那時候到處是高音喇叭，那時候沒有電視、沒有磁帶、沒有錄音機。喇叭聲從工廠、機關(guān)、學校、部隊大院的圍墻里傳來，強大、嘹亮。這是很久很久以前，這是一九七八年。
　　一九七八年，或稍早，那個總是傳出決議、社論、訃告、樣板戲、毛主席頌歌的大喇叭里，有一天傳出了《洪湖水，浪打浪》，傳出了《花兒為什么這樣紅》，傳出了《劉三姐》，它們一天一天在喇叭中重復(fù)著，百唱不厭。大人們說，這是些解禁了的歌曲。
　　大陸的新時代就從解禁開始了。那些因為政治斗爭，因為不夠“革命”，或者僅僅因為歌唱了愛情的歌曲，重新回到人們生活中。成年人克服了戲曲方言的障礙，一遍遍去觀賞越劇《紅樓夢》、黃梅戲《天仙配》，一遍遍為林黛玉或者七仙女的命運痛哭流涕，黑暗中他們的眼淚浸濕了一張張手絹，浸濕了城市中一家家電影院。就在這種哭泣聲中，愛情的知覺，久違了的俗世的情感，不再被視作可恥的東西了。
　　解凍并不是一個輕松的故事。
　　一九七九年十二月三十一日晚，中央電視臺在“新聞聯(lián)播”之后播放了電視紀錄片《三峽傳說》，馬靖華詞、張丕基曲、李谷一演唱的《鄉(xiāng)戀》，作為片中插曲播出。
　　歌曲描寫王昭君離開家鄉(xiāng)，踏上漫漫西行路。王昭君一步一回頭，回望秭歸的山水百姓。歌中的人稱代詞是“你”，歌唱者滿含傾訴的深情，使用了鄧麗君式的氣聲；旋律則帶有三十年代都市情歌的線條；配器運用了當時很少使用的架子鼓、電吉他、電子琴。
　　《鄉(xiāng)戀》一播出就受到聽眾的歡迎，同時卻也受到報紙的抨擊。架子鼓、電吉他是“資產(chǎn)階級的”；氣聲是低級、庸俗、下流的；李谷一從“歌壇新秀”，一下子變成了“黃色歌女”。
　　在解凍的季節(jié)里，這不算什么不可思議的事。
　　——一九七八年，李光羲演唱《祝酒歌》（韓偉詞，施光南曲），表現(xiàn)粉碎“四人幫”后人民的喜悅心情。一次演出審查中，有人說“這歌不好，唱這首歌等于號召大家喝酒”。
　　——一九八○年，《年輕的朋友來相會》（張枚同詞，谷建芬曲）風靡全國，音樂界不少人士對此頗有看法，他們說，這是三十年代上?！懊颐抑簟钡姆妫冉ǚ业囊魳肥窃诙竞V大青少年。
　　——一九八○年，海軍歌唱演員蘇小明在“新星音樂會上”演唱了《軍港之夜》，師法西洋的簡潔民謠線條貼近了生活，松弛的女中音最大限度接近了美聲的底線。罵聲與掌聲并起。有人批判說：“蘇小明的歌，曲調(diào)咿咿呀呀，沒有革命氣勢，純屬‘靡靡之音’?！绷碛腥苏f：“我們的戰(zhàn)士怎么能‘好好睡覺’而不去站崗放哨呢？”海軍機關(guān)內(nèi)部有的領(lǐng)導反應(yīng)強烈：“這樣的演員部隊不能留，要處理?！?br/>　　——一九八一年，《文匯報》組織改革開放后第一次新歌征集評選，朱逢博因為站在綠色燈泡圍成的樂池上唱歌，被指斥為“資產(chǎn)階級酒吧作風”。參賽歌曲《媽媽教我這支歌》贏得了眾評委的好評，但一位資深音樂家強烈反對，義正辭嚴地質(zhì)問：“能用這樣軟綿綿的情調(diào)歌唱我們的黨嗎？”
　　德國音樂學家R.弗蘭德和H.勞厄說：音樂是所有藝術(shù)中最無形的一種，它幫助我們擺脫塵世的和物質(zhì)的現(xiàn)實，進入特有的精神世界。音樂既是夢幻又是現(xiàn)實，它使我們從感覺的角度去體驗超感覺的現(xiàn)象。音樂是一扇能讓人眺望遙遠天國的窗戶。
