“性命攸關的一躍”
　　
　　那一年，《務虛筆記》問世已兩年了，除了三四篇專業(yè)性評論和幾處捎帶提及的文字，它幾乎沒有引起任何社會性激動。就像黑暗中有人投湖，那沉沉的一響，于投湖者是性命攸關的一躍，而在湖水的知覺里，卻和擲入一塊石頭沒什么兩樣。也許，這不值得驚訝。在商業(yè)化時代，有多少珍貴可愛的事物、語言和情感正在離我們遠去，我們不是照樣沒有一點兒揪心的感覺嗎?
　　但事情還是有些蹊蹺。按當年《收獲》的發(fā)行量再加上出版社的印數，國內至少有10萬人擁有這部長篇。這些人大多知道史鐵生，大多喜歡和傳誦過短短的《我與地壇》，該是最懂得文學的一類。然而，是什么原因使他們對同一作者嘔心瀝血的40萬言，卻保持了長時間的緘默呢?
　　
　　“緘默的理由”
　　
　　曾有仁慈的友人告訴我，鐵生的這部長篇是失敗的，實在讀不下去，真不忍心去說它。也有年輕作家真誠地以為，在一個崇尚行動的年代，這種優(yōu)雅的形而上冥想已經過時了。而更值得關注的批評似乎可以這樣概括，《務虛筆記》中的“我”只是各種可能世界的發(fā)現者，而不是創(chuàng)造者，“我”還沒有成為一個有血有肉的具體存在，一個能動的主體。
　　我不能否認他人閱讀感受的真實性，也無意與各種私下的或公開的看法進行討論。當伴著料峭春寒，再度沉入《務虛筆記》，又一次呼吸它命若琴弦般的純粹的語言氣息，我只是在想，作為一個文學藝術的探詢者，尤其是作為與史鐵生和他的一系列精神化身(Z、I、F、C等)有著相似經歷的“老三屆”，為什么我也曾是緘默的大多數中的一個?
　　當然，這部作品寫得細微、縹緲而抽象。由于注重的是印跡，由于在敘述上拒絕構建情節(jié)、人物的主線，而它所沉湎的詞語或問題既天真又深奧，既尖銳又曖昧，有的甚至玄虛到不可理喻的程度，的確使人很難一下子進入，即便進入了也隨時可能被甩出來，所以接受起來需要特別的觸角和耐心。而我們大家都活得很累、很匆忙，口味似乎已經被各種文化快餐調教過了，有多少心勁可用于細酌慢品呢?
　　這能是我得以解脫的理由嗎?顯然不。扉頁上的落款提醒著，作者題贈這本書的時間是1996年11月，而我的幾段草率的閱讀筆記則寫于次年2月。那么，這一年多里，自己究竟忙了些什么，竟無暇對這樣一部真正給出了多維敘事空間，并以現代漢語的詩性魅力，努力去復活一代人內心歷程的重要作品，作出哪怕些微的反應呢?
　　由而可知，對“投湖”的人，我們常常是有理由冷漠的。
　　
　　“閱讀倫理”
　　
　　我知道，閱讀史鐵生的文字，其反應必須是樸素的、沉靜的，就像靈魂與靈魂之間的低語。它不需要夸飾，不需要宣告、命名，甚至也不需要堅硬的術語和邏輯的較量。觸碰《務虛筆記》，就是在觸碰一代人乃至一個人的精神隱秘，任何喧嘩都將意味著冒瀆。
　　但我們似乎久已不會這樣輕聲說話了。在這個嘈雜、紛擾的世界上，每個人都怕自己的聲音不夠響亮。為了讓別人聽見，為了引起重視和產生影響，我們更喜歡用亢奮來批評浮躁，用專斷來呼喚民主，用智性的狡詐去追求靈性的境界，用即興想出來的花招去代替孕育和創(chuàng)造，以至長期被套在某種角色化的話語面具里而失去了言說的本心。
　　我們忘了自己熱愛文學的初衷，也忘了批評的興趣乃始于交談的必要和發(fā)現的喜悅。在體制力量與職業(yè)身份的雙重鉗制并保護下，我們跑馬占地，作繭自縛，遠離自我，無所操守，還儼然以為自己是既有學問又有德行的。為了確立自己的“品牌”，或為了養(yǎng)家糊口的實際需求，我們不惜拿語言之道的神圣性開玩笑，挖空心思地鼓吹一些不值得鼓吹的東西，煞有介事地爭論一些不需要爭論的問題，炮制出一大堆謊話、廢話和唬人的話，卻無心給那些真正的求索者以最起碼的支援、安慰，從而加劇文壇的荒涼、好作品的寂寞。
　　“詞語托付”
　　我不知道，我，還有我們，是否已傷害了一個人的靈魂?這個人曾戰(zhàn)粟著，把他的生命、思緒和悲傷變作詞語交給了我們，而我們卻不置可否，一個轉身，就輕慢而隨意地丟下了這份艱難的饋贈。如果心沒有繭化，如果趣味也沒有敗壞，我們?yōu)槭裁绰牪欢且宦暵暶\的咒語，也感受不到被秘密精神之火焰灼烤的痛楚呢?
