在鼎鼎大名的新華社的講堂上選擇這樣一個(gè)“另類”的攝影家作為我講座的內(nèi)容具有相當(dāng)?shù)拿半U(xiǎn)性：第一，黛安 · 阿勃絲作為美國(guó)上世紀(jì)70年代就已經(jīng)作古的一位攝影家，對(duì)她的攝影的動(dòng)機(jī)與價(jià)值判斷，我們只能依據(jù)二手資料，探索的真實(shí)性與純凈度多少存有折扣；第二，阿勃絲以及她的攝影，與我們的工作似乎沒(méi)有必然的關(guān)系，在當(dāng)下這個(gè)效益第一、實(shí)用主義、急功近利的環(huán)境下，花一大塊時(shí)間談阿勃絲頗有耽誤功夫之嫌。
　　但我仍然堅(jiān)持探討黛安 · 阿勃絲，正是出于對(duì)當(dāng)下這種浮躁語(yǔ)境的反動(dòng)。一方面，我認(rèn)為攝影史上，一個(gè)攝影家之所以成為攝影家，沒(méi)有誰(shuí)比黛安 · 阿勃絲更有說(shuō)服力。換句話說(shuō)，她是攝影家堅(jiān)持職業(yè)規(guī)劃與職業(yè)目標(biāo)的圭臬。另一方面，到今天為止，黛安 · 阿勃絲對(duì)中國(guó)也沒(méi)有產(chǎn)生多深的影響，就像羅伯特 · 弗蘭克對(duì)中國(guó)的攝影沒(méi)有產(chǎn)生太多的影響一樣。很大程度上，我們不知道她為什么要去拍那樣的照片，不知道她拍的照片究竟意味著什么，在社會(huì)層面、在攝影的學(xué)術(shù)層面又意味著什么，這是令人遺憾的。
　　因此，探討阿勃絲的攝影，以及她的攝影如何承前啟后，她的攝影以及她的思考對(duì)中國(guó)攝影的發(fā)展現(xiàn)狀、特別是對(duì)一個(gè)職業(yè)攝影家的起點(diǎn)、道路、方向和可能性可以提供什么樣的借鑒，是具有現(xiàn)實(shí)意義的。
　　
　　黛安 · 阿勃絲是誰(shuí)？
　　1、作為一個(gè)女人
　　黛安 · 阿勃絲1923年3月14日生于美國(guó)紐約一個(gè)富有的猶太人家庭，這個(gè)家族是紐約著名的第五大街上的拉賽克商廈的主人，主要經(jīng)營(yíng)皮草類高檔服裝，客戶包括美國(guó)的名流、政要等等。她的父親大衛(wèi) · 內(nèi)梅羅夫是商廈的董事長(zhǎng)。她的母親格特路德 · 內(nèi)梅羅夫不僅給她帶來(lái)了美貌和才氣，而且也給她遺傳了具有家族特征的抑郁癥，她的一生一直受抑郁癥的困擾，尤其在生命的晚期，抑郁癥相當(dāng)厲害，這是她自殺的根本原因。
　　黛安有一兄、一妹。她的哥哥霍華德 · 內(nèi)梅羅夫是美國(guó)的桂冠詩(shī)人、作家，被譽(yù)為“用英文寫作的最杰出詩(shī)人之一”，曾獲得過(guò)普利策詩(shī)歌獎(jiǎng)和國(guó)家圖書獎(jiǎng)。他先畢業(yè)于哈佛大學(xué)，二戰(zhàn)期間加入加拿大皇家空軍，執(zhí)行過(guò)50次戰(zhàn)斗任務(wù)，后與美國(guó)第八航空隊(duì)一道在北海上空?qǐng)?zhí)行過(guò)五次轟炸任務(wù)。著名電影《金童玉女》就是根據(jù)他的小說(shuō)改編而成的。
　　她的妹妹雷尼 · 內(nèi)梅羅夫是一名優(yōu)秀的雕塑家，她與丈夫羅伊 · 斯帕契亞創(chuàng)作的世界七大奇觀的雕塑作品至今鑲嵌在紐約帝國(guó)大廈四層的大廳里。
　　黛安 · 阿勃絲高中學(xué)歷，沒(méi)上過(guò)大學(xué)，15歲開始談戀愛(ài)，18歲結(jié)婚，丈夫名叫阿倫 · 阿勃絲，是在她父親商廈廣告部工作的一個(gè)小伙子，喜歡單簧管，崇拜的對(duì)象是本尼 · 古德曼，最大的夢(mèng)想是當(dāng)一名演員。阿倫二戰(zhàn)期間在軍中學(xué)會(huì)了攝影，戰(zhàn)后為了謀生，他與黛安搭檔從事時(shí)尚攝影。與黛安離婚后他去了好萊塢，一心當(dāng)演員。但在我看來(lái)，他的演員生涯實(shí)在乏善可陳，他演過(guò)的電影包括《法外柔情》、《十字街頭》、《兇兆三部曲》等。他們生有兩個(gè)女兒，一個(gè)是作家，一個(gè)是攝影家。
