中外文學作品中有一道奇特風景線：知識分子一直是被嘲笑的主角，很少成為獲取贊美的主角。這里，除了文學本身的批判特質之外，是否還具有其他因素，尤其是美學方面的因素？如果沒有的話，何以工農很少成為嘲笑的對象？有趣的是，連我自己近年的文學創(chuàng)作都不知不覺地滑入民粹派之軌，從山區(qū)農村的淳樸與原始中尋找所謂精神源泉，在古老凝固的落后農村得到某種依偎的歸宿感。
　　季羨林先生說：婆羅門在印度古代是知識的掌握者，乃是地地道道的知識分子，受到社會的普遍尊敬，可在印度古典戲劇中，少數(shù)婆羅門卻受到極端嘲弄污蔑，被安排成劇中的丑角。在印度古典劇中，語言是有階級性的，梵文只準國王、帝師（當然都是婆羅門）和其他高級男士們說，婦女等低級人物只能說俗語?？墒牵總€劇中都不可或缺的丑角竟是婆羅門，他們插科打諢出盡洋相，他們只準說俗語，不許說梵文，在其他文藝作品中也有很多嘲笑婆羅門的地方。
　　“五四”新文學運動以來，魯迅的《孔乙己》、《在酒樓上》、《孤獨者》，葉圣陶專門描摹灰色知識分子的《潘先生在難中》、《校長》、《飯》，沈從文的《八駿圖》，丁玲的《莎菲女士日記》，巴金的《寒夜》，錢鍾書的《圍城》等名著名篇，瞄準的對象凈是知識分子。再早還有《儒林外史》、《聊齋志異》，專門嘲笑“腐儒”——落魄知識分子?！拔逅摹毙挛膶W以后，懷舊傷感臨窗悲秋、自艾自憐自賞自惜，同時又真誠地剖露自己的弱點，成為作家的基本傾向。朱自清《槳聲燈影里的秦淮河》深入自剖了想聽歌妓唱歌又受到道德自律的灰色矛盾；魯迅的《一件小事》“壓出袍子下的那個小”；林徽音的《窗子以外》想要理解勞動者而不能；巴金則自責自怨承認，成為文學家乃人生一大失敗……
　　上世紀五十年代以后，在知識分子逐漸陷入整體挨批的社會大氛圍下，從思想界到文學界，知識分子全得低頭認罪，成為必然自覺改造的對象，文學形象中的知識分子自然也高大不起來。從五十年代初期的曹禺話劇《明朗的天》，到“文革”影片《決裂》，知識分子被模式化為猶豫動搖一身毛病，必須通過走與工農相結合的道路，才能在接受工農再教育的前提下，獲得為社會認可的身份與價值。
　　進入九十年代，從特定意義上，知識分子仍然是社會上的弱者，因為誰都可以扯上知識分子罵一通。王朔之所以將突破口選中知識分子——“不罵白不罵”，并不僅僅是王朔個人的“美學投機”或“藝術選擇”，實際上代表著整個社會審美的某種價值趨向。當時有一句時髦順口溜——“防火防盜防作家”，作家居然與“火”“盜”為伍。
　　本人孤陋，不太知道新一代作家的好人好事，只知道老一輩作家的一些好人好事。一九八五年，《沈從文文集》有九千多元稿費，當時還身居“窄而霉齋”的沈從文，自一九四九年后第一次收到如此大額稿費，他掏出數(shù)百元補齊一萬元，捐給湘西家鄉(xiāng)山區(qū)辦學。進入二十一世紀后，研究市場經(jīng)濟的吳敬璉先生只領取微薄薪金，卻為別人提供成為百萬富翁的理念與計劃。在走向知識經(jīng)濟的今天，尤其在知識分子社會地位節(jié)節(jié)高升的當口，何以文學還老盯住知識分子的小毛小病，而故意忽略知識分子的好人好事，或曰為什么文學的興奮點仍然停留在知識分子身上，知識分子依然成為嘲笑對象，甚至還是知識分子自我嘲笑的對象，這里實在頗富意蘊。
　　季羨林先生認為中外文學凈拿知識分子“開涮”，乃是一個有趣的研究課題。本人近年專意于知識分子研究，這方面稍積心得，試析一二：