　　想起來了。在斷斷續(xù)續(xù)的閱讀和聯想中，在往事、故人和落葉的飄轉中，我也曾用紅筆畫線、加圈，也曾為一串串會突然燃燒或哭泣起來的句子和影像出神。然而，關于《務虛筆記》，關于包圍著它的巨大的冷漠，我依然什么也沒說，什么也沒寫，仿佛這完全是一樁與己無關的事情，可以聽之任之的事情。
　　在這本書的第465頁，作者曾寫道：“如果你看我的書，一本名叫做《務虛筆記》的書，你就走進了寫作之夜。你談論它、指責它、輕蔑它、嘲笑它、唾棄它……你都是在寫作之夜，不能逃脫?！?br/>　　可我們大家不僅逃脫了，而且逃脫得非常輕巧。
　　
　　“務虛”
　　
　　讓那些真正困難的創(chuàng)造自生自滅，這大概就是我們這個時代的文化真相。關于這一點，不說也罷。問題在于，我自己是怎么回事?難道在骨子里我也對“說”和“寫”的意義失去信心了?
　　是的，一段時間以來，我的確常感到無望，感到滋潤一切文學之夢想的東西已瓦解殆盡，而寒意和無力感則浸透了全身。在物質化的喧囂聲中，我甘愿承認自己的卑怯，一種屬于肉身的不由自主的卑怯。不服氣嗎?請看現在，這個致命的現在，除了一個中產階級的神話，除了對錢、權力、名聲的熾烈興趣，又有幾個文化人愿意切切實實地“務虛”，愿意在夜闌人靜時分坐下來，就“我”的來歷和去向作一番史鐵生武的盤問呢?
　　
　　“寫作之夜”
　　
　　唉，凌晨出生時的那場大雪，要做一個好孩子的決心，希望自己成為烈士遺孤的幻想，沒能趕上戰(zhàn)爭年代的遺憾，還有寫在美麗女孩臉上的童話和那房子里成排成排的書柜，或者串聯時悶罐子車里姑娘肉體的溫熱和突然掠過心頭的羞恥感、罪感，以及在一場歷史編排的戲劇里所發(fā)生的歧視與孤獨、仇恨與懲罰、光榮與屈辱……如今，還有誰記得它們?
　　如果沒有語言“務虛”的煉金術，沒有“寫作之夜”的游思、招魂與天問，那么，“我”就不啻一個失散久遠的夢，一個沉沒在無垠黑暗里的夢，你將上哪兒去找“我”?!
　　
　　“我在哪里”
　　
　　尤其在那個個人化寫作剛剛開始的年代，《務虛筆記》被“埋沒”似乎更顯得意味深長。什么叫“個人化”?什么叫“個人敘事”?實在已被人弄得一塌糊涂。于是，一些不斷復制著普遍現實和可疑生活，甚至在經驗、趣味和語匯的卑瑣性上也十分雷同的東西，總有人贊賞、有人炒作；而唯獨心靈的遠行，疑惑不定的歌唱，以及從無盡的自我爭論中才產生的嚴酷的詩意，卻少有人加以問津。這真是非常奇怪的事情，強調“個人化”，卻無視“我”的存在或缺席，難道“個人化”反而拒絕自我的追溯，反而不要求面對個人的真實，不期待靈魂在語言的歷險中一次次重新生成?