　　1969年，經(jīng)過(guò)十幾年的感情糾葛和長(zhǎng)時(shí)間的分居后阿勃絲夫婦倆離婚了。不管是對(duì)美國(guó)還是中國(guó)的女性，離婚都是很大的打擊。1971年的7月26日黛安 · 阿勃絲在家中自殺。美國(guó)導(dǎo)演Steven Shainberg以黛安 · 阿勃絲的經(jīng)歷為原型改編了一部電影叫《皮毛》（Fur: An Imaginary Portrait of Diane Arbus）。我很認(rèn)真地看了這部電影，發(fā)現(xiàn)妮可 · 基德曼演黛安 · 阿勃絲，連十分之一的氣質(zhì)都沒(méi)演出來(lái)。
　　2、作為一個(gè)攝影家
　　1943年11月，阿倫應(yīng)征入伍，加入美國(guó)陸軍通信部隊(duì)學(xué)習(xí)攝影，同時(shí)教授黛安，這是黛安攝影的開始。
　　從1945年開始到1958年是她的時(shí)尚攝影階段。時(shí)尚攝影是黛安 · 阿勃絲和她丈夫謀生的手段。他們?yōu)椤稌r(shí)尚巴莎》之類的媒體拍攝照片，后來(lái)分道揚(yáng)鑣，各自去實(shí)現(xiàn)他們的夢(mèng)想：黛安 · 阿勃絲去當(dāng)自由攝影師，阿倫則去當(dāng)演員。從1958年他們放棄時(shí)尚攝影開始，黛安 · 阿勃絲慢慢進(jìn)入到她自己的攝影創(chuàng)作，靠自己的思考進(jìn)行自我攝影。到了1963年，她經(jīng)由當(dāng)時(shí)的《時(shí)尚巴莎》藝術(shù)總監(jiān)認(rèn)識(shí)了美國(guó)攝影大師沃克 · 伊文思，她獲得了第一屆古根海姆基金，1967年她的大約30幅作品在美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)博wCEtOkjQZ3u/KlHWV98oa4YA0oWDYFvdP54DxN8vKXw=物館（MOMA）舉辦的“新紀(jì)實(shí)”攝影展上展出，1972年她的作品參加威尼斯藝術(shù)雙年展，成為美國(guó)第一個(gè)參加此項(xiàng)展覽的攝影家。
　　我們知道，1964年美國(guó)波普藝術(shù)家羅伯特 · 勞申伯格獲得威尼斯藝術(shù)雙年展年度大獎(jiǎng)，這意味著世界藝術(shù)的中心由歐洲轉(zhuǎn)向了美國(guó)，由巴黎轉(zhuǎn)到了紐約，也意味著美國(guó)的藝術(shù)家和美國(guó)資本強(qiáng)力推動(dòng)下的當(dāng)代藝術(shù)正式接管了藝術(shù)的話語(yǔ)權(quán)。攝影是具有當(dāng)代藝術(shù)特征的藝術(shù)形式之一，黛安 · 阿勃絲作為美國(guó)本土最重要的攝影家之一，順理成章地“被”加入了這個(gè)序列。
　　同樣在1972年，現(xiàn)代藝術(shù)博物館為她舉辦了一個(gè)大型回顧展，從紐約開始在世界各地巡展，觀展人數(shù)達(dá)到了創(chuàng)紀(jì)錄的725萬(wàn)人！不管看得懂還是看不懂，阿勃絲的照片給很多人留下了極為深刻的印象。
　　同年美國(guó)光圈出版社也出版了《黛安 · 阿勃絲》畫冊(cè)，前12版發(fā)行了10萬(wàn)冊(cè)，直到今天仍然在熱賣，簡(jiǎn)直令人咋舌。
　　許多年以后，洛杉磯州立美術(shù)館在2004年舉辦了“黛安 · 阿勃絲啟示錄”大型展覽，不僅展出了她的照片，而且展出她生前使用過(guò)的照相機(jī)、生活照、書信、筆記等。這個(gè)展示也是在英國(guó)和德國(guó)巡展，最后又回到了美國(guó)。
