回顧二十世紀(jì)中國畫壇，嶺南畫派和海派都是繞不過去的話題。從二十世紀(jì)初“二高一陳”赴日留學(xué)算起，到二○○一年黎雄才去世，嶺南畫學(xué)一個(gè)世紀(jì)發(fā)展的歷史，與晚清、民國和新中國各時(shí)期中國畫的歷史行程交叉、糾結(jié)和重合。嶺南畫派以革命性、創(chuàng)新性的新質(zhì)，以融合東洋、西洋畫法的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，為二十世紀(jì)進(jìn)入現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的中國畫壇帶來了新的面貌。
　　從傳統(tǒng)意境到表達(dá)來自于現(xiàn)實(shí)的鮮活體驗(yàn)，從程式化模式轉(zhuǎn)向真山真水。黎雄才的山水畫實(shí)踐和貢獻(xiàn)，明確地標(biāo)示了這一轉(zhuǎn)變。
　　一
　　黎雄才自小受精于裝裱兼擅繪畫的父親黎廷俊熏陶，又從陳鑒學(xué)藝。一九二六年拜高劍父為師，高劍父讓黎雄才臨摹過數(shù)百幅古畫，且?guī)獬鰧懮?。其間，還到司徒奇、梅端清、趙世銘及何三峰主持的烈風(fēng)美術(shù)學(xué)校學(xué)素描。熟諳傳統(tǒng)技法，有扎實(shí)的寫生能力，從高劍父這里，已構(gòu)筑了他重傳統(tǒng)、重寫生且眼光開放的藝術(shù)理路。一九三二年再獲高劍父資助留學(xué)日本，在東京日本美術(shù)學(xué)校日本畫科就讀三年。這一經(jīng)歷，不僅讓黎雄才眼界進(jìn)一步打開，更成了他在繪畫藝術(shù)創(chuàng)造上的轉(zhuǎn)化契機(jī)。
　　“折衷中西，融匯古今”，振興民族文化，是老師高劍父很明確的畫學(xué)主張。不過，對(duì)這位少年弟子，老師似乎更在意他對(duì)傳統(tǒng)筆墨技藝的基礎(chǔ)。高劍父帶他面對(duì)大自然寫生，命其臨摹多達(dá)幾百種的歷代名畫。還有人們熟知的故事：“每天叫他爬到閣樓里臨畫，他一上去，高劍父就把梯子抽掉了，免得他散心?！?br/>　　少年黎雄才老老實(shí)實(shí)學(xué)藝，沒有過早參與“新與舊”的論戰(zhàn)。這一點(diǎn)，還只是表象。更深層的含義在于，黎雄才早年就已表明，在嶺南畫派譜系中，他是實(shí)踐家而非發(fā)言人。他的藝術(shù)個(gè)性和創(chuàng)新訴求，主要是通過創(chuàng)作、寫生與教學(xué)的具體實(shí)踐而體現(xiàn)出來的。據(jù)知情人回憶，在春睡畫院，高劍父教學(xué)生山水畫常以黎雄才的作品示范。這種推崇，無疑更強(qiáng)化了黎雄才的這一定位。
　　高劍父縱橫捭闔，其革命家、革新家和教育家氣質(zhì)是整合一體的。高氏力倡“折衷中西，融匯古今”的藝術(shù)革新方向，同時(shí)身體力行做大刀闊斧的創(chuàng)作嘗試，為二十世紀(jì)的中國美術(shù)史留下了若干經(jīng)典之作。但，這畢竟是邁開了第一步，推動(dòng)藝術(shù)革新任重道遠(yuǎn)。更重要的問題是，要把革新口號(hào)、藝術(shù)理念和價(jià)值取向落至實(shí)處，融入創(chuàng)作，最終仍需更多藝術(shù)家靠作品來說話。在這一點(diǎn)，黎雄才的貢獻(xiàn)尤顯重要。