　　我們在恐懼“我”，壓抑“我”，不想讓“我”有出頭之日。我又恐懼什么?我恐懼“夜”，恐懼“思想”，恐懼真正有挑戰(zhàn)力的“寫作”，因為它們須得用血肉來喂養(yǎng)，必須得和成堆的煙頭、著火的神經一路同行，而死神的陰影就尾隨在后面——誰體驗過這一切，誰就會加倍渴望閑適、輕松和愉悅。
　　
　　“重量”
　　
　　而那個叫“史鐵生”的人卻說：“寫作就是為了生命的重量不被輕輕抹去?！睘榱双@得這一點“重量”，現在他必須隔一段時間到醫(yī)院去做一次“血透”。相比之下，我們這些沉默的健康人，是否也活得過于祥和、怯懦?
　　寫到此處，窗外起了大風。風打著卷，嗚嗚地叫著，送來一陣又一陣悲戚的哨音，就像不絕如縷的愛與死的歌聲。我想，對于一個民族的文學生命來講，只要還有一個人能夠在這樣的旋風中站立，那么，它的重量就永遠也不會被輕輕抹去。
　　
　　“心游”
　　
　　不必諱言，史鐵生的寫作并不具備社會批判的直接性。如果熟悉他的風格，這一選擇的美學緣由應該是不難理解的。我們知道，被迫接受輪椅里的日子，曾使史鐵生感到非常憤怒，但肉身的難以行走，最終卻幫助他發(fā)展出了一種常人難以企及的“心游”能力。作為心靈歷程所留下的一串串影像、印跡，他的作品從題材、形式到語言，都發(fā)散出一種“心游者”所特有的氣質：縹緲、隱秘、執(zhí)著、自由，細致入微卻大而化之，凝神玄想又無所羈絆，直到秘密的精神之火燃起，思想便開始了沉靜中的舞蹈。心游的具體性不同于現實的具體性，當然，心游的具體性也不能替代現實的具體性，也許，這正是史鐵生總是敏感于某些特定日常情境，卻始終避免從正面突入現代生活故事及其場景的原因。
　　
　　“行魂的身器”
　　
　　心游的經驗對史鐵生肉身觀念的形成具有重要意義，正是在《我的丁一之旅》中，史鐵生第一次使用了“行魂的身器”這一說法，迂回地發(fā)掘出一種關于“人”這種生靈的詩性的理解方式。這種理解方式形成了獨特的親密而又疏離的敘述語調，使行魂與身器像一對如影隨形的伙伴，處在一刻也不得消停的對話之中。兩者雖不平行對稱，但也不存在權力或主奴關系：一方面，行魂與身器互為依存、不可分離，就像“我”從“亞當”到“丁一”再到“那史”遷延而來，行魂出離了某一個身器，又會沖向另一個身器；另一方面，身器并不簡單地就是行魂的容器，身器也會說話，就像性也是表達，因為“性在擺脫了繁殖的壟斷之后，已經成長為一種語言”。
　　
　　“字跡”
　　
　　如果行魂可以說“我”，身器也可以說“我”，那么兩者之關系就類乎印度哲學所謂的“我中之我”了；但又不僅如此，因為史鐵生敘述的落腳點其實不是意識或潛意識、經驗或超經驗的層次問題，而是虛無縹緲間那一點不死如我的“心識”，或小說結尾處那需要久久端詳、辨認的“字跡”。
　　似乎可以推想，行魂的最終身器離不開語言，身器與行魂的扭結點也離不開語言，如果是這樣，那么夢與醒、遮與裸、祈告與回憶、擁抱與吻別、哭泣與吟唱、出發(fā)與回歸，人世間乃至宇宙間的一切聲音、動作、形態(tài)，其實都昭示著某種神秘的源于生命的表達意志。
　　
　　“身體語言”
　　
　　語言即道。盡管史鐵生關于“行魂”、“身器”的意緒十分纏繞，可一旦從語言入手，其思想竟變得單純透明起來：不是道“成”肉身，而是道“在”肉身!史鐵生曾反復強調，愛包容著性，愛與性不可剝離，“愛情之所以選中性作為表達，作為儀式，正是因為，性，以其極端的遮蔽狀態(tài)和極端的敞開形式，符合了愛的要求”。確切地說，在基督徒那里，洗凈“我”罪身的寶血必來自耶穌基督，但對史鐵生來講，這“寶血”卻是詩，是裸露、撫摸和戰(zhàn)栗，概而言之，是身體語言的儀式化。