　　由于她的自殺，黛安成了像西爾維婭 · 普拉斯（Sylvia Plath，1932-1963，美國(guó)詩(shī)人、作家）和瑪麗蓮 · 夢(mèng)露一樣的傳奇人物，被浪漫化為“備受折磨的天才”。最近，美國(guó)加的夫博物館也舉辦了黛安 · 阿勃絲的作品展。
　　黛安 · 阿勃絲的名頭這么響，但是因?yàn)樗畠簩?duì)她的照片被的保護(hù)程度太高了，甚至有點(diǎn)神經(jīng)質(zhì)：所有的照片往市場(chǎng)上釋放都是非常緩慢和謹(jǐn)慎的，如果有學(xué)術(shù)刊物選登有關(guān)黛安 · 阿勃絲的文章，必須把題目和提綱提交她來(lái)審核，可以想象很多學(xué)者就不愿意這么干了。所以黛安 · 阿勃絲死后很長(zhǎng)時(shí)間，關(guān)于她的藝術(shù)活動(dòng)并不多。也正因?yàn)槲镆韵橘F，她的照片賣得特別昂貴，2001年，她的《同卵雙胞胎》（Identical Twins），一張不大的（原始）照片賣了27萬(wàn)美元；她當(dāng)年在臥室拍的半裸照是10.1萬(wàn)美金的價(jià)格。
　　在美國(guó)攝影史上，黛安 · 阿勃絲是可以與沃克 · 伊文思和羅伯特 · 弗蘭克比肩的攝影家，而在世界攝影史上，她通常被與德國(guó)的奧古斯特 · 桑德相提并論。她也是史上第一個(gè)被指責(zé)“不道德”的攝影家。
　　“富二代”、美女、時(shí)尚攝影家、“畸形人攝影家”、自殺……任何一個(gè)標(biāo)簽都可以成為當(dāng)下消費(fèi)社會(huì)的熱門話題，但黛安 · 阿勃絲卻難以被消費(fèi)——當(dāng)她的這些名聲與她的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、與她那些具有“原始屬性”的攝影創(chuàng)作融合在一起時(shí)，她的嚴(yán)肅性和厚重性與消費(fèi)社會(huì)格格不入。
　　分析阿勃絲之于攝影的意義，自然要以她的攝影為線索。
　　1、時(shí)尚攝影
　　為了脫離原來(lái)的家庭，尋求生存和精神獨(dú)立，黛安 · 阿勃絲與她的丈夫在戰(zhàn)后搭檔搞起了時(shí)尚攝影。與人們通常的臆斷不同的是，在這個(gè)攝影小組中，黛安不是個(gè)打下手的角色，而一直是這個(gè)小組風(fēng)格的塑造者，阿倫則在技術(shù)支持上孜孜以求。他們的時(shí)尚攝影簡(jiǎn)單、純潔、神秘甚至有些呆板，有一股深入內(nèi)心的孤獨(dú)感和謹(jǐn)小慎微的氣質(zhì)。這種氣質(zhì)與黛安和阿倫的敏感、自省、內(nèi)斂的性格相吻合。
　　
　　《有燈和燈架的房間》是黛安 · 阿勃絲1944年拍的照片，她就是拿著這樣一組照片做的資料冊(cè)到康泰納仕（Conde Nast）出版公司旗下的《魅力》（Glamour）雜志去找活兒的，用當(dāng)時(shí)的藝術(shù)指導(dǎo)蒂娜 · 弗里德里克斯（Tina Fredericks）的話說(shuō)，這些照片“壓根兒就沒(méi)多少時(shí)尚氣息”。但是，傳奇的康泰納仕的藝術(shù)總監(jiān)亞歷山大 · 利伯曼（Alexander Liberman）卻從這些照片中看到了“一些潛質(zhì)——一種非凡的視覺(jué)才能”。他讓弗里德里克斯小姐分派給他們一些活兒干。我不知道現(xiàn)在中國(guó)有沒(méi)有這樣的圖片編輯，如果有一個(gè)年輕人拿著既不完美亦不成熟的照片來(lái)求職，是不是會(huì)被拒之門外？
　　她在一些時(shí)尚攝影中所用的模特兒并非專職，而是從游客中、從當(dāng)?shù)氐呢毭窨咧刑暨x出來(lái)的孩子，目的在于展示她所理解的真實(shí)感。阿勃絲始終將真實(shí)奉作她攝影的目標(biāo)，后來(lái)她摒棄時(shí)尚攝影的一個(gè)原因就是，時(shí)尚攝影太虛偽，時(shí)裝模特兒成了時(shí)裝的奴隸，而不是時(shí)裝對(duì)模特兒要合體、要體現(xiàn)人的氣質(zhì)。
