杰現(xiàn)在把這些話唱出來：“名成利就人人想擁有”（《急流勇退》）；“難分真與假，人面多險詐”（《浪子心聲》）；“實在亟不愿，移民外國做逮菜斟茶”（《同舟共濟》）。
　　許冠杰特別令人不可思議的地方是，他從不高高在上，他就是小民，就是市井小混混，就是歌里那個主角，說的唱的全是小民、小混混的生活自道，即使在他成了“歌神”、“現(xiàn)代香港廣東歌曲之父”后，這一點也絲毫不走樣。當(dāng)時香港有許多人是文盲，聽到許冠杰的歌一樣聽得懂，一樣感到親切。
　　許冠杰在電影中的角色也一樣，二十二部電影，大多是喜劇。許冠杰長得一點不帥，甚至有點兒娘娘腔的做派。他演的角色，或者是馬路小英雄，或者是富有正義感的小騙子，或者是夢想一夜暴富的小賭徒，或者是總在出亂子的小偵探。他的電影從沒有過正劇，劇中人物也從沒有明顯的好人壞人之分，他所飾演的角色，基本上與庸人無異。
　　許冠杰有一絕活，每部電影發(fā)片之前，他都會先整出一張與電影同名的專輯，待主題曲唱至街知巷聞之際，再發(fā)片。
　　許冠杰的歌，有情有義，有血有肉；是邊罵邊唱，邊自嘲邊自憐，用第一人稱，絕不是“我可憐你”置身事外。歌中人物的境況通常很辛酸，但又頗會自我安慰，柴米油鹽，工作愛情，辛酸快樂，五色雜陳；又幽默風(fēng)趣，樂觀通達，凡事適可而止，絕不過分強求。有評論說：“這種精神在歷來注重世俗生活，不喜歡做官，有錢也喜歡藏著偷著樂的廣東人中特別明顯——他確是最了解廣東人的一個音樂家！放膽說一句，只要粵語一天不亡，他的歌就一天不會停止傳唱?！?
　　該回過頭說說鄧麗君了。透過鄧麗君的幕后隊伍，透過鄧麗君所牽連起的臺灣、香港、大陸七十年代這一場大戲，我們已經(jīng)了解了很多。但鄧麗君是什么？七十年代末看不清，現(xiàn)在差不多可以看清了。
　　當(dāng)年，鄧麗君被視為黃色、色情、流氓歌曲；今天，在這個消費的年代里，事情完全顛倒過來，鄧麗君被一幫人認(rèn)為是二十世紀(jì)中國歌壇空前絕后的第一人，簡直是另一端的發(fā)昏。
　　那么，鄧麗君究竟是什么呢？如果“靡靡之音”是一個中性詞，鄧麗君確實就是“靡靡之音”，是“靡靡之音”的非常杰出的代表。從內(nèi)容上說，她是中國世俗生活、兩性情感的絕佳代言人，是情感小世界的極致化、深淵化表達。這柔軟纏綿的私生活小世界，從宋延綿至清，讓人沉陷、讓人深醉、讓人迷；尤其戀愛中的男女，遇之難免骨軟筋酥、癱瘓萎靡。而從歌藝上看，鄧麗君非常中國，是中國傳統(tǒng)小女唱法的登峰造極之人。她并不空前——上至百年前的詩詞歌藝、戲曲小調(diào)，下至二十世紀(jì)三十年代上海的流行曲，白光、李香蘭和周璇，鄧麗君實際上是她們的傳人，其吐字唱腔，風(fēng)度韻味，情感寄托，無不一脈相承。
　　作為中國傳統(tǒng)的主脈之一，鄧麗君還會傳下去。她的親人一直有個遺憾，她是那么傳統(tǒng)的女人，卻一輩子也沒有披上嫁衣。她的好朋友，同是七十年代的大明星翁倩玉，說過一句妙極了的話：鄧麗君的那些情歌，是“壓抑自己再由自己摘取燃燒中戀愛的花朵”。