　　
　　“非框架化”
　　
　　當命運的展開與歸宿成為向“上帝”的一次踐約，某種故事的終結性就出現了，一切變數在根本上應是己知的和可完成的。時間經驗的可框架化，清晰地畫出了文本的邊界。
　　而《我的丁一之旅》則完全不同，這是一部極為奇特的精神自傳，寫得如天書，如偽經。全書共156節(jié)，敘述體例搖曳多變：1、標題釋義(7節(jié))；2、行魂的第一人稱敘述(136節(jié))；3、史鐵生插話(4節(jié))；4、引文與猜想(6節(jié)，大多引自史本人的《搖滾與寫作》一文)；5、電影《性、謊言、錄像帶》轉述(1節(jié))；6、唱詞《魂覓長宵》(1節(jié))；7、補遺(1節(jié))等。文體和句式也五花八門，從詩和戲劇，獨白與對話，口語和方言，抒情與分析，格言與警句，直到駢文、唱詞與科普小品不一而足，遍布全書的大量問答則頗似佛家講經用典。
　　小說中，雖然被敘述者丁一的生活時間從出生到死亡情境歷歷、有跡可循，但敘述者“我”(即丁一的行魂)的旅程卻是未知的和未完成的。時間經驗的夢幻化和非框架化，使文本的邊界顯得模糊、開放而充滿彈性；敘述的空間化傾向，視點逡巡的游移不定，語態(tài)的幽默、曖昧，心魂在重重疑難上的糾結、盤旋，都表明作品的語義釋放方式具有彌散性、反復性、隨機性?？梢栽O想，如果不打破各種時間限制，作者是不可能寫得如此自由放浪的。
　　
　　“魔術時間”
　　
　　小說往往以虛構形式探索時間之謎，小說也賦予時間以不同的形體，這些不同的時間形體正體現了時間經驗的多樣性。也許，對線性時間觀及由此而導致的進步主義歷史觀，小說正是天然的解構者。這是因為，在寫作或閱讀過程中，“過去”、“將來”必然涌現于意識的“當下”，從而時間只能共時性地凝縮為空間的“面”或“點”；同時，閱讀時間、故事時間、敘述時間三者之間所發(fā)生的多向、多重、多回路關系，總是會不斷地打破線性時間的幻象。
　　史鐵生是深諳這一時間分裂、聚合的奧秘的。在他的想象中，時間是跳蕩的、非勻速的、不可量度的，時間片斷可以任意剪輯、組合；但又不僅如此，時間還因與心情毗連而具有感性特征，它有時是活潑的、滿懷熱情的，有時又是沉重而憂傷的——時間靜靜地流淌，“時間真是沉重又憂傷啊”。
　　如果說生活時間(身器的時間丁一的時間)有開始有結束，而神圣時間(上帝的時間愛的時間)總體上仍滯留于將來未來之際，那么行魂的時間是什么樣的時間呢?是貫通心識與身器的時間，是出生之前、去世之后的時間，也是從有限通向無限的時間，一種無名的時間，難以圖像化的時間。也許，它就叫“魔術”和“戲劇”。
　　“在姑父講過的故事里，最是一個涉及魔術的故事讓我難忘”：在倚山面海、景色宜人的E城，一位華裔魔術師竟然在眾目睽睽之下，神奇地撥動了所有觀眾的手表，讓他演出遲到的半小時不翼而飛，在時光倒流中，全場一片驚噓。魔術通過對線性時間刻度的改變，徹底打破了人們預設的時間觀念，使所謂的客觀時間忽然變成了主觀時間，這使丁一終生難忘，也給他日后夢幻般的生涯埋下了一大伏筆。
　　
　　“愛情烏托邦”
　　
　　丁一之旅的后半部分，重心就落在了“愛情烏托邦”的戲劇構思與排演上：先是丁一與娥，在月光如水的房間里彼此凝望、呼喚、裸舞、絮語，對童年的卑微、青春的失落給予種種補償；繼而，薩又加入進來，在月色迷蒙的三色地上，心彼此穿“墻”而入，令人感動的軀體敞開它們的秘密，愛與自由在暈眩中擴大；然后，是白晝到來……
