閻連科以小說名世，喜讀其小說者，多半熟悉他的《堅硬如水》《日光流年》和《受活》等作品。不過，當他以大學教授的身份，寫出《我的現實我的主義》和《發(fā)現小說》等理論著作時，我看到了一個小說家之外的閻連科。對閻連科而言，發(fā)現小說，其實就是發(fā)現一批小說經典，也是發(fā)現一種小說精神。在米蘭·昆德拉看來，小說精神具有復雜性和延續(xù)性兩個特征，這與閻連科在《發(fā)現小說》中的理論闡述基點，無疑有著異曲同工之妙。不同的是，閻連科主要從現實主義寫作角度，對19世紀和20世紀世界文學的內在規(guī)律和外在形式，進行了個人主義的探討與闡發(fā)，并由此對中國當代文學的現狀和出路，提出了一針見血的認識和一己之見的期望。
　　19世紀以降，現實主義成為廣大作家書寫時代變遷、揭露生活真相的重要寫作法則。從西方到東方，無論是批判現實主義，還是魔幻現實主義，抑或是社會主義現實主義，都讓這一文學潮流呈現出多樣化與普遍性特征。而不管是哪一種現實主義，真實乃其根本。顯然，閻連科也認識到真實之于現實主義的不可或缺。在《發(fā)現小說》第一章，他就以獨特視角，提出現實主義的真實主要通過控構真實（被權力控制的、虛構的真實）、世俗真實（如瑪格麗特·米切爾的《飄》和沈從文的《邊城》）、生命真實（如托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》《安娜·卡列尼娜》《復活》和魯迅的《吶喊》《彷徨》）、靈魂深度真實（如陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》和《罪與罰》）等層面予以體現。接下來，閻連科根據小說故事的發(fā)展過程和因果關系，分別從零因果、全因果、半因果和內因果的角度，對卡夫卡的《變形記》和《城堡》、加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》，以及若昂·吉馬朗埃斯·羅薩的《河的第三條岸》等世界經典現實主義小說在真實層面的體現，進行了條分縷析、深入淺出的解讀。
　　作為現實主義寫作的堅守者與突破者，閻連科始終認為，靈魂的深度真實是現實主義小說真實的最高境界，是建立在生命真實之上的對現實主義真實新的掘進和求索。然而，中國當下現實主義作品多徘徊于第一層面和第二層面的客觀存在，讓他“日益覺得所謂現實主義越來越虛假，很多在現實主義大旗下蜂擁而至的作品，并不直面現實，很多都是虛偽、張狂、淺浮、庸俗、概念而且教條的”。他清醒地認識到，“長期以來，我們的文學注重于描摹現實，而不注重探求現實”。在他看來，這種描摹現實的現實主義，“無法抵達我們渴望的現實主義的深度和廣度”。因此，他試圖從自己開始，建立一種新的敘述秩序，即神實主義。
　　何為神實主義？加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》給了他無限靈感。這部“半因果”關系的魔幻現實主義小說，讓他對現實主義的真實有了新的想法。他期待著找到一種比加西亞·馬克爾斯更進一步、能夠逃離和擺脫全因果、半因果、零因果鏈環(huán)裂縫的寫作方式，進而找到文學中的“內因果”，從而讓小說中的故事，愈發(fā)“真實”可信。因為他覺得在創(chuàng)作中，這個內因果一旦完全爆發(fā)出來，就可以擺脫零因果、半因果、全因果的束縛，就可能創(chuàng)造出一片新的小說世界的海闊天空。多年創(chuàng)作實踐的經驗和直覺告訴他，這樣一種現實主義的寫作，將會是對控構現實主義、世相現實主義、生命現實主義和靈魂現實主義的掘進和超越。最終，他將其命名為“神實主義”?！八诠适律吓c其他各種寫作方式的區(qū)別，就在于它尋求內真實，仰仗內因果，以此抵達人、社會和世界的內部去書寫真實、創(chuàng)造真實”。這是閻連科的個人定義。他眼中的神實主義，“絕不排斥現實主義，但它努力創(chuàng)造現實和超越現實主義”。對此，他再三強調，“實”是現實，“神”則是靈神和精神。至此，閻連科的《發(fā)現小說》在理論探討上方才告一段落。
　　從《紅樓夢》《金瓶梅》《巴黎圣母院》《堂吉珂德》《阿Q正傳》《高老頭》等世界經典小說中，閻連科發(fā)現了小說得以傳世的秘密，也為自己和其他中國作家找到了一條再上臺階的精神出路?！栋l(fā)現小說》的意義，也將由此得以彰顯。