　　2、媒體攝影
　　阿勃絲在放棄了時(shí)裝攝影以后要解決吃飯的問(wèn)題，就在進(jìn)行自我創(chuàng)作的同時(shí)也給媒體拍一些照片。大家看過(guò)《生活》雜志風(fēng)格的很多攝影報(bào)道，誰(shuí)能想象黛安 · 阿勃絲當(dāng)時(shí)在媒體上發(fā)表的竟是這樣的照片——在《垂直的旅行》這組照片中，有“叢林爬行者剛果”、美國(guó)革命女兒會(huì)（美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)以后一些犧牲的老兵的孩子組成了這樣一個(gè)組織）的成員、俄裔侏儒演員安德魯 · 拉托契夫（Andrew Ratoucheff）、“馬薩諸塞州的瘋子”瓦爾特 · 格里高利（Walter L Gregory）、醫(yī)院停尸間的無(wú)名尸體……在《完美的圓圈》這組照片中，有紋身人杰克 · 德拉庫(kù)拉，他身上有306處紋身；有拾荒人威廉 · 麥克（William Mack，右上圖），為了拍他，黛安甚至到他那跳蚤遍地的窩棚住了一夜；有自稱是土耳其帝國(guó)王子的洛翰 · 考特尼（Rohan Courtenay，左下圖），他每天都要把募捐來(lái)的錢發(fā)給大街上的流浪漢；有小矮人山姆大叔，這個(gè)妄想癥者跟人吹噓：我就是美國(guó)！我就是號(hào)稱是人的人……
　　她的《別再喂我了》拍的是一組患肥胖癥的孩子；《讓我們榮耀蓋奇醫(yī)生》拍的是一個(gè)獻(xiàn)身于黑人貧民窟醫(yī)療事業(yè)的醫(yī)生。這些跨度很大的題材卻始終保持了她一貫的攝影風(fēng)格：形式非常直接、簡(jiǎn)單，但是照片內(nèi)容充滿了張力。
　　3、自我的攝影
　　黛安大約在35歲時(shí)開始了她自己的攝影之路，由此也逐步走進(jìn)另一個(gè)世界。
　　《熟睡的小孩》、《帶發(fā)卷的男人》、《俄裔侏儒朋友在客廳中》、《有美人痣的波多黎各女人》、《裸體營(yíng)里的夫婦》、《拿國(guó)旗的愛(ài)國(guó)者》、《中央公園拿玩具手榴彈的孩子》……即使在今天，這類照片仍然驚世駭俗，讓我們這些下意識(shí)將“美”渾然為現(xiàn)實(shí)本身的人頗不舒服。而在上世紀(jì)60年代，這些照片絕對(duì)是離經(jīng)叛道的。美國(guó)視覺(jué)禁忌底線的突破大約是在1983年，之前視覺(jué)禁忌同樣非常嚴(yán)格。舉個(gè)例子，1965年美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)博物館在約翰 · 薩考夫斯基（John Szarkowski）的主持下辦了一個(gè)題為“最近搜集的作品（Recent Acquisitions）”的展覽，選了三張黛安 · 阿勃絲的作品：后臺(tái)上兩個(gè)男扮女裝的演員、肥胖的裸體主義者一家和裸體戀人。每天早晨，博物館的管理員尤本 · 伊（Yuben Yee）干的第一件事，就是拿著水桶和抹布，把觀眾吐在這三張照片上的口水擦干凈。觀眾對(duì)這些照片的評(píng)價(jià)可見一斑。
　　這一點(diǎn)兒都不奇怪，黛安的照片在任何時(shí)候都會(huì)把讀者分成截然不同的兩派。一些人認(rèn)為這些照片“警告”我們?cè)谒^的主流價(jià)值觀認(rèn)同的世界之外，還存在著另外一個(gè)世界，這個(gè)世界充滿了陰暗、荒涼，充滿了不確定和自我批判，而與之對(duì)應(yīng)的黛安，則是一個(gè)勇敢、理性、深刻的藝術(shù)家。
　　另一些人則會(huì)感到惡心和恐懼，認(rèn)為她冷酷、獵奇，認(rèn)為她對(duì)這些所謂的不正常的人、畸形人進(jìn)行了形象剝削，侵犯了這些人的尊嚴(yán)。尤本 · 伊說(shuō)，“黛安看事物的方式有一些能打動(dòng)人的地方，她把天真與罪惡揉在一起。她的影像直接而簡(jiǎn)單。她消解了攝影所有的藝術(shù)性，這一點(diǎn)是觀眾不習(xí)慣的。”
