電視改革中出現(xiàn)了故事化傾向，這是以受眾的心理需求為基礎(chǔ)的。以新聞資訊類節(jié)目為先鋒，故事化的表述方式迅速遍及科普節(jié)目、娛樂節(jié)目、紀(jì)錄片等領(lǐng)域。正如王魏蔚在《“公共領(lǐng)域私人化”視角下的電視新聞》中所說的那樣，在過去，新聞和受眾之間是一個(gè)公共的空間，大眾傳播媒介是構(gòu)建這個(gè)公共空間的主導(dǎo)力量，在這種背景下，電視新聞主要是政府傳達(dá)指令的地方，是政府和民間聯(lián)系的橋梁。但是當(dāng)代社會(huì)的一大特點(diǎn)就是公共空間和私人空間的不斷模糊，大眾媒介對公共空間的構(gòu)建功能已經(jīng)開始消解，這樣一來，當(dāng)電視作為常伴人們生活左右的交流伙伴時(shí)，誰會(huì)希望這個(gè)伙伴天天板著面孔教育自己呢？因此電視新聞節(jié)目溝通和娛樂的功能得以啟動(dòng)和迅速發(fā)展，不僅要滿足人們的獲知需求，而且要滿足受眾渴望輕松和娛樂的訴求。
　　正如戴維·莫利所說，正像我們理解“去電影院”里的現(xiàn)象學(xué)一樣，我們也要理解在家中收看電視的現(xiàn)象學(xué)，因?yàn)榭措娨暿窃谶@種情境下進(jìn)行的，“看電視”不僅僅是看熒光屏里的節(jié)目，還要收看電視的家庭語境。①所以“人在家庭”應(yīng)當(dāng)是媒體從業(yè)者對電視觀眾最基本的理解和認(rèn)識(shí)，一切的傳播設(shè)計(jì)和傳播目的，應(yīng)當(dāng)以這個(gè)認(rèn)知為前提，以這樣的理解為起點(diǎn)。②在這樣的基礎(chǔ)上，電視改革中的故事化傾向就是順應(yīng)了時(shí)代心理，也符合電視媒體的傳播特性。但是故事化是一把雙刃劍，在迎合觀眾心理的同時(shí)，電視敘事中的故事化也出現(xiàn)了煽情、故弄玄虛等傾向。下面筆者以《走進(jìn)科學(xué)》為例，具體剖析故事化的兩面性。
　　《走進(jìn)科學(xué)》的故事化表現(xiàn)及優(yōu)勢
　　沖突構(gòu)建故事?！蹲哌M(jìn)科學(xué)》的敘事內(nèi)容本身就是科學(xué)精神和非科學(xué)精神的二元對立，科學(xué)精神有時(shí)是對真理的執(zhí)著追求，有時(shí)是對解決問題的方法的探究，有時(shí)是知識(shí)的傳承，有時(shí)是對人性的關(guān)注；而與此對立的是非科學(xué)精神，非科學(xué)精神有時(shí)表現(xiàn)為迷信，有時(shí)表現(xiàn)為人們的偏信，有時(shí)是一種陋習(xí)，有時(shí)是對事件真相和相關(guān)知識(shí)的無知等?！蹲哌M(jìn)科學(xué)》利用這種科學(xué)精神和非科學(xué)精神的二元對立為中心搭建故事的關(guān)系框架，再結(jié)合事件中相關(guān)的細(xì)節(jié)來構(gòu)思情節(jié)進(jìn)行講述。
　　沖突為什么會(huì)讓觀眾覺得好看呢？因?yàn)槿祟愑袑ふ抑刃虻幕拘睦硇枰?，而一個(gè)好的故事總是遵循著呈現(xiàn)沖突的戲劇性過程：平衡——不平衡——新的平衡。平衡代表著一種秩序的建立，而不平衡則意味著這種秩序的被破壞，當(dāng)一種秩序被破壞，失去了原來的平衡時(shí)，人們就努力去建立新的秩序以達(dá)到新的平衡，于是敘事中的沖突因素，即結(jié)構(gòu)中的不平衡就成了人們繼續(xù)欣賞的動(dòng)力，人們追求的就是在欣賞沖突的過程中體會(huì)構(gòu)建和尋找秩序的快感。