　　誠如論者所關(guān)注的，一九三二年的《瀟湘夜雨圖》，是黎氏早年的成功之作。風(fēng)雨歸途，竹岸泊舟，是畫有宋代繪畫式的嚴(yán)謹(jǐn)筆法，又融入西洋水彩的技法，以大面積渲染來營造濕潤朦朧的特定效果，這已明確顯示黎氏有傳統(tǒng)筆墨功力，且汲取了橫山大觀“朦朧體”色彩暈染法這樣的早期特征。顯然，留日學(xué)習(xí)對(duì)于黎雄才的筆墨語言轉(zhuǎn)向，有著非同小可的長(zhǎng)久影響。此一時(shí)期的《風(fēng)雨歸舟》、《猿橋春雨》、《松月圖》、《富士山之夏》等作品，均表現(xiàn)出對(duì)單純化裝飾風(fēng)格的興趣，筆墨消融于朦朧化的鋪排渲染。這種與“朦朧體”有關(guān)聯(lián)的氣息，在他日后的《幽潭》、《松壑鳴泉》、《一覽眾山小》、《深山聞夜啼》諸作中，仍然若隱若現(xiàn)透露出來。
　　自進(jìn)入春睡畫院到留學(xué)日本回國，前后八年，黎雄才以求學(xué)、深造為主?？箲?zhàn)時(shí)期，黎雄才多在祖國西南、西北地區(qū)度過，輾轉(zhuǎn)寫生并舉辦個(gè)人畫展，一九四六年還去敦煌臨摹壁畫。深入生活，體味人生，速寫和寫生畫稿數(shù)以萬計(jì)，這使他得以積攢轉(zhuǎn)變和升華的深厚藝術(shù)能量。其后作于成都的《獵得山禽信馬歸》和一九四八年所畫《牧馬》，既包含著源于生活的蒙養(yǎng)，也顯示出黎氏技藝進(jìn)一步精到嫻熟。
　　作為一心傾于實(shí)踐的畫家，黎雄才很早便呈現(xiàn)出一種超越性的寧靜心境。縱觀一生，他似乎沒有乃師那樣“以天下為己任”的充溢政治熱情，于各種論爭(zhēng)詰辯也無太多介懷。透過四十年代的川蜀、西北寫生，他逐漸強(qiáng)化了大筆揉擦、渾融蒼莽的筆墨效果，已然越出“朦朧體”飄渺空靈的氛圍和精致趣味。緣于對(duì)中外藝術(shù)的直接體悟，其視野能寬闊而開放。他尊崇乃師，也廣汲博納，且不排斥馬、夏式的蒼勁水墨。通過長(zhǎng)期寫生的比照參悟，他終于在大自然山水結(jié)構(gòu)的真實(shí)呈現(xiàn)與筆墨表達(dá)之間，找到了適合自己的契合和交接點(diǎn)。
　　這是黎雄才的創(chuàng)新基點(diǎn)。從寫生素材中提煉取舍，依山川景物描繪需要，讓傳統(tǒng)筆法與外來元素水乳交融。由是，在南宋筆墨與橫山大觀的光影色彩效應(yīng)中起步，黎雄才尋覓到了一種吻合個(gè)性的語言創(chuàng)意。造型工寫結(jié)合，筆法雄秀相宜，設(shè)色清雅明快，這正是嶺南畫派尤其嶺南山水的特色?；谶@一點(diǎn)，我頗認(rèn)可李偉銘君的說法：“無可否認(rèn)，黎雄才是高劍父所倡揚(yáng)的‘現(xiàn)代國畫’主張最忠實(shí)、最富于實(shí)績(jī)的實(shí)踐者之一；從某種意義上說，他的藝術(shù)道路，也是高劍父藝術(shù)理想的一種折射。”
　　 二
　　寫生在黎雄才的藝術(shù)行程中具有特別的意義。
　　從春睡畫院到留學(xué)日本，到四十年代的西南西北，黎雄才都在寫生。如果說，此前的寫生多著意于觀察和技藝訓(xùn)練，在于收集素材和紀(jì)實(shí)，新中國成立后的一系列寫生，則促成了他在藝術(shù)創(chuàng)造上質(zhì)的升華和意境的轉(zhuǎn)向。
　　特別值得提及的，當(dāng)是中國美術(shù)館所藏、長(zhǎng)達(dá)二十八米的《武漢防汛圖》。一九五四年夏季，百年不遇的長(zhǎng)江洪災(zāi)威脅到數(shù)百萬人民生命財(cái)產(chǎn)安全。當(dāng)時(shí)武漢中南美專師生無一例外投入到驚心動(dòng)魄的防汛搶險(xiǎn)工程之中。正值壯年的黎雄才奔忙于泥濘坎坷的沿江堤岸，一邊參加搶險(xiǎn)，一邊奔走寫生，晚間回駐地還對(duì)畫稿加工整理，常常忙至深夜。防洪搶險(xiǎn)之后，黎雄才經(jīng)一年多苦心經(jīng)營，在大量寫生稿的基礎(chǔ)上創(chuàng)制出《武漢防汛圖》長(zhǎng)卷。這一作品出色地運(yùn)用了山水畫長(zhǎng)