　　愛作為一個約定，原是為了把“別人”合成“我們”。但行魂尋找亞當或夏娃的曠古難題卻一向是，“遮蔽之中，就怕‘縱使相逢不相識’。敞開之下，又可能‘過盡千帆皆不是”’。雖然已明白勞動、語言、精神、愛均系于一“情”字，但丁一卻又對“性”忽生亙古之疑：“裸體，為什么可恥?……嘴可以笑，齒可以露，何以單單屁股要小心地隱藏?”性，這自然之花，這天賦的吸引與交合，何以會導致“羞恥”?那兩片無花果葉究竟藏著什么玄機?當然，時下那些黃書、裸照、毛片，那些簡單快捷、直奔主題、不讓人感動、不具備儀式感的“脫”，丁一實在看不上，但若盼望、驚懼、暈眩、遲疑、躊躇、顫抖伴著那一聲“脫”字而來，豈還是墮落?丁一太不甘心了，既然是謊言、墻、“裸體之衣”等使“伊甸盟約”變得遙遙無期，那么，“至少在某種時刻，至少要有一種機會，人與人可以赤誠相見，可以相互袒露心魂”。
　　
　　“夜的戲劇”
　　
　　戲劇就是這種機會和時刻，丁一的理想生活就在夜的戲劇里。夜的戲劇能讓不可能成為可能，讓不現實可以實現，“比如說，白晝的戲劇先要化裝，夜的戲劇是以卸裝開始。比如說，白晝的戲劇是要你來扮演別人，夜的戲劇則一概由‘我’來演出自己”。于是，舞臺燈光照亮了一種時間，這時間是現實外的時間，時間之外的時間，這種時間可以被“眺望”，也可以被“擁有”。如果說時間是第四維，那么夢就是第五維，夢的時間就是戲劇時間，戲劇時間是用儀式化的身體語言來重塑時間、創(chuàng)造時間的時間。
　　“設若時間并不是鐘表，現在就到了‘去耶路撒冷的時候’。設若時間不是鐘表，亞當和夏娃便可借助任意的男身女器而暢訴別夢離情。設若時間不是鐘表，一切就將回到創(chuàng)世之初：心魂消失掉界限，沖破‘你’‘我’的命名，跟隨著上帝的靈在浩渺的水面上匯合……”
　　然而，丁一“去掉一切墻”、打破“他們、你們、我們”之壁壘的自由交往理想，卻遭到了清醒如秦漢者的反對(“人間最大的錯誤就是把現實當成戲劇，又把戲劇當成現實”)，也讓女孩們感到危險和恐怖(“就怕你消滅不了隔離，反倒消滅了保護”；“你們的戲劇，不會助長出一個指揮者，或操縱者嗎?”)，尤其當丹青島上那一記沉重的斧聲傳來，詩人島與其兩個愛人的美麗故事竟以流血告終，丁一徹底傻了。
　　秋風已經起程，荒野不知何往，他實在無以回答：“愛情，既然是人問最最美好的一種情感，卻又為什么要限制在最最狹小的范圍內?”但愛人“如果可以多，為什么不可以再多”?愛情要求彼此“交出”自己，這會不會造成“權力”對自由的控制?如果放逐權力的自由之愛卻要用權力才能來維護，一切豈不是太荒謬了?然而，“不給人自由固然有點兒那個，可要是都他媽自由了呢?咱還往哪兒走”?天哪，“自由與夢想之間，上帝的手指向何處”?!很快地，(嫦)娥離去了，薩(賓娜)走開了，丁一神思迷亂，周身滯脹，那沐浴了憂哀與怨恨的癌之花再度盛開，他終于不甘地合上了眼睛。行魂“我”懸浮其上，徘徊其周，不得不帶上他的遺夢繼續(xù)追尋——“一切話語，都被白晝之王所廢。那便是心魂回歸黑夜，重新去鍛造一種語言或一條道路的時候”。
　　
　　“心識”
　　
　　行魂不死緣于心識不死。這“心識”概念顯然源于佛教的“一切種子心識”，即除眼識、耳識、鼻識、舌識、身識、意識、末那識之外的第八識，也叫阿賴耶識。在佛學唯識論中，該“識”屬根本識，它是起因，是實有，是保存善惡業(yè)的種子，也是眾生輪回的主體，雖瞬間有變，卻恒常存在，即便修身成佛時也不會中斷。“如同水在沙中嘶喊，或風自魂中吹拂，虛無縹緲間凝聚起一點欲望——心識不死。我知道，我即將進入又一輪身形?！庇纱丝梢?，一如佛家用語，史鐵生的“心識”也具有欲向性、持存性，既指一種生成的能力，也指回憶、祈盼和希望的能力。所謂丁一的戲劇時間，不過是心識無量時間的自由變造罷了。