　　懸念推動(dòng)情節(jié)。懸念是指人們欣賞戲劇、電影或其他文藝作品時(shí)，對故事發(fā)展和人物命運(yùn)很想知道又無從推知的關(guān)切心情。例如聽評書的時(shí)候，在關(guān)鍵時(shí)刻說書人往往都會(huì)說：“欲知后事如何，且聽下回分解?！辟u了一個(gè)“關(guān)子”，然后結(jié)束一期節(jié)目，這個(gè)“關(guān)子”就是懸念，懸念是敘事的一個(gè)重要元素。懸念是影視劇敘事的核心，以一個(gè)懸念作為開始吸引觀眾，然后以另一個(gè)懸念的設(shè)置延續(xù)開始的故事，吸引觀眾一期期地看下去，上下期的節(jié)目形成環(huán)環(huán)相扣的連鎖形式。這種形式的優(yōu)點(diǎn)是結(jié)構(gòu)清晰，邏輯性強(qiáng)?！蹲哌M(jìn)科學(xué)》借鑒了這種表現(xiàn)形式，利用懸念推動(dòng)故事發(fā)展，形成節(jié)目自身的起承轉(zhuǎn)合，使敘事在曲線、動(dòng)蕩的過程中向前發(fā)展。
　　懸念的主要作用是抓住觀眾的心理，引起觀眾對事情的發(fā)展、變化、結(jié)果，對人物或事物的處境、結(jié)局產(chǎn)生關(guān)切的心理，使節(jié)目更具有吸引力。如果說沖突和矛盾搭建了事件的敘事框架，讓事件的講述充滿了戲劇性，那么懸念則是這個(gè)框架中一個(gè)又一個(gè)的關(guān)節(jié)點(diǎn)，使敘事的過程妙趣橫生、柳暗花明。
　　節(jié)奏修飾過程。要想搭建一個(gè)良好豐滿的敘事關(guān)系結(jié)構(gòu)，只有沖突和懸念還不夠，還需要對這些沖突和懸念進(jìn)行合理的設(shè)置和布局，并輔以相關(guān)性細(xì)節(jié)的挖掘，這就是敘事的節(jié)奏。③
　　《走進(jìn)科學(xué)》在線性敘事結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，主要通過敘事時(shí)間的分配、蒙太奇手法的運(yùn)用、片頭及廣告的插播、延宕手法的使用來合理安排沖突和懸念，使敘事過程快慢相宜、曲折生動(dòng)。
　　故事化存在的問題：煽情、娛樂、故弄玄虛
　　在電視敘事過程中，視角的轉(zhuǎn)換主要由人物、情節(jié)視點(diǎn)的變化和同一視點(diǎn)內(nèi)的再聚焦變化來構(gòu)成。當(dāng)然，視角轉(zhuǎn)換中所包含的視點(diǎn)變化，根據(jù)敘述復(fù)雜性程度高低而不同。視角的轉(zhuǎn)換依賴視點(diǎn)的變化而實(shí)現(xiàn)并由此產(chǎn)生一系列連續(xù)性的結(jié)構(gòu)張力，人們通常把它稱之為“策略”。敘述者借助于兩種敘事策略——概述和省略、擴(kuò)敘和強(qiáng)化的組織功能，強(qiáng)化了電視文本的兩組主導(dǎo)性結(jié)構(gòu)：突顯與背景、主題與視野，并使之相互轉(zhuǎn)化以實(shí)現(xiàn)三個(gè)層次之間的彼此貫通，進(jìn)而完成主題的構(gòu)建與塑造。④
　　但是在《走進(jìn)科學(xué)》中運(yùn)用視角的轉(zhuǎn)換完成主題的構(gòu)建與塑造時(shí)存在著一些問題：把主題當(dāng)做了視野，把突前當(dāng)做了背景。從而強(qiáng)調(diào)了節(jié)目的娛樂和煽情傾向，弱化了節(jié)目的科學(xué)精神。在《香尸謎案》這期節(jié)目中把考古事件當(dāng)做背景，把一個(gè)女人的命運(yùn)當(dāng)做突前，把兇殺和愛情當(dāng)做主題，把傳說當(dāng)做視野。這樣一來，把一起考古事件轉(zhuǎn)化為了一起兇殺和愛情事件。