　　這無形的藝術(shù)，在二十世紀七十年代讓中國人體驗的超感覺是：“高強硬響”就是革命，優(yōu)美抒情就是庸俗反動。堅冰之深，已成為集體的無意識。八十年代的抒情之風，正是從這深不可測的堅冰下破土而出。
　　時代使然——八十年代的主流曲風，優(yōu)美，卻并不柔美；抒情，卻并無私情；而處處展現(xiàn)著大氣、壯闊、偉岸、正義凜然，像天地、時代、主流政治、十億人民一樣寬廣厚重。在唱了十多年的“我們”之后，這個時期的歌曲關(guān)鍵詞，終于漸漸演變成了“我”；集體和人民的事業(yè)之外，終于可以有個人的情懷。《那就是我》（曉光詞）、《綠葉對根的情意》（王健詞）、《燭光里的媽媽》（王健、李春莉詞），主語統(tǒng)統(tǒng)是“我”，但這個“我”，依然不是個體的“我”，而是集體的“大我”。常人難以想象，作這些歌曲的谷建芬，當時是頂著多大的壓力，在努力證明著自己，證明自己是革命的，證明自己創(chuàng)作的是健康的積極的、社會主義的大眾文藝。
　　八十年代初的歌曲充滿了一種解放的歡樂。陽光燦爛的音符像雪融后的泉水四處流淌，它歌唱生活的甜蜜，歌唱社會大家庭的喜悅，歌唱改革開放的興奮之情。它給人們帶來歡樂，但在文藝界內(nèi)部，這種歡樂是欣喜的、膽怯的、擔驚受怕的，創(chuàng)作者的歡樂，始終伴隨著斥責、批判、驚恐不安的鞭影，就像整個共和國的改革開放一樣，帶著陣痛。但是一大批為聽眾創(chuàng)造快樂的人，勇敢地前進，痛并快樂著，繼續(xù)為人民大眾譜寫著心聲。
　　這個時期的歌曲，就像是解放后十七年歌曲的回聲。這個時期的歌曲巨匠，就像是五六十年代劉熾、雷振邦的延續(xù)再生。王酩、施光南、王立平、谷建芬，是四位最突出的作曲家。
　　他們個個都是充滿了真情的人。
　　他們沒什么政治抱負，但是充滿了歷史責任感，胸中郁積著近乎無窮無盡的真誠。完全是用真情，他們實現(xiàn)了由革命歌曲、紅色歌曲向抒情歌曲的大轉(zhuǎn)換。施光南以劉熾、雷振邦式的筆法，寫出《祝酒歌》、《在希望的田野上》、《吐魯番的葡萄熟了》、《潔白的羽毛寄深情》這樣充滿時代陽光的大抒情歌曲；王酩以電影插曲為載體，寫出《妹妹找哥淚花流》、《絨花》、《心中的玫瑰》、《知音》、《難忘今宵》等一批優(yōu)美得讓人心醉的抒情歌曲；王立平以電視劇插曲為載體，寫出《太陽島上》、《大海啊故鄉(xiāng)》、《紅樓夢》插曲等暗示了未來流行風向的抒情歌曲；谷建芬以演出舞臺為載體，為她培育和指導的一批青年歌手創(chuàng)作，他們即將活躍在未來十年的舞臺上。與此同時，許多老音樂家如呂遠、生茂、唐訶、鐵源、魏群、金鳳浩等人，也寫出了《牡丹之歌》、《在那桃花盛開的地方》、《十五的月亮》、《我們的生活充滿陽光》等時代主流抒情佳作。
　　王酩是這個時期最令人印象深刻的作曲家。他的摯友曉光，依然記得二十多年前，這個嗓子有如“莎士比亞”的上海人，啞著喉嚨試唱自己作品的樣子。曉光說：“未曾開口淚先流，這就是王酩，王酩在吟唱自己的作品時總會眼含熱淚?！彼囊魳烦錆M真情，他總是首先感動了自己。
　　一九九七年十二月五日中午，王酩因突發(fā)腦溢血去世，當日傍晚北京突降大雪，一夜之間，天地盡白。