　　
　　“丁一”
　　
　　說起來，這丁一倒確乎是個“情種”坯子，行魂當初特別看好他，投向他，是因為一想到托魂犬馬、猿身魚體的往事，頓覺“情思沉荒、愛欲凋敝、寸夢不生”的生命沒有一點盼頭。憑借心識，行魂喚醒丁一的第一步是讓他學會叫媽媽，第二步是眺望自然：太陽、新鮮的眼眸、風、樹影、山巒、飛霞；待人形之器長成，丁一便喜歡起阿春、小姐姐、泠泠、夢中的白衣女子，并沾染了虛榮、饞嘴、好色、好名的流風積習；初省人事，他幸或不幸地經歷和目睹了紅袖章、批斗會、父母級別、貴賤輪換的人間真相，也備嘗蔑視、羞辱和被逼“出賣”朋友后的絕望；他先后結識過牛氓、保爾、江姐、甫志高、浮士德、哈姆雷特、奧賽羅、西緒弗斯，還學會了許多像“蘭花花”、“十五的月亮”、“田野小河邊”那樣土的或洋的情歌；自然，也離不開屈原、李賀、艾略特的詩，陀思妥耶夫斯基、薩特、昆德拉、博爾赫斯的小說，以及伯格曼的“鐘”、達利的“表”、帕瓦羅蒂的“太陽”……設若沒有這些，沒有更多的神話、猜想、故事、民諺、歌謠陪伴著孤獨的歲月，又哪里會有若多心識的積業(yè)，又哪來的丁一之旅?說到底，所謂行魂，不就是這一系列的消息和傳說，不就是對這一系列消息和傳說的驚詫、感悟、領會、記憶和傳遞嗎?
　　
　　“心史”
　　
　　我們務必要避免對“行魂”的誤讀，仿佛它已是某種存在的“物”?！靶谢辍笔莿釉~，至少是動名詞，絕不可單一名化地理解，這一點非常重要，如若發(fā)生混淆，則好比西哲所謂混淆了“存在”與“存在者”的區(qū)別，那問題就大了。故而，植入史氏文本的大量人文用典，當然也就與不涉靈魂歷史的后結構主義“互文性”風馬牛不相及，因為打動我們的這一切，絕不是“詞語聯想”而是“生命體認”，不是“語言游戲”，而是“存在之思”。
　　一代人的心史也是一個人的心史。今天或今后的中國讀書人，但凡有踟躕于“情種”與“強者”的，要“平等”而不要“平庸”的，或對“唯一真理”和“隨便怎么都行”存在著雙重疑懼的，相信都不會對“丁一之旅”所遭遇的困頓感到陌生。雖然“丁一之旅”是一段獨特的、不可重復的歷史，但它也是“一切歷史的征兆”；雖然，《我的丁一之旅》是對這一段奇特生命的極為瑰麗的懷想、依戀、傳承。但它也是刻骨銘心的糾纏、反省和告別。
　　
　　“死”
　　
　　丁一死了嗎?!
　　這里不妨逗留一下，讓我們先想一想：什么是死亡?
　　直觀地來看，死亡就是不再呼吸，不再開口說話，即一切生命行為的終止?，F代生命科學也告訴我們，生命其實是一種應答和表達機制，死亡即意味著不再能夠應答和表達。在這個意義上，可以說人類對死亡的恐懼，也就是對不再能夠繼續(xù)表達的恐懼，宛如“對留下一件未完成作品的恐懼”。
　　進一步探討則可以發(fā)現，人類乃是唯一能預知自己死亡的生物種類，其“生”雖是一次性的、不可重復的，其“死”倒不是一次性的，人確乎會一次又一次地面臨或遭遇死亡，甚至他人的死也會成為自己的死，所以，當海德格爾把“向死而在”作為人的基本生存特征來加以闡釋無疑是非常深刻的。
　　但海德格爾前期哲學的非倫理性卻表現在，由于夷平了此在的迥然不同的具體處境及其應答，也就夷平了輾轉于生死之間的生存活動的價值差異，要知道，那些亡命徒個個都不缺乏向死而生的自覺和勇氣啊。關于死亡，同樣出自現象學大師胡塞爾門下的猶太思想家列維納斯，卻與海德格爾有著不同的體驗，在他的曖昧的智慧形式里，死亡將始終作為一個疑問而存在。例如，死亡肯定是告別，但能否重逢卻是一個疑問，因為死亡也是“出發(fā)……向著陌生出發(fā)，毫不復返地出發(fā)，‘不留下地址的’出發(fā)”。既是告別又是出發(fā)，既是對生命的公然劫掠又是對它的親切召喚，這一模棱兩可性毋寧在告訴我們，作為無名者的判決，死乃是不可思議的，垂死者接受死亡的心情無論怎樣平靜或者不甘，也不能改變死的荒誕性。饒有意味的是，在列維納斯的想法里，正是持有了這一“死”的荒誕性，才使“我對他人不求回報的責任心變得可能”，因而，與死亡的關系也就成了自我對他人的責任關系。
