以“現(xiàn)代性”脈絡(luò)觀察電影史，“一九六○年”是一個極具界碑性質(zhì)的分水嶺，佳作頻出，意義深遠：路易·馬勒的《扎齊在地鐵》、小津安二郎的《秋日》、費德里科·費里尼的《甜蜜的生活》、英格瑪·伯格曼的《處女泉》、讓-呂克·戈達爾的《筋疲力盡》、弗朗索瓦·特呂弗的《槍擊鋼琴師》、路易斯·布努埃爾的《年輕人》等等，這些杰作中電影本體的自覺以及革命般的現(xiàn)代氣息，影響了之后無數(shù)電影人的創(chuàng)作軌跡，也深刻改變了觀眾對于電影這一媒介的理解。
　　那一年，還有一部公認的藝術(shù)性和商業(yè)性俱佳的上品——阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）的《驚魂記》（Psycho）。五十年過去了，《驚魂記》的影響力絲毫不減，它不斷地被不同的導(dǎo)演所翻拍、模仿和致敬。當(dāng)我們看的電影越多，就越知道《驚魂記》的厲害；當(dāng)我們對電影的思考越深，就越發(fā)崇敬希區(qū)柯克的遙遙領(lǐng)先?！扼@魂記》五十歲了，希區(qū)柯克也已謝世三十年，但在今天的世界影壇上，它和他的魂都還在。
　　《驚魂記》應(yīng)算是第一部現(xiàn)代恐怖片。它與同時代主流恐怖片的最大區(qū)別在于威脅不是來自外界，而是來自內(nèi)心。這也成為后來在類型上區(qū)分恐怖片與驚悚片的關(guān)鍵所在。觀眾們在《驚魂記》中，第一次看到了在精神層面分裂的、極不完美的男主角以及在內(nèi)心深處搖擺、困惑、開場不久便死不瞑目的女主角；第一次注意到偵探和警察既不是警匪片中的英雄，也不是強盜片中的勒索者或袒護者，而成為曇花一現(xiàn)的犧牲品和路人；第一次在看完一半影片時才明白劇情原來并非圍繞愛情或金錢的得失，而是關(guān)于一樁懸疑謀殺案；也第一次被電影結(jié)局出乎意料的慘烈真相所震懾并為之深深感傷。
　　在充滿現(xiàn)代性的情節(jié)人物設(shè)置中，不見大制片廠時代的腐朽氣息，卻孕育著新好萊塢崛起前的顛覆精神?！扼@魂記》所飽含的危機和困惑，正切中了那個時代的要害。希區(qū)柯克打破了以往類型電影的窠臼，在雜糅并突破一切類型的基礎(chǔ)上，形成了自己的風(fēng)格。其實“二戰(zhàn)”結(jié)束后，類型電影所依賴的穩(wěn)定社會根基就已松動瓦解，古典時期明朗的藝術(shù)趣味也已逐漸曖昧多元，在上世紀(jì)六十年代西方自身文化危機和“革命”的浪潮中，觀眾需要這樣一部驚悚恐怖片帶領(lǐng)他們走向“現(xiàn)代”甚至是“后現(xiàn)代”。
　　作為懸念大師的希區(qū)柯克，他對《驚魂記》的編劇約瑟夫·史蒂芬只有兩點要求