　　中央電視臺(tái)著名主持人白巖松說過：“現(xiàn)在不是故事的時(shí)代，而是怎么說故事的時(shí)代。”追求故事化，強(qiáng)調(diào)觀賞性和娛樂性，成為很多欄目的節(jié)目觀。欄目的生存、發(fā)展衍化成了敘事表層的競爭。《走進(jìn)科學(xué)》也是這樣，在把復(fù)雜的科學(xué)問題轉(zhuǎn)化為精致細(xì)密的戲劇化、情節(jié)化事件的同時(shí)，往往缺少科教類節(jié)目應(yīng)有的科學(xué)精神與教育品格，文化品位也大打折扣。
　　敘事技巧問題一是主要存在于沖突構(gòu)建故事情節(jié)時(shí)，竭力尋找事件本身的沖突因素，使不足以構(gòu)建故事的沖突成分或細(xì)節(jié)也成為故事的線索，有故弄玄虛之感；二是在用懸念推動(dòng)情節(jié)發(fā)展時(shí)，忽略了事件本身非懸念的科學(xué)因素，導(dǎo)致了過分追求情節(jié)，竭力從知識(shí)中尋找故事情節(jié)、懸念、沖突之類的“鉤子”。換言之，能夠發(fā)現(xiàn)情節(jié)、懸念、沖突的因素并得到制作人員的重視，而與之相反的因素則被弱化、虛化，即使對于理解某些知識(shí)非常重要的概念、觀念和結(jié)論也可能因?yàn)槠淇菰铩⒎ξ抖粧仐?；三是在用?jié)奏修飾故事時(shí)，為了與所謂的審美疲勞時(shí)間相一致，在系列節(jié)目中，上一集的回放時(shí)間過長，幾乎占用了三分之一的敘事時(shí)間，導(dǎo)致敘事節(jié)奏的拖沓，實(shí)際上造成了整體敘事效果的下降。
　　結(jié)語
　　電視節(jié)目制作的故事化傾向?yàn)橹袊^眾打開了一扇門檻很低的大門，他們可以輕松地接觸到原本深?yuàn)W、費(fèi)解還多少有點(diǎn)高高在上的科學(xué)世界。通過恐龍的故事我們知道了白堊紀(jì)，通過親子鑒定觀眾知道了DNA，2004年暴發(fā)的非典讓老百姓知道了冠狀病毒，通過電視和主持人的視角，把我們帶到了宇宙深處、原子內(nèi)部，讓我們了解了可能我們永遠(yuǎn)不能親歷的世界。這在以往的冷冰冰的電視節(jié)目中很難實(shí)現(xiàn)，所以它像顯微鏡和望遠(yuǎn)鏡一樣迅速擴(kuò)大觀眾的視野，提高受眾的科學(xué)意識(shí)。
　　另外，基于電視傳媒的特點(diǎn)，故事化的敘事方式受到制作人科學(xué)素養(yǎng)的限制、經(jīng)濟(jì)利益等因素的影響，而容易走入戲說的老路。美國傳播學(xué)者喬治·格伯納等人認(rèn)為，在現(xiàn)代社會(huì)傳播媒介提示的“象征性現(xiàn)實(shí)”對人們認(rèn)識(shí)和理解現(xiàn)實(shí)世界發(fā)揮著巨大的影響。由于傳播媒介的某些傾向性，人們在心目中描繪的“主觀現(xiàn)實(shí)”與實(shí)際存在的客觀現(xiàn)實(shí)之間發(fā)生著很大的偏離。為了收視率和經(jīng)濟(jì)利益肆意渲染故事性，拋開節(jié)目本身的科學(xué)性，過度炫耀制作技巧，只能是舍本逐末，這不僅“娛”弄了觀眾，也愚弄了民族文化和民族精神，這一點(diǎn)應(yīng)當(dāng)為電視人和傳媒人所警醒。
　　注 釋：
　?、俅骶S·莫利著，史安斌譯：《電視、受眾與文化研究》，北京：新華出版社，2005年版，第181頁。
　?、趯O玉勝：《十年——從改變電視的語態(tài)開始》，北京：三聯(lián)書店，2003年版，第335頁。
　?、叟酥?、孔德明：《從電視敘事看電視節(jié)目的策劃》，北京：中國廣播電視出版社，2007年版，第99頁。
　?、芩_拉·科茲洛夫［美］著，麥永雄、柏敬澤等譯：《敘事理論與電視》，見羅伯特·C·艾倫主編《重組話語頻道》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2000年版，第47頁。
　　（作者單位：鄭州師范學(xué)院）
　　編校：趙亮