　　其一，知識分子本身的微妙的社會身份。知識分子身居四民之首，有能力參與各項社會活動，有可能躋身權益分配之行列，社會身份十分微妙，處于不上不下的中間階層。因掌握知識，知識分子自必懷有一定的理想，不屑于流同俗輩，不安于既有現(xiàn)狀。行高于眾、品異于俗，知識分子的英雄自畫像，自命不凡自我夸張，主客觀之間存在相當差距。在群俗看來，便很有點脫離現(xiàn)實做白日夢的味道，可嘲可笑之處多多，即富含“可嘲笑因素”、“可打趣內容”。“槍打出頭鳥”，社會輿論總是集中于那些將出未出的冒尖者。至于那些已經(jīng)占據(jù)社會高位者，公眾輿論已有定評，不會再形成“可討論”的賣點。而不上不下的奮斗者，一則尚無定評，二則難免失敗，“可討論”處甚多，容易激起人們關注的興趣。如最早的蘇秦敗歸故里，“妻不下，嫂不為炊”，豈不是作家們最感興趣的“藝術細節(jié)”？所謂社會審美焦點，便如此這般形成了。聰慧敏感的作家，自然不會放過這一大好賣點。這可以說是知識分子何以成為“嘲笑主角”的最重要之因素。
　　其二，同情弱者的社會心理定式。無論中外，相對識文斷字的知識分子，工農社會地位更低，處于社會最低層。尤其在舊時中國，不少工農連基本生存條件都不具備。而同情弱者又是基本人性，且形成強大的社會心理定式。若嘲笑弱者，似乎道德品位欠高。一九四二年延安文藝座談會后掀起的文藝工農化運動，除了現(xiàn)實政治因素，從審美角度也倚于這一社會心理定式。否則，工農化何以會于短時期內得到文藝界的廣泛認同？他們可都是些啃過洋面包喝過洋墨水的新式人才哩！
　　若從世界范圍內來考察，即從左翼文學發(fā)祥淵源與軌跡角度，放大工農身上的優(yōu)點與知識分子身上的缺點，早在二十世紀初即已形成某種審美潮流。十九世紀前期，普希金的《別爾金小說集》還僅僅表現(xiàn)為對下層人民的同情。到了十九世紀后期，尤其進入二十世紀，這種同情便衍化為對工農的謳歌與知識分子的懺悔。如英國作家高爾斯華綏的《品質》（一九一一）以細膩動情的筆法刻畫了一位忠于技藝的制鞋匠——“肯用最好的皮革，而且還要親自做，不讓任何人碰他的靴子，所有的錢都用在房租和皮革上了。經(jīng)常斷炊……慢性饑餓……”高爾基的《母親》（一九○六）等作品是對工農的謳歌。屠格涅夫的《父與子》（一八六二）則強調知識分子與民眾的隔離，認定巴扎羅夫的內在矛盾只能歸于死亡。陀思妥耶夫斯基的《被侮辱與被損害的》（一八六一）、托爾斯泰的《復活》（一八九九）則表現(xiàn)了知識分子對工農的懺悔。契訶夫的《套中人》（一八九八），那位中學古希臘語教員別里柯夫不僅是官方制度的維護者、告密的小人，而且像瘟疫一樣害怕一切新鮮事物，害怕一切超出平凡庸俗的生活常軌以外的東西。政治上俄國則出現(xiàn)了貴族青年的民粹派，響亮地提出“到民間去”的口號。自然，“民粹派”不僅僅是一則政治運動，更深遠的是代表著一種價值明確的美學方向。
　　既然提出“到民間去”，那么在題材處理與價值認定上便必然偏向“民間”，仰抬工農貶抑知識分子勢必成為某種“邏輯起點”。否則何以體現(xiàn)“到民間去”的必要性與優(yōu)越性？更何況在中國又有著一強調便會“矯枉過正”的光榮傳統(tǒng)。在這種思維定式與價值軌道之下，魯迅塑造的“阿Q”，明明就是一個無業(yè)農民，偏偏有那么多人那么起勁地論證其階級成分并非屬于農民階級，而是……
　　其三，作家取材向度的限制。由于知識分子最熟悉的是自己，知道何處何地有癢癢肉，知道哪兒隱藏著最豐富的“礦藏”，一舉刨一扛鎬的“第一感覺”都往那兒匯聚，這樣便從創(chuàng)作源頭上決定了作家的取材向度。而藝術創(chuàng)作的關鍵又在于細節(jié)與深度，對作家來說最容易寫得深入的只能是自己。如此這般，作家也不會舍近求遠舍熟就生。此外，嘲笑自我的社會效應也較好，上面不會怪罪，下面不會得罪，官不厭民不嫌，就像相聲演員最好的開涮對象便是自我。