　　我贊成尤本的評(píng)價(jià)，如果還有什么補(bǔ)充的話，那就是蘇珊 · 桑塔格所剖析的：“對(duì)阿勃絲來(lái)說(shuō)，畸形人和中產(chǎn)階級(jí)的美國(guó)人在怪異方面不相上下：主戰(zhàn)游行隊(duì)伍中的男孩和列維坦的家庭婦女與侏儒或有易裝癖的人怪誕得毫無(wú)二致；中產(chǎn)階級(jí)的郊區(qū)民居與時(shí)代廣場(chǎng)、瘋?cè)嗽哼€有同性戀酒吧同樣遙遠(yuǎn)。阿勃絲的作品表明她轉(zhuǎn)而反對(duì)公開的（像她所體驗(yàn)的那樣）、約定俗成的、保險(xiǎn)的、令人放心的以及令人厭倦的——贊同私人性的、隱秘的、丑陋的、危險(xiǎn)的以及令人著迷的東西。”
　　阿勃絲讓我們看到了另一種意義上大一統(tǒng)的美國(guó)，她所對(duì)抗的，是在惠特曼（詩(shī)集《草葉集》的作者）博愛(ài)平等思想影響下迎合美國(guó)主流思維的、和平、向上、積極、和諧的藝術(shù)作品。在這種觀念下，美國(guó)被浪漫化、概念化為沒(méi)有差別、沒(méi)有高下、和諧共贏的社會(huì)。體現(xiàn)在攝影中的一個(gè)最典型的例子就是1964年在美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)博物館由愛(ài)德華 · 斯泰肯搞的大型展覽“人類大家庭”，這個(gè)被羅伯特 · 弗蘭克譏諷為充滿了“乳頭和娃娃”的攝影展體現(xiàn)的正是人類大同的思想——但是，這是真的嗎？答案顯然是否定的。黛安 · 阿勃絲肯定而清晰地告訴我們還有另外一個(gè)世界，在這個(gè)世界里有一些不為常人所知卻又異彩紛呈的人，在這個(gè)世界里美與丑、善與惡、高貴與卑微有著另一番闡釋。所有這些，都在常人的經(jīng)驗(yàn)和視野之外，是我們這些“常人”所無(wú)從把握甚至是不愿意承認(rèn)的。
　　但是，有一類人拒絕了目光犀利的黛安 · 阿勃絲的進(jìn)入，這就是“白癡”。
　　1969年，她去了一所福利院，開始拍攝“白癡”的照片。她發(fā)現(xiàn)自己對(duì)于進(jìn)入這些人的世界無(wú)能為力，他們的所思所想（或者不思不想）跟黛安 · 阿勃絲所有的經(jīng)驗(yàn)和判斷已經(jīng)沒(méi)有了任何關(guān)系，他們徹底跟我們這個(gè)世界隔絕了，這讓她非常無(wú)助，這種無(wú)助顯然對(duì)她的自殺起到了推波助瀾的作用。
　　但這恰恰可以反證，黛安 · 阿勃絲的攝影是建立在她自己的體驗(yàn)與思考的基礎(chǔ)上的，當(dāng)她與被攝對(duì)象的信息與情感交流被阻斷時(shí)，她便手足無(wú)措，陷于絕望。而黛安 · 阿勃絲令我們絕望的地方也恰恰在于，她這種建立在生命經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上、并成為自身生命一部分的攝影根本上是不可復(fù)制的，更遑論超越了。
　　
　　黛安 · 阿勃絲的攝影風(fēng)格
　　1．真實(shí)的人性
　　黛安 · 阿勃絲幾乎不拍風(fēng)光、不拍風(fēng)景，她只拍人，只拍那些能夠反映與“美好”相背的真實(shí)人性的人：畸形人、變性人、同性戀者、異裝癖、裸體主義者。即使拍所謂的正常人，也是反映他們“不正?！钡囊幻妗?br/>　　對(duì)畸形人，她評(píng)價(jià)說(shuō)：“畸形人的故事蘊(yùn)含著一種傳奇色彩，他們會(huì)像神話故事中的人物一樣攔住你，出一個(gè)謎語(yǔ)讓你猜。大多數(shù)人一輩子一直在為他們可能遭受的創(chuàng)傷而惶恐不安，而畸形人的創(chuàng)傷與生俱來(lái)，他們經(jīng)歷了生活的考驗(yàn)，他們是貴族?！?br/>　　對(duì)正常人，她認(rèn)為：“在你要求一個(gè)人擺好姿勢(shì)的絕大多數(shù)過(guò)程里，他卻脫離了他自己，而仿佛只不過(guò)是個(gè)物品，他不再是他自己，但他仍然按照他的想象努力擺出一副他自己的樣子來(lái)?！彼?，當(dāng)一位朋友請(qǐng)她拍攝一張照片時(shí)，她說(shuō)，在剝下你的面具之前，我得費(fèi)500個(gè)膠卷。