　　現在，我們大致可以理解了，史鐵生為什么一方面確鑿無疑地安排了丁一的死，另一方面又不得不把他托付給永遠的“行魂”。這一“死而未死”的矛盾，不僅扭結著作者乃至讀者對人生命運的十分復雜的態(tài)度，而且隱微地轉達了任何信仰表述都不得不依賴的某種神話式的語言智慧。也許，只有把死亡永遠地留在疑問里，才能留出一個倫理的上升空間以有效地抵抗虛無主義，也才能為幸存者賦予生的責任，并使其在向死而生的緊張里葆有某種希望的可能性。
　　這一思考死亡、對待死亡的方式大有深意。沿著這一思路，我們甚至可以說，不朽也是可能的了，比如，當那些偉大的亡魂所留下的事跡或文字仍在對我們說話的時候，我們怎么可以說他們已經死了呢?所謂不朽者，難道不就是指那些能夠不斷復活的表達嗎?既然表達和應答一直在進行，那么生命的存在及其價值、意義的永恒性還有什么可懷疑的呢?若不是參悟到這些，史鐵生也許就不會那樣去設計丁一的故事，而小說的敘事功能和信仰功能，也就不會如此完美地統(tǒng)一在一個關于“死”的疑問里了。
　　
　　“自由的反諷”
　　
　　史鐵生因深入“自由”的疑難而不得不借助“反諷神話”——這對我們來說，已不是什么難以揭曉的秘密了。從窺破人間真相、構思愛的戲劇直到落入自由的悖論，短暫的丁一之旅經歷了漫長的精神跋涉，一如驕傲的行魂要丁一那廝記住的：“我就是旅途，是坎坷……”在這條道路上，布滿了各式各樣的疑難，像心魂與心魂怎樣才能相見，不敵視也不怨恨的世界是否可能，究竟是什么讓人不得不愛，又是什么在阻止b7c95eedcf643939719571c5fa6e84c3著愛的到來等問題，都曾使丁一傷透腦筋。
　　但最大的疑難還要數自由的疑難，其難就難在一方面自由的本性是無“度”的，另一方面自由又必須與真、平等、愛等統(tǒng)一起來，兩者只要缺一，“自由”肯定就交得不自由了。以此觀之，一部以“自由”為主題的小說的敘事構型，幾乎注定了只能是反諷的、神話的。這就難怪丁一也難怪我們了：徜徉于自由之迷宮，陶醉于自由之神吉光片羽的閃拂，為什么搜遍古往今來的哲言，也找不到那破門而出的秘訣?
　　行魂“飛飛飛，茫茫而不知將飛去何處”，但人們又聽說，“所有流傳的歌都是情歌，所有的情歌都似哀歌……所有的哀歌都是祈禱”，莫非祈禱就是自由之路的希望，而“希望，恰恰就是通向，而非到達”?想當初“那丁”是直承亞當、約伯而來，如今“此史”會不會奔阿羅漢、釋迦牟尼而去?行魂的自由之旅啊，你一次次永不知疲倦地起程，秉承的又是誰的旨意呢?
　　
　　“重寫”
　　
　　在下意識中，每個猜測著存在之謎的作家，都會反復講述同一個故事。這個故事之所以永恒，之所以需要反復講述，乃是因為它一向無形，且變幻不已。
　　《我的丁一之旅》等于把《務虛筆記》又重寫了一遍。這次重寫讓世人感到驚心動魄、難以置信，但那個輪椅上的騎士卻顯得這樣安詳，這樣出神入化，還帶著點兒俏皮。
　　這也許是最后一次重寫啦。
　　這次重寫意味著：史鐵生完成了，永遠地完成了；他已經給當代漢語文學注入了它從未有過的東西；他真正找到了“存在”的靈魂，也找到了講述這個靈魂故事的出竅的語言。
　　
　　責任編輯