基于中國(guó)獨(dú)特的傳統(tǒng)文化和審美景觀，充滿國(guó)族想象、帶有史詩(shī)色彩、融合了個(gè)體與宏大敘事的家族題材電視劇已經(jīng)成為中國(guó)電視劇創(chuàng)作的一脈重要力量。新世紀(jì)10年來(lái)，自2001年《大宅門(mén)》的熱播，其后《橘子紅了》、《大染坊》、《白銀谷》、《新上海灘》、《喬家大院》、《闖關(guān)東》等劇也都一再引爆熒屏，其中不少更成為當(dāng)年的開(kāi)年大戲。這種家族題材劇往往借助于較長(zhǎng)跨度的家族命運(yùn)史，由家族個(gè)體在事業(yè)、情感、俗世生活中欲望與離合遭際的視角出發(fā)，以一種隱喻式書(shū)寫(xiě)折射出與時(shí)代、社會(huì)、國(guó)族激蕩與碰撞的潛在文本，從而完成溝通歷史與現(xiàn)實(shí)、家族與國(guó)族的敘事使命。作為一種卓有成效的敘述話語(yǔ)，家族劇也在以各種方式持續(xù)進(jìn)行著類型復(fù)制和藝術(shù)創(chuàng)新。張黎導(dǎo)演的兩部家族戲《人間正道是滄?！罚ㄒ韵潞?jiǎn)稱《人間正道》）和《中國(guó)往事》在2009年播出后廣受好評(píng)，在2010年各種國(guó)內(nèi)外電視節(jié)上也頻頻獲獎(jiǎng)，與以往的家族戲相比，這兩部戲在題材、主題、敘事、影像等諸方面都融入了一些新鮮活潑、富有張力的風(fēng)格元素，以帶有強(qiáng)烈個(gè)性化的影像造型語(yǔ)言，在個(gè)體欲望、革命話語(yǔ)與國(guó)族想象之間尋找到了一種略顯另類的獨(dú)特表述方式。
　　
　　個(gè)體欲望的深度展示
　　
　　無(wú)論是《人間正道》還是《中國(guó)往事》，都在一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定、脈絡(luò)清晰的家族敘事框架中很好地縫合了個(gè)體與族群動(dòng)蕩跳躍、紛繁復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系，個(gè)體的欲望訴求不斷刺激、割裂或推動(dòng)著家族命運(yùn)的走向，但家族始終是個(gè)體選擇的出發(fā)點(diǎn)和原點(diǎn)，也是其文化心理的根脈與溯源。所以，最終無(wú)論那些迥異的生命個(gè)體選擇何種革命方式抑或在守舊與革新間如何掙扎平衡，家族文化的張力場(chǎng)始終或強(qiáng)或弱地存在和發(fā)揮效用。
　　家族文化的存在首先要以個(gè)體為依托，因此個(gè)體的選擇和訴求是家族敘事一個(gè)不可回避的重要維度。《人間正道》中楊氏家族立仁、立青、立華、立秋兄弟姐妹四人和瞿家瞿恩、瞿霞兄妹二人對(duì)各自革命道路的選擇、對(duì)信念與情感的堅(jiān)守，直接決定著楊家和瞿家的命運(yùn)和狀態(tài)；《中國(guó)往事》中曹氏家族光滿、光漢、耳朵、光婷和鄭氏家族玉松、玉楠兄妹也都沿著不同的生命軌跡前行，伴隨著傳統(tǒng)守舊與現(xiàn)代革新力量的奮力廝殺，崩塌毀壞與秩序重建不斷交替。在多元復(fù)雜的家族敘事圖景中，這兩部家族戲都難能可貴地以豐富的影像語(yǔ)言，深入細(xì)微、淋漓盡致地挖掘出人物內(nèi)心潛在的欲望，細(xì)膩、隱忍、微妙和不動(dòng)聲色，鏡頭已悄悄潛入人物隱秘的潛意識(shí)和集體無(wú)意識(shí)深處，“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”，但又常常于無(wú)聲處聽(tīng)驚雷！