　　比如在拍攝言情暢銷書《愛(ài)的機(jī)器》的作者杰奎琳 · 蘇珊時(shí)，為了拍出她所謂真實(shí)的人性，黛安 · 阿勃絲軟硬兼施，費(fèi)盡心機(jī)。據(jù)杰奎琳的丈夫歐文 · 曼斯菲爾德回憶：“這個(gè)叫黛安 · 阿勃絲的人態(tài)度特別專橫，她把我們一會(huì)兒拉到這兒，一會(huì)兒又?jǐn)[到那兒，然后又讓我們穿著泳裝坐在電視機(jī)旁邊……而當(dāng)我們換上泳裝后她又讓杰姬坐在我的腿上，杰姬也照辦了……我們保持這個(gè)姿勢(shì)大概有幾個(gè)小時(shí)，腿都麻了。她的閃光燈一個(gè)勁地閃，她說(shuō)我們看上去太棒了！”
　　
　　阿勃絲的照片如同手術(shù)刀一樣，直奔你不愿意看到、卻真實(shí)存在的一面，這樣的素質(zhì)也體現(xiàn)在她為數(shù)不多的幾張景觀攝影中。比如《好萊塢山坡上的房子》、《迪斯尼樂(lè)園中裝在輪子上的假山》，這些虛假景觀在黛安的鏡下顯得相當(dāng)可笑。而在當(dāng)下中國(guó)，這樣的景觀俯拾皆是，正如電影導(dǎo)演賈樟柯所言，放眼望去，中國(guó)就是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的社會(huì)。
　　2．內(nèi)在的對(duì)立
　　黛安 · 阿勃絲的攝影特點(diǎn)歸結(jié)為兩個(gè)最為關(guān)鍵的詞匯，一個(gè)是“真實(shí)”，另一個(gè)就是“對(duì)立”。這種對(duì)立表現(xiàn)在主題、拍攝對(duì)象、構(gòu)圖和攝影技術(shù)的各個(gè)方面，換句話說(shuō)，也即是在主體、本體和客體三個(gè)方面都有充分的表現(xiàn)。她自己說(shuō)：“我要表現(xiàn)是熟悉的事物不可思議的面，以及不可思議的事物的熟悉面?！闭Ｅc怪誕，真實(shí)與虛幻，高貴與卑鄙，道德和偽善，尊重與侵犯……這樣的對(duì)立在她的作品中比比皆是。
　　她的作品乍看上去是大中型相機(jī)拍攝的，用的卻是小型快拍相機(jī)的技術(shù)。畫面顆粒很細(xì)膩，而閃光燈的用光卻是相當(dāng)生硬。這種對(duì)立的品質(zhì)充滿張力，令人心煩意亂。比如最有代表性的《難辨你我的雙胞胎，1967》，乍看上去是一張呆照，但是雙胞胎在人類的生育史中本身就是一個(gè)異數(shù)，假如我們?cè)O(shè)身處地地想想：你的靈魂生活在一個(gè)跟你一模一樣的軀殼里，那么他/她是不是也可以和你去想象一樣的東西呢？這兩個(gè)小孩，一個(gè)是笑的，一個(gè)是嚴(yán)肅的，表情細(xì)節(jié)的對(duì)立又讓人對(duì)這對(duì)外表相像的孩子的心性是否一致產(chǎn)生了無(wú)限的懷疑與遐想。蘇珊 · 桑塔格認(rèn)為阿勃絲“從事了藝術(shù)攝影中一項(xiàng)最有生氣的事業(yè)——關(guān)注受害人和不幸的人——但卻沒(méi)有這種事業(yè)通常應(yīng)有的同情心。她的作品展示了一些可憐、令人難過(guò)、同時(shí)又令人厭惡的人，但卻沒(méi)有激起任何同情?！卑⒉z的這種對(duì)立統(tǒng)一充滿了哲學(xué)意味，這讓她的攝影擺脫了通常的單一維度和主題確定性，而變得更多維、更歧義、更復(fù)雜、更神秘。
　　3．率直與神秘