　　至于嘲笑尊者，對中國社會來說，則有重大忌諱，即我們的社會環(huán)境不允許出現(xiàn)這種越格式嘲弄。東方社會注重禮制，等級分明，將調侃的目光向上瞟望，總有那么一點不自在。因此，中國古代作品中的嘲笑之矛幾乎無一對準尊者。無論唐宋傳奇、元明雜劇、四大名著等等，你都很難找出對尊者的攻擊，除了歷史上已有定評的權奸壞閹。在虛設的被嘲人物中，則總是“眼睛向下”，甚至還形成了某種“行當”的硬性規(guī)定。至于印度文學藝術中為何越格嘲笑婆羅門，倒是十分有趣的美學現(xiàn)象。
　　
　　在各種藝術活動中，過于嚴肅總是一大忌諱，作家們在寫作中總是不約而同地需要一些搞笑的幽默作料。于是，到自己最熟悉的礦脈下鎬挖掘，也就成了作家們十分自然的“取材向度”。既然將鏡頭對準了知識分子，那么還能不搞出幾聲笑來？誰身上還能沒有一點可資嘲笑的“不完善”之處？
　　其四，從審美背景上?？酌弦越担袊咳藢徝懒曀妆阈纬蓮姶蟮暮窆疟〗裰ㄊ?，以過去否定現(xiàn)實。“三代文武”，標榜至今。只是誰也沒有見過這“三代文武”。厚古薄今，從習慣上養(yǎng)成了中國學者拒絕接受新事物的審美傳統(tǒng)——以新為不可知，以舊為不可易。
　　一九一○年，十七歲的顧頡剛報考江蘇存古學校，試題出于《堯典》，顧頡剛在卷中痛駁鄭玄的注，發(fā)榜不取，領卷出來，上批四字“斥鄭說，謬”。僅此一件小事可看出中國社會習慣于向后看，尤其是社會發(fā)生劇烈轉變的時刻，這種審美傾向就表現(xiàn)得尤其明顯。上世紀八十年代中期呼嘯文壇的“尋根派”，也是呼吁從民族精神與傳統(tǒng)文化特質中找尋現(xiàn)代社會的“自我”，期望從歷史中找到自己的“根”。實質為從鄉(xiāng)村尋找文化根源，只能從遙遠落后的原始文明那里，找到現(xiàn)代社會所缺乏的“根”。李杭育的《最后一個漁佬兒》（一九八三），從思想傾向上，表現(xiàn)出追懷上世紀五六十年代的農業(yè)文明，即表現(xiàn)出追慕落后的趨向，但從審美上卻因這一“向后看”得到強烈的價值支撐，覓得自己的內涵，即以此否定城市現(xiàn)代文明。而知識分子又總是城市文明的代表者，與“向后看”的審美定式形成巨大反差，嘲笑知識分子便成了一塊滋味多多的“癢癢肉”。
　　二十世紀的中國，現(xiàn)代精神與審美觀點均處于欲建未建的岔路口，新舊矛盾交聚匯集，以“舊”笑“今”也是一種必然。恰好多讀了幾年書的知識分子又Alr8BaquvxtdX8OrjmJcOh4+UUJv3W3mcnN5zIWRL8k=是公認的新派人物，多有與眾不同之處，被拎出來當當笑角似乎也十分正常。
　　這里，還有一個十分隱蔽的美學叢結：只有舊式人物嘲笑新派人物而無新派人物嘲笑舊式人物。當社會處于急劇轉型時期，新派人物嘲笑舊式人物總是“夏瑜”式的孤掌難鳴，不成氣候缺乏呼應，而舊式人物嘲笑新派人物則是一呼百諾，激掌一片。如《藥》中的新派人物夏瑜，甚至連嘲笑權都沒有呢。等到新思想最終戰(zhàn)勝舊思想，新派人物亦隨之失去了“新”意，再回過頭去嘲笑舊式人物，好像也沒了多大意思。因此，審美上從來就是偏舊不偏新，似乎天生只有“九斤老太”嘲笑“七斤”的社會土壤，沒有“七斤”勝利后鄙夷“九斤老太”的周邊氛圍。魯迅的《藥》中，最好笑的人物還是那個“瘋子”夏瑜。
　　習慣成自然，既然知識分子這一頭總是自我嘲笑，并不斷提供這樣的嘲笑范本，那么另一頭自然而然也就養(yǎng)成俗眾對知識分子的一種天然的嘲笑期待，即所謂時髦的“賣點”。再加上知識分子嚴格的自檢自省，也能獲得相當?shù)牡赖鲁绺?，為作品帶來某種“浩然之氣”，如此這般，數(shù)股力量綜合起來，就擰成了所謂的美學叢結。
　　當然，只要知識分子還作為某種社會集團有別于工農，只要知識分子還只能由自己寫自己，只要知識分子還因為掌握知識而成為社會關注點，那么，文學中的這一“知識分子待遇”怕是還得享受下去，一直要到全社會知識化，全都成為知識分子，才有可能免卻這一“待遇”。