　　大量閃回、閃進(jìn)與想象性的心理畫(huà)面組合而成的意識(shí)流鏡頭，形成了一種獨(dú)特的蒙太奇語(yǔ)言，在揭示人物深層心理動(dòng)機(jī)層面頗有成效。作為張黎的一個(gè)極具個(gè)性化的風(fēng)格，在其以前的重要?dú)v史劇作品如《大明王朝1566》中已經(jīng)隨處可見(jiàn)這種造型語(yǔ)言的痕跡?！度碎g正道》第1集第二場(chǎng)戲，楊立仁與周世農(nóng)密商暗殺事宜，立仁為革命理想和熱血豪情所感動(dòng)，畫(huà)面切換成他想象中的黑白影像，在攝像機(jī)仰拍的慢鏡頭中，立仁身穿黑色風(fēng)衣右手持槍的背影緩緩向前，畫(huà)面既洋溢著英雄主義式的革命浪漫情懷，又隱隱暗示這是一種對(duì)血與火的革命不無(wú)幼稚的理解，以及在行動(dòng)上的注定失敗。第31集，自瞿霞走出監(jiān)獄直至劇終，在其心理意念中先后出現(xiàn)8次無(wú)邊無(wú)際、間或黑白與彩色的麥田的畫(huà)面，不同的只是攝影機(jī)調(diào)度或由下而上俯拍或沿麥田平移，還有手撫麥田的不同動(dòng)作的特寫(xiě)，深刻而細(xì)膩地傳達(dá)出人物對(duì)理想和自由的渴望?！斑@部電視劇恰恰是寫(xiě)人物內(nèi)心世界，這是非常有感染力和沖擊力的。瞿霞在監(jiān)獄里之所以能感染人，就是導(dǎo)演用意識(shí)流的手法打動(dòng)了你，你接受了這種敘事方式。特別是中間大概有20集左右，大量地采用這種敘事方式，這是其他電視劇很少見(jiàn)到的?！雹佟吨袊?guó)往事》第4集，下人二奎與相好青蔓幽會(huì)時(shí)吸毒被耳朵發(fā)現(xiàn)后，依照曹家家法當(dāng)處死，青蔓把耳朵誑到房間內(nèi)哀求耳朵不要把自己暴露出去，耳朵遲疑之際，閃進(jìn)青蔓跪著爬行到耳朵面前的快鏡頭，很好地表現(xiàn)了人物此時(shí)的心理狀態(tài)。第24集，當(dāng)曹光婷跪在父母面前哭哭啼啼要死要活嫁給耳朵的時(shí)候，耳朵卻振聾發(fā)聵地說(shuō)不喜歡光婷，曹老爺和太太終于一顆心放下來(lái)，問(wèn)耳朵到底喜歡誰(shuí)，耳朵喃喃著：“我喜歡的是、我喜歡的是……”鏡頭迅速閃回耳朵無(wú)比開(kāi)心地奔跑、二少奶奶玉楠立于后面、燈籠穗迎風(fēng)飄展的彩色畫(huà)面，耳朵終于什么也沒(méi)說(shuō)。內(nèi)心真實(shí)的欲望對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)已經(jīng)不言而喻。如果孤立地使用這些閃回、閃進(jìn)等畫(huà)面，并不能形成一種獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，但是像這樣規(guī)?；徒Y(jié)構(gòu)性地使用，造成一種強(qiáng)烈的敘事節(jié)奏的話，就能夠積極參與敘事進(jìn)程，揭示人物的深層心理意識(shí)，從而獲得較高的美學(xué)意蘊(yùn)。
　　不僅活動(dòng)影像，對(duì)話以外的字幕也作為影像敘事和揭示心理的積極手段加以創(chuàng)造性運(yùn)用，獲得非同尋常的效果。如《人間正道》第1集，在該劇主要人物紛紛登場(chǎng)的楊氏家族全家團(tuán)聚的飯桌上，當(dāng)立青說(shuō)出自己被李師傅解雇以后，畫(huà)面連續(xù)分切了7個(gè)靜止鏡頭：