　　“他們受邀而來(lái)，絕無(wú)強(qiáng)迫?！卑⒉z所拍照片的神秘感可能正來(lái)自于被攝者的自覺(jué)自愿：他們意識(shí)到自己的荒誕了嗎？他們對(duì)自己的行為怎么評(píng)價(jià)？他們?yōu)槭裁磿?huì)把自己坦然展示給阿勃絲？
　　自西方肖像畫沿襲下來(lái)的傳統(tǒng)，正面肖像通常意味著莊重、嚴(yán)肅與誠(chéng)實(shí)。阿勃絲用這種正面肖像實(shí)際上是在踐行她的攝影哲學(xué)：“最神秘的事物就是最清晰地呈現(xiàn)其真實(shí)面目的時(shí)候?！薄皵z影師是關(guān)于秘密的秘密，她告訴你的越多，你知道的就越少?！币莱＠?，缺陷與神秘連帶的動(dòng)詞，是“掩飾”，而阿勃絲反其道而行之，她用外觀的直率強(qiáng)化了內(nèi)涵上的神秘。她解釋說(shuō)：“拍攝真實(shí)的事物就是一種幻想，而幻想產(chǎn)生的地方就是真實(shí)?；孟刖褪侨?。而我們以我們的方式所看到的全都是幻想。在一張照片有時(shí)會(huì)很清楚地看到這點(diǎn)，因?yàn)樗悄敲凑鎸?shí)，所以它是那么虛幻?！边@種悖論式的思考在神秘與直露、真實(shí)與荒謬、正常與異常之間架設(shè)了一道橋梁。這道橋梁如太極圖一樣告訴我們?nèi)说亩匀缤庩?yáng)同體一樣不可分割。所以約翰 · 薩考夫斯基評(píng)價(jià)說(shuō)：“黛安是一個(gè)出色的攝影家——沒(méi)有第二個(gè)人能以她那種方式拍照，也沒(méi)有人能擁有她那樣審視現(xiàn)實(shí)的眼光?！?br/>　　4．與性有關(guān)，與色情無(wú)關(guān)
　　上世紀(jì)60年代是美國(guó)性開放的年代。對(duì)新生代的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，毒品成為快樂(lè)的源泉，性成為靈感的源泉，女性主義成為最時(shí)髦的標(biāo)榜。無(wú)論“垮掉的一代”成員還是安迪 · 沃霍爾“工廠”里的藝術(shù)家，都與吸毒和性濫交牽扯在一起。
　　但阿勃絲是個(gè)異數(shù)，她不吸毒，也不是女權(quán)主義者，性是她自我體驗(yàn)的渠道，卻不是宣示自我的武器。
　　由于失敗的婚姻，黛安對(duì)愛(ài)情徹底失望。她15歲談戀愛(ài)，頂著家庭的壓力嫁給了一個(gè)窮小子，天真地以為就此可以白頭到老。在與丈夫經(jīng)歷了長(zhǎng)期的分居后，她的婚姻走到了盡頭。對(duì)于一個(gè)試圖當(dāng)好妻子、母親而又心性敏感的女人來(lái)說(shuō)，這種打擊是令人絕望的。她混亂的性行為的初衷，源于這樣一個(gè)不幸的事實(shí)：即使有一個(gè)陌生的軀體能夠撫摸和擁抱，對(duì)她也是一種慰藉。據(jù)約翰 · 普特南回憶：“黛安說(shuō)，她想同三教九流、形形色色、盡可能多的人發(fā)生性關(guān)系，因?yàn)樗趯ふ乙环N真實(shí)的感覺(jué)——肉體上、情感上和心理上——而要撕掉一個(gè)人的面具，最快、最簡(jiǎn)單的途徑就是性交。她喜歡把這種體驗(yàn)稱作‘冒險(xiǎn)’——稱作‘事件’。其實(shí)她做的每件事都是‘冒險(xiǎn)’。而她之所以用這種方式談?wù)撍约旱纳?，似乎也是為了拔高她的生活檔次，而為她當(dāng)下糜爛的生存狀態(tài)進(jìn)行辯護(hù)。”
　　但作為一個(gè)藝術(shù)家，她是不會(huì)把性與性行為這種糾結(jié)了人性與道德、正義與罪惡、神圣與邪惡的社會(huì)行為降格為單純的個(gè)人生理體驗(yàn)的，因此，黛安的照片檔案中，只有寥寥幾張色情照片的小樣，這與她進(jìn)出色情場(chǎng)所的頻率是不成比例的。