　　一九八○至一九八五年，還是大陸歌曲歷史上的“影視劇插曲時代”，還是一個“中間腔時代”。這一時代的“唱將”，同王酩、施光南、谷建芬、劉詩召、王立平、付林這些主要歌曲作者一樣，都是名門正派、正統(tǒng)出身，卻共有一種向世俗情感過渡的傾向。洋腔洋調(diào)和土腔土嗓漸漸退出主流，聽眾喜好的對象，是那些美聲中帶點自然音色的歌手，這是八十年代前五年熱門人物的共同特征。
　　很明顯，我們可以從解禁時代的王昆、郭蘭英、黃婉秋向李谷一的變化，從李谷一向朱逢博、鄭緒嵐、蘇小明、沈小岑的變化，從男女聲二重唱前后兩個時代的代表——張振富/耿蓮鳳向王潔實/謝莉斯的變化，看到美聲、民族唱法的逐漸下移。甚至，一九八四年春節(jié)聯(lián)歡晚會首次請來的兩位海外客人，香港明星張明敏和奚秀蘭，也是“中間腔”——奚是民歌“中間腔”，張是流行“中間腔”?！爸虚g腔”流行的背后，是意識形態(tài)的保守在暗中支配著。此時，一方面意識形態(tài)從高調(diào)下移，一方面中心意識仍在起作用，這種意識甚至是大眾自身的。迷惘、失落、痛苦等生活中的正常情感，在主流價值中依然被視為不健康的；流行音樂、柔聲唱法，依然被視為低級趣味、不正派；大眾意識處于政治的中庸狀態(tài)，在心理上對流行音樂抱有道德過敏式的抗拒和排斥。
　　
　　這一心理障礙的打破，過程奇特。
　　一九八一年，一個叫程琳的孩子出來了，十三歲，唱“小螺號，嘀嘀地吹”，緊接著是《小螺號》、《童年的小搖車》、《熊貓咪咪》連續(xù)三張專輯。程琳用鄧麗君的方式唱，這讓大人不討厭，讓正統(tǒng)人士不提防，因為她是小孩子嘛，童聲童氣實在是天真無邪。稍后，朱曉琳，也是小孩子，用同樣軟嗲嗲的聲音，唱“媽媽的吻，甜蜜的吻”?！拔恰边@個字眼兒，在歌曲中可是個禁忌；但這是孩子唱的，唱的是“媽媽的吻”。流行歌曲道德過敏的防線就是這么被打破的。一九八四年，上海歌手沈小岑參加央視春節(jié)聯(lián)歡晚會，《請到天涯海角來》已經(jīng)完全是一副流行腔調(diào)。
　　突然間，臺灣校園歌曲一下子流行了，《鄉(xiāng)間的小路》、《外婆的澎湖灣》、《踏浪》、《踏著夕陽歸去》，它們被“中間腔”廣為翻唱，非政治的內(nèi)容既滿足了人們潛在的人性需求，其自然情趣和健康明朗，又與正統(tǒng)價值無傷。有著歌唱家稱號的朱逢博唱起了臺灣歌手任雁的《踏浪》，這歌里有云，有山花、風、海浪，除了美麗景色、清新歌調(diào)，它到底要表達什么意思，模糊不清。
　　這些歌曲流傳到大陸，短則兩三年，遲則四五載。
　　臺灣校園民歌的黃金期，始自一九七五，終至一九八一。
　　一九七五年六月六日，楊弦以“中國現(xiàn)代民歌”為名，發(fā)表以余光中詩譜曲的二十一首歌，這一天被稱為“民歌紀念日”。此后，一批知識青年投身“寫自己的歌，唱自己的歌”的運動。
　　談到臺灣校園民歌，兩岸人民有著并不相同的記憶。大陸人深情追憶的是《鄉(xiāng)間小路》、《赤足走在田梗上》、《外婆的澎湖灣》、《蝸牛與黃鸝鳥》、《蘭花草》、《小茉莉》、《踏浪》、《橄欖樹》、《歡顏》等曲目極為有限的十幾首歌，而臺灣人追念的則是不同階段、不同流派、不同代表人物的范圍極其廣闊的二三百個曲目。
