南都周刊：上世紀(jì)二三十年代，愛爾蘭作家中就相繼出現(xiàn)了像喬伊斯、貝克特這樣的現(xiàn)代主義先鋒，他們對你有什么樣的影響？
　　托賓：當(dāng)我開始讀書的時候，愛爾蘭的出版審查剛剛廢止。大量的書籍涌入愛爾蘭，就像現(xiàn)在的中國一樣。其實(shí)，比起喬伊斯，我更早讀到的是海明威。我也很早接觸到了卡夫卡和D.H.勞倫斯。他們是英國作家或美國作家對我并不重要，我并不把閱讀局限于愛爾蘭作家。當(dāng)時，我也許還有些排斥葉芝的詩歌。
　　在十六歲的時候，我第一次在劇院里看到貝克特，那對我而言，是一次非常驚奇的體驗(yàn)。要知道，那時候在愛爾蘭幾乎沒什么人知道他。他的書籍的初版只有很小很小的印量，先是他的戲劇，然后是他的小說。直到七十年代，他對人們來說還是非常陌生的。他的作品如此純凈，充滿了純粹的戲劇性，和語言的力量。
　　南都周刊：那為什么你的作品反而采取了相對傳統(tǒng)的形式？
　　托賓：我認(rèn)為二十世紀(jì)初現(xiàn)代主義文學(xué)的興起，與其說是一場革命，不如說是反動。換句話說，十九世紀(jì)末的小說語言已露出疲態(tài)，充斥著對物的過度描寫，和感傷主義的色彩。像喬伊斯、貝克特、伍爾夫這些作家，他們所進(jìn)行的嘗試，不如看成對當(dāng)時的文學(xué)語言的一次清理。
　　但是，這樣的嘗試只能進(jìn)行一次。你不可能再寫出一部喬伊斯的《芬尼根的守靈》，你不可能去重復(fù)它。貝克特作品中展現(xiàn)的視覺哲學(xué)，你同樣難以重復(fù)。它們不是一條向后來者敞開的道路。
　　我認(rèn)為重要的是，他們都帶來了語言之下的節(jié)奏和韻律，語言比意象所表達(dá)的更多，而單一的意象可能取代冗長的描述。在喬伊斯和貝克特之后，小說的語言即便在那些被認(rèn)為更傳統(tǒng)的作家如格雷厄姆·格林(Graham Greene)筆下，也變得更為迅速、碎片化和簡潔。
　　南都周刊：所以，在你的寫作中，對于語言的節(jié)奏比對事物的形象要更為敏感？
　　托賓：我讓意象位于敘述的中心。比如說一個玻璃杯（順手指著眼前的杯子），你圍繞它發(fā)明的語言，使之成為詩意的核心。而語言本身的力量關(guān)乎發(fā)生和不發(fā)生，也許無事發(fā)生，也許只是發(fā)生的預(yù)感。那里總是一個空無的核心。以我的小說《一首歌》打比方，那首歌是母親教的，似乎是相互和解的引線，也牽動著過去的爭執(zhí)。但事實(shí)上，母子兩人在世界上都是孤獨(dú)的，他們之間沒有紐帶，只充塞著大量的沉默。
　　南都周刊：在《大師》中，你的敘事風(fēng)格很獨(dú)特。它的來源是什么呢？
　　托賓：我模仿了亨利·詹姆斯的行文風(fēng)格，可以說是非常個人化的。所有事物都僅僅以個人化的視角呈現(xiàn)。而在傳統(tǒng)小說中，敘事者占據(jù)著全景的視角，他能告訴你故事的一切方面。我在《大師》中所做的，是把各種聲音，匯于同一個視角，形成一個十分致密的系統(tǒng)。
　　南都周刊：在《大師》之前，都柏林文學(xué)獎也曾授予庫切的《彼得堡的大師》，這也是一部以文學(xué)大師的生活為題材的虛構(gòu)作品。
　　托賓：是的。我在開始寫作《大師》以前，先讀了庫切的《彼得堡的大師》。那是一部讓人戰(zhàn)栗的作品，尤其是開篇的六十頁，彌漫著冰冷和黑暗的氣氛。此外，我還讀了一本唐·德里羅(Don Delillo)的作品《Libra》，是以刺殺肯尼迪為題材的，也很棒。作者檢閱了大量關(guān)于刺客生平和案卷的資料，就像我在寫作《大師》時一樣。我每天早晨起來，都會先讀一會亨利·詹姆斯的小說或者書信，我熟知他的所有作品。我所做的是從他小說的一個片段或書信的一行，乃至一個注腳，來想象一個故事。
　　南都周刊：相比傳統(tǒng)小說，你幾乎把故事背景、戲劇性情節(jié)都撇清在敘事以外？
　　托賓：是的。在故事中，你很難分辨它發(fā)生于哪個年代。我并不把社會背景考慮在內(nèi)，我所關(guān)心的是人物本身。所以，你不會費(fèi)筆墨去描述當(dāng)時的政治、經(jīng)濟(jì)等等，你要把它們都清理干凈。
　　《關(guān)鍵所在》是一個例外。它發(fā)生于上世紀(jì)的60年代。在愛爾蘭我所居住的小鎮(zhèn)上，風(fēng)俗漸變，人們變得有錢起來，銀行貸款、連鎖超市之類，代表著一套完全不同的生活方式相繼進(jìn)入。我碰巧有一個朋友的父親開了一間雜貨店，但在那些年里，它不再給鄉(xiāng)間的訂戶送貨，隨之就消失了。直到有一天我在都柏林遇見他們，他們居然在都柏林的大賣場購物！這一切變化讓我感到十分驚訝，我想這也很像八九十年代發(fā)生在中國的故事。
　　南都周刊：你的小說更偏重于愛爾蘭鄉(xiāng)村的題材，為什么不寫都柏林？
　　托賓：首先，我不是一個都柏林人。我出生在一個天主教家庭，幾乎所有的故事背景都來自我出生的小鎮(zhèn)。對于小鎮(zhèn)上的每條街道、每棵樹，我都非常熟悉。都柏林對我來說，就沒有那樣的情感力量。我移居城市，就像喬伊斯移居巴黎。但他從來沒有寫過巴黎。也許追隨人生的風(fēng)景，總是在一生的頭二十年吧。
　　南都周刊：但你在二十歲時就離開了愛爾蘭，去巴塞羅那居住，為什么呢？
　　托賓：我去巴塞羅那生活，是因?yàn)檎色@得了一個教授語言的教職。我對生活在兩種語言中一直很感興趣，那里既說西班牙語，又說加泰羅尼亞語。而且因?yàn)槲沂菍W(xué)歷史出身，讀了不少關(guān)于西班牙內(nèi)戰(zhàn)的書籍。
　　相比之下，愛爾蘭非常隔絕。西班牙的風(fēng)俗和我們那兒大為不同。他們不會喝得醉醺醺的，我們愛爾蘭人幾乎像前蘇聯(lián)人那樣嗜酒。坐在巴塞羅那街邊的咖啡館，你可以隨便打量路上的行人。而在愛爾蘭，如果你定定地朝一個陌生人看著，他會問，“為什么盯著我？”好在，我發(fā)現(xiàn)在上海不是這樣。