　　爹懵了/哥啞了（兩個(gè)鏡頭）/立青結(jié)了（兩個(gè)鏡頭）/姐難了/姨傻了
　　非常簡(jiǎn)潔、精練地把一個(gè)尷尬的問(wèn)題一帶而過(guò)，畫(huà)面沒(méi)有過(guò)多糾纏在無(wú)關(guān)緊要的細(xì)節(jié)，也讓觀眾明白立仁、立青才是這部戲的主角，為接下來(lái)的敘事做好鋪墊。
　　總體來(lái)說(shuō)，在人物心理的展現(xiàn)上，《中國(guó)往事》比《人間正道》稍弱。除曹如器、鄭玉楠、曹耳朵等比較出彩，主要人物曹光漢、鄭玉松的欲望表述則多少有些混亂單薄，無(wú)論情感還是信仰，其行為和心理邏輯都顯得缺乏深刻、成熟和說(shuō)服力。
　　
　　革命話語(yǔ)的深情謳歌
　　
　　對(duì)于革命的書(shū)寫(xiě)，或者說(shuō)革命話語(yǔ)在家族敘事中的推動(dòng)力量，使得張黎導(dǎo)演的家族戲具備了一種不同于其他家族戲的獨(dú)特審美品格。這種對(duì)革命話語(yǔ)的熱衷、對(duì)政治圖景的迷戀、對(duì)理想和信仰的堅(jiān)守，在其他家族戲中鮮能見(jiàn)到這么集中凝練的表述。我們?cè)谥饕宋锼苄秃秃诵氖录?gòu)上可以持續(xù)發(fā)現(xiàn)這種話語(yǔ)表述的痕跡。
　　《人間正道》通過(guò)一種家族式敘述方式，展現(xiàn)了1925年~1949年中國(guó)一系列重大的革命歷史事件。該劇把主要鏡頭對(duì)準(zhǔn)了那些在時(shí)代滔滔洪流中蠕動(dòng)掙扎的普通人，以平民英雄的身份立場(chǎng)重新解讀革命、政治等我們慣常討論的話題，塑造了有著堅(jiān)定革命信仰的“革命者”形象。例如第28集瞿恩就義一場(chǎng)戲可謂全劇的重頭戲，以濃墨重彩鋪就一種華麗悲情的樂(lè)章，禮贊獻(xiàn)身共產(chǎn)主義事業(yè)的大無(wú)畏革命情懷與崇高的理想精神，創(chuàng)作者調(diào)動(dòng)了一切可能的視聽(tīng)元素，創(chuàng)造了一個(gè)極富意蘊(yùn)的想象性的畫(huà)面：模糊但純凈的時(shí)空，瞿恩向瞿霞告別，并表達(dá)自己對(duì)理想和光明的向往：
　　理想有兩種，一種是我實(shí)現(xiàn)了我的理想；另一種是理想通過(guò)我得以實(shí)現(xiàn)，縱然犧牲了我的生命。
　　在第50集全劇尾聲，立青讀瞿霞的遺書(shū)，大量閃回與想象中的彩色畫(huà)面，色彩飽和，影調(diào)濃郁，洋溢理想、激情與溫暖；立青給已經(jīng)犧牲的導(dǎo)師、戰(zhàn)友瞿恩寫(xiě)信時(shí)，剪接進(jìn)大量黑白閃回畫(huà)面，營(yíng)造出嚴(yán)肅和凝重的整體畫(huà)面基調(diào)。劇中重大歷史事件多采用紀(jì)錄片、文獻(xiàn)片的有顆粒感的黑白畫(huà)面，有力地增加了歷史時(shí)空的真實(shí)感和粗糙感。“黑白、彩色影像片段交替既是人物生理、心理時(shí)空轉(zhuǎn)換標(biāo)志，也是創(chuàng)作者對(duì)影片內(nèi)核的獨(dú)特時(shí)空解讀?！雹诤诎着c彩色畫(huà)面的交替，在時(shí)空流轉(zhuǎn)、敘事演進(jìn)上造成了一種充滿韻律的節(jié)奏感。