　　與大陸八十年代初的情形類似，一種特別晴朗的心情飄蕩在臺灣現(xiàn)代流行樂全面發(fā)軔的這六年之中。充滿陽光的愉悅，也是臺灣校園歌曲最普遍的情緒。此時，嚴酷的政治時代剛剛過去，嚴酷的政治還有它的余威，臺灣也同樣處在解凍的故事中。
　　一九八二年，羅大佑以搖滾曲風橫空出世，宣布臺灣校園民歌的終結(jié)。校園民歌那種不反映政治，不關(guān)心社會的作風，被羅大佑斥之為“風花雪月”。
　　以葉佳修為首，校園民歌中特別輕、特別無關(guān)世事、既不言情也不含政治寓意的歌曲，剛好對上大陸的政治氣候，所以被沒有風險地引入，一下子流傳開來。返過身去看，這樣的歌曲，恰好也是島上相似政治氣候的產(chǎn)物。一位臺灣評論人說：“在戒嚴的年代里，清新自然的歌曲，不會觸及任何的敏感層面，所以也不會有歌曲遭到禁播的問題?！?br/>　　另一點也與大陸類似：八十年代的大陸歌曲，是五六十年代抒情歌曲傳統(tǒng)的延續(xù)；而臺灣校園歌曲，有一部分是前一個時代臺灣正統(tǒng)文化傳統(tǒng)的延續(xù)?！袄^承和振興傳統(tǒng)文化”，這樣的口號不是被政治當局掛在臉面上，而是被校園歌手們自發(fā)地弘揚。中國古代的詩詞名篇，大陸和臺灣現(xiàn)代詩人的詩歌代表作，許多被譜了曲，如柳永《雨霖鈴》、陸游《釵頭鳳》、陶淵明《歸去來兮》、林覺民《與妻訣別書》、徐志摩《偶然》和《再別康橋》，以及余光中和鄭愁予的大批詩作。
　　這是一種典雅派的創(chuàng)作。說起這一派，李泰祥是首屈一指的人物。他出身科班，本是技法講究、對位嚴謹?shù)墓诺渥髑?，受民歌風氣的推動涉足流行歌曲創(chuàng)作。李泰祥的早期作品精粹雋永，后期寄托更大的大歌反倒流于陳腐，未脫藝術(shù)歌曲的裝腔作勢?！堕蠙鞓洹罚ㄈ~）、《答案》（羅青詞）、《走在雨中》（李泰祥詞）這些歌，像是一顆顆小小的鉆石，在時間的長夜中愈發(fā)閃爍出知人知世的晶瑩。
　　民歌時期公認的好嗓子是半美聲——嗓子好、聲音亮、歌聲純美，干凈圓潤如鳥兒清啼一般，但已經(jīng)不是古典女神般高在云端，而是溫馨拂面、親近近人、融入更多民謠味道，嗓音高亢卻不失柔情。這種流行音樂過渡體，與同一時期大陸嚴肅美聲向通俗美聲再向流行人聲的漸渡也剛好接上了嘴，所以對李泰祥／齊豫式的作品，從歌曲到音樂到唱法，大陸音樂家拿過來完全自自然然——朱逢博這樣的女高音，上海交響樂團這樣的古典班底，演繹《橄欖樹》這樣的作品就像是天生，像說自己的家鄉(xiāng)話一樣順溜。
　　臺灣校園民歌中還有一個數(shù)量龐大的種群：頌歌。因涉及的內(nèi)容敏感，這部分作品基本上被大陸歌壇屏蔽。
　　頌歌的出現(xiàn)有著深刻的政治原因。二十世紀七十年代是臺灣當局的多事之秋。一九七二年美國總統(tǒng)尼克松訪華，一九七八年底美國與臺灣“斷交”，一九七九年底中國恢復(fù)聯(lián)合國席位，這一系列事件，對臺灣不啻為一場場政治地震。頌歌正是在這個背景上響起，一方面回應(yīng)著民眾強烈的政治失敗情緒，一方面契合了“政府”急切的安撫需要。在民間—當局兩股力量的撮合下，頌歌迅即成為官民一致認可的主旋律作品。