　　以革命話語(yǔ)的視角觀照，《中國(guó)往事》中的鄭玉松、曹光漢們與《人間正道》中的瞿恩、楊立青甚或立仁們是精神相通的，都是不滿于舊制度和舊時(shí)代，敢于起來(lái)革新和行動(dòng)的人，從某種意義上說(shuō)，前者所在的群體是后者群體的先行或萌芽，由于所在時(shí)空的差異，前者有著更多的身份苦悶、精神彷徨、行動(dòng)羈絆和價(jià)值訴求的難以名狀。《人間正道》對(duì)革命、理想和反抗的訴求是顯性與高漲的，而在《中國(guó)往事》中則是一種相對(duì)曲折和隱晦的表達(dá)，選擇反抗晚清體制的人幾乎都面臨集體失語(yǔ)的境遇，此時(shí)的人物，似乎還沒(méi)有找到一種強(qiáng)有力的話語(yǔ)工具來(lái)為自己的抗?fàn)幒戏ㄐ约右哉?，但是也恰是那個(gè)時(shí)代所能提供的“革命者”形象，對(duì)革命話語(yǔ)唯一清晰的指認(rèn)符號(hào)，是在全劇結(jié)尾處一身國(guó)民革命軍戎裝的曹光婷的歸來(lái)。
　　
　　
　　國(guó)族想象的深刻塑造
　　
　　國(guó)族敘述與國(guó)族想象并不是一個(gè)新鮮話題，但是關(guān)于此問(wèn)題的討論卻趨于激烈。2009年6月19日~20日，由北京大學(xué)電影與文化研究中心主辦的“全球化時(shí)代的華語(yǔ)電影與國(guó)族敘述”在京召開(kāi)。來(lái)自海內(nèi)外的20余所大學(xué)的數(shù)十位學(xué)界名家、中青年學(xué)者齊聚北大。③討論中指出處于全球化時(shí)代的電影擔(dān)負(fù)著塑造國(guó)族想象、維系“想象的共同體”的文化功能，毫無(wú)疑問(wèn)，在當(dāng)前的電視劇創(chuàng)作領(lǐng)域?qū)@一命題也不容回避。
　　由于綿延持續(xù)2000多年的家族文化對(duì)中國(guó)文化精神的建構(gòu)作用和深刻影響，這一內(nèi)在的“家國(guó)同構(gòu)”性使得家族、民族、國(guó)家之間具有了復(fù)雜的內(nèi)在聯(lián)系，家族敘事往往隱喻著某種或隱或現(xiàn)的國(guó)族想象在內(nèi)，即通過(guò)對(duì)古老中國(guó)或現(xiàn)代中國(guó)的文化反思、精神梳理，實(shí)現(xiàn)一種寓言式書(shū)寫(xiě)，試圖找到對(duì)于當(dāng)下國(guó)族的某種合理有效的解讀或闡釋。令人驚嘆的是，《人間正道》和《中國(guó)往事》在家族敘事的框架內(nèi)采取了一種民間視角和尋常敘事的表述方式，借以完成對(duì)于文化、歷史、國(guó)族等話題的隱性書(shū)寫(xiě)，因其視野宏闊、反思深刻和詩(shī)化浪漫的唯美式影像語(yǔ)言，使得它們同時(shí)具有了一種濃厚的史詩(shī)色彩。此兩部戲盡管在描繪個(gè)體活動(dòng)的時(shí)候前者較游離分散、時(shí)空地域跨度較大，而后者集中、凝聚、主要框定在江南桑榆二鎮(zhèn)的兩處老宅，但是所有敘事邏輯都被“家族”這根紅線牽引，劇中主題均被放置在“家族”這個(gè)載體上而得以深度呈現(xiàn)?！度碎g正道》有多處強(qiáng)化“家國(guó)同構(gòu)”的理念，并在第42集達(dá)到高潮。父親楊廷鶴病重召集全家人聚到一起分發(fā)家譜，待楊家兄弟姐妹行禮畢，楊廷鶴語(yǔ)重心長(zhǎng)地說(shuō)：
　　國(guó)有正史，民有家譜。家這個(gè)字，大的很哪，家的上頭是家族，家族之上是民族，民族之上，那就是蒼天了……家國(guó)家國(guó)，無(wú)家無(wú)國(guó)。
　　家即是國(guó)，國(guó)亦是家，這種理念在這里得到高度的凝聚、濃縮和提升，可以說(shuō)，這部劇是以家族命運(yùn)史托舉宏大社會(huì)史的典范之作，創(chuàng)作者處處強(qiáng)調(diào)以家族命運(yùn)變遷來(lái)表征我們對(duì)于民族、國(guó)家的某種體認(rèn)。相比之下，《中國(guó)往事》的家族敘事就較為封閉，時(shí)空緊湊而狹小，因而也更具有象征性和隱喻性，很像是搖搖欲墜的晚清古老中國(guó)在陣痛中步履蹣跚地走向現(xiàn)代進(jìn)程的一個(gè)縮影。曹如器那口無(wú)所不煮的鍋中所盛放的不正是關(guān)于中華傳統(tǒng)文化的老湯嗎？五味雜陳，卻只有看透“生與死”的人才品得出味道，但是，最終，曹如器在次子死于反抗活動(dòng)、長(zhǎng)子還在勉力撐持千瘡百孔的大家族的風(fēng)雨飄搖境遇中，親手毀壞了那口煮了幾十年的鍋，此時(shí)新的時(shí)代也已悄悄來(lái)臨，辛亥革命爆發(fā)，一身革命軍裝扮的曹光婷回來(lái)了。作為旁觀者、敘述者也是參與者的曹耳朵，在目睹了曹家一系列的滄桑變遷之后，正式入住曹家，沿著舊文化一路拋擲的尸首，新舊文化似乎找到了某種折中妥協(xié)的合理姿態(tài)。
　　此兩部家族戲在有效縫合個(gè)體、家族與國(guó)族三者命運(yùn)的過(guò)程中，通過(guò)革命、政治話語(yǔ)的融入，逐漸生發(fā)出一種有關(guān)國(guó)族想象的圖景。在《人間正道》中以瞿、楊兩家的命運(yùn)交織、情感糾葛、理想激蕩，圍繞家國(guó)理念，深情寄寓了編導(dǎo)在冷靜審視中華民族前途命運(yùn)時(shí)一種深沉肅穆的思索。而在《中國(guó)往事》中，更多是對(duì)于過(guò)往中國(guó)、如煙往事的某種勾勒，以曹、鄭兩家作為深度解剖的歷史文本，試圖在文化精神的批判性反思當(dāng)中尋找社會(huì)痼疾和革新力量所在，并嘗試建立重新解讀國(guó)族身份和文化屬性的某種較為有效的途徑。
　　
　　結(jié)語(yǔ)
　　
　　《人間正道》與《中國(guó)往事》作為兩部較有特色的家族戲，盡管在創(chuàng)作方面仍存在一些不夠完美的地方，但是瑕不掩瑜。通過(guò)它們，我們非常可喜地看到一個(gè)趨勢(shì)，那就是中國(guó)電視劇制作的高端化、精品化和品牌化戰(zhàn)略，創(chuàng)作者們?cè)陔娨晞”倔w語(yǔ)言方面銳意創(chuàng)新，努力彰顯電視劇藝術(shù)自身的審美屬性和獨(dú)特品格，以高品質(zhì)為保障，以高品位為訴求，對(duì)于中國(guó)電視劇“走出去”、提升國(guó)際影響力功不可沒(méi)！
　　
　　注 釋：
　?、賲⒁?jiàn)王偉國(guó)在《電視劇〈人間正道是滄?！笛杏憰?huì)紀(jì)要》中的發(fā)言，《中國(guó)電視》，2009（8）。
　?、诹好鳌⒗盍Γ骸峨娪吧蕦W(xué)》，北京大學(xué)出版社，2008年版，第322頁(yè)。
　　③魏然、鄒贊：《“全球化時(shí)代的華語(yǔ)電影與國(guó)族敘述”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述》，《電影藝術(shù)》，2009（5）。
　?。ㄠ囄暮訛槟暇煼洞髮W(xué)泰州學(xué)院講師，上海大學(xué)電影學(xué)2010級(jí)博士生；宗俊偉為中國(guó)傳媒大學(xué)廣播電視藝術(shù)學(xué)2009級(jí)博士生）
　　編校：董方曉