　　《龍的傳人》是頌歌中最出名的作品。據(jù)說，在美國與臺灣“斷交”消息的刺激下，臺北政治大學學生侯德健一晚上就寫出了這首歌。歌曲錄制階段，國民黨高層、“新聞局長”宋楚瑜親自表示對該曲的重視，親手加寫了一段歌詞，命侯德健修改。侯德健開始不同意，但最終妥協(xié)，改掉了最后一句——“四面楚歌是洋人的劍”，改成“四面楚歌是姑息的劍”。因此，《龍的傳人》從降生起即鍍上了政治光環(huán)，各大傳媒爭相播放，使這首歌在排行榜冠軍位置連坐了十四周。
　　一九八一年，侯德健因無法忍受歌曲送審制度的干預(yù)，只身逃向大陸?！洱埖膫魅恕沸丛谂_灣遭禁，卻在海峽這邊波瀾壯闊地風行開來。
　　在那個政治將松未松的年代，社會責任感是危險的，愛國也是危險的。愛國者和政治當局，在時局動蕩之時，往往并非利益共同的一對兒，而是關(guān)系緊張的潛在對立者。李雙澤的《美麗島》和《少年中國》，由此成為那個年代名聲最大的禁歌，《少年中國》被禁的一條理由是——“向往統(tǒng)一，為匪宣傳?！?br/>　　在不同的歷史背景下，以兩岸政府的不同眼光，都可能會看到這兩首愛國歌曲身上可疑的地理政治色彩——二者都不太可能接受它；《美麗島》和《少年中國》，頌歌中最大的代表，就這樣被兩岸冷凍起來。
　　校園歌曲之后，程琳、朱曉琳之后，沒有美聲血統(tǒng)的流行唱法終于在大陸登場。不是出自學院正統(tǒng)，而是一批社會青年，女學鄧麗君，男學劉文正，“翻唱歌曲時代”全面降臨。
　　太陽鏡、喇叭褲、三洋立體聲手提錄音機、紅棉吉他、霹靂舞、迪斯科、茶座、歌舞廳……在這樣的時代場景中，翻唱風行，因為海外音像制品不能引進大陸；走穴風行，因為計劃經(jīng)濟時代演出市場尚未發(fā)育形成，國家演員只好跑單幫干私活從事個體娛樂經(jīng)濟。一大批的各種新星不知從哪兒冒出來的，一下冒出來那么多，都唱港臺歌，缺少原創(chuàng)但是影響極大。
　　一九八五年，美國四十五位歌星為非洲災(zāi)民義演，聯(lián)唱《天下一家》（We Are the World）；第二年，臺灣六十位歌星聯(lián)唱《明天會更好》（羅大佑、張大春、許乃勝、李壽全、邱復(fù)生、張艾嘉、詹宏志詞，羅大佑曲）。開放的中國，有一種走向世界的沖動。北京一位磁帶編輯說，他們能做六十名，我們能做一百名，獻給世界和平年！
　　一百名歌星，說聚就聚，還有很多沒參加的，想想看，中國的歌星有多少吧?！蹲屖澜绯錆M愛》（陳哲、王健、小林詞），一百名歌星穿上整齊劃一的演出服，一方面亮出不同的聲音，一方面突出圣歌般的齊唱。中國人，甭管男女老少，都接受了，都激動了。
　　這是一個轉(zhuǎn)折。一九八六年，因為一首大歌，老人們不再盡覺得流行歌“痞”，文化界不再對流行歌圍剿掃蕩。一九八六年，流行音樂獲得官方折衷式的稱謂——通俗歌曲，等于發(fā)給了它準生證。
　　有兩件軼事可以說明中國這時半推半就的狀態(tài)。一件是：一九八五年底，英國“威猛”（Wham）樂隊在北京演出，勁歌熱舞折騰了一個大勁兒，臺下的中國觀眾卻始終端坐不動?！巴汀弊吡舜蟀雮€地球，沒見過這架勢，傻了，第一次覺著自己像猴子。另一件是：郭峰初到北京，常抱著吉他在街邊唱歌，人們叫他“小流氓”；百名歌星演唱會后，當他再抱著吉他在街邊唱歌，路過的行人指指點點：“瞧，這就是寫《讓世界充滿愛》的作曲家，瞧人家多有藝術(shù)家的派頭！”
　　城市青年在宿舍里偷聽臺灣歌，鄧麗君、張帝、劉文正只能在“地下”流行的時代，至此壽終正寢。時代開始加速了。