　　性，成為阿勃絲探討人類的二元性、探討人類自我認(rèn)知誤區(qū)的途徑。在她的鏡下，肉體是可笑的，性愛(ài)是可疑的，人們對(duì)待肉體的態(tài)度是模棱兩可、曖昧不清的。袒露的肉體既不高貴，也談不上美。性是人類最熟悉的常識(shí)，也是人類自我認(rèn)知的最大障礙。同性戀、裸體主義者、易裝癖、變性人，與常人一樣掙扎與迷茫，“我究竟是誰(shuí)？我們究竟是什么？”這才是阿勃絲關(guān)注的重點(diǎn)所在。在第一次申請(qǐng)古根海姆基金時(shí)她寫道，她要“探討不為我所知的所有東西：性、神秘之物……”對(duì)于阿勃絲的性冒險(xiǎn)，攝影家弗里德里克 · 埃伯斯塔特解釋說(shuō)：“真正吸引她的是性的二元性、性的沖突和難以名狀，以及性角色的扮演等問(wèn)題?！?br/>　　
　　阿勃絲之所以成為阿勃絲
　　黛安 · 阿勃絲在美國(guó)攝影史，乃至世界攝影史上都是個(gè)奇跡，不可模仿，難以超越。那么，她是怎樣成為這樣一個(gè)攝影家的呢？
　　首先，她的出身是造就黛安 · 阿勃絲的成長(zhǎng)環(huán)境。
　　百萬(wàn)富翁的家庭，住紐約的富人區(qū)，上的是貴族學(xué)校。她父親大衛(wèi) · 內(nèi)梅羅夫非常有經(jīng)營(yíng)頭腦，能準(zhǔn)確地判斷時(shí)裝的流行趨勢(shì)，引領(lǐng)流行風(fēng)尚。大衛(wèi)還是一個(gè)在繪畫上有一定修養(yǎng)的人，她最早發(fā)現(xiàn)了黛安的藝術(shù)天分。
　　哥哥霍華德是她一生最摯愛(ài)的親人，霍華德的叛逆、獨(dú)立自主、對(duì)文學(xué)的愛(ài)好以及在文學(xué)上取得的成就，潛移默化地影響著黛安。
　　因?yàn)檫@樣的出身，阿勃絲身上有一種非常高貴的貴族氣，而她對(duì)貴族卻有著更為個(gè)人化的解讀。她認(rèn)為貴族與金錢和社會(huì)地位無(wú)關(guān)，貴族是跟深邃的思想、純潔的靈魂和用之不竭的勇氣有關(guān)的。“我從小養(yǎng)尊處優(yōu)，我生活在一個(gè)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的免疫罩中，我不知道社會(huì)的真相是什么，我也不知道生活在這個(gè)社會(huì)中人的真相是什么?！币?yàn)橛羞@樣的反動(dòng)力，才促使她不斷地繞到我們約定俗成的價(jià)值觀背后去看問(wèn)題、去思考?！拔覍?duì)一個(gè)人一開始是什么樣子非常著迷，因?yàn)樗梢杂绊懸粋€(gè)人對(duì)金錢、對(duì)其他所有事情的態(tài)度?！?br/>　　阿勃絲認(rèn)為自己所有思考的基點(diǎn)都是在出生前就具備的，而后天的教育總是有缺陷的，“我不想讓我的智慧屈從于一般經(jīng)驗(yàn)，那些方式只不過(guò)是我的父母教給我的而已，這種經(jīng)驗(yàn)越少越好……”
　　第二個(gè)影響因素是她的幾位老師。她上中學(xué)的時(shí)候文學(xué)老師、英文老師是阿爾伯特 · 倫洛夫，這位老師說(shuō)“我們注重的是對(duì)每一個(gè)學(xué)生藝術(shù)修養(yǎng)和特殊價(jià)值，我關(guān)注的是創(chuàng)新”；另外一個(gè)老師維克托 · 達(dá)米科，他最早啟發(fā)了黛安 · 阿勃絲的藝術(shù)天分，并不斷地鼓勵(lì)她，評(píng)價(jià)她“喜歡在有創(chuàng)造性的環(huán)境下創(chuàng)造，她的雙手能控制得了作品最終的樣子”；還有一位老師阿爾杰農(nóng) · 布蘭克，認(rèn)為“夢(mèng)是個(gè)人化的神話，而神話就是社會(huì)的夢(mèng)，它包含了生命中的神秘內(nèi)容?！鄙裨挷皇菓{空捏造的，夢(mèng)是現(xiàn)實(shí)的倒影，所以黛安 · 阿勃絲后來(lái)的攝影作品中會(huì)不斷地傳遞出這樣的想法，虛幻的、夢(mèng)幻的、帶有神話色彩的神秘感的作品。
　　
　　第三個(gè)影響因素就是她愛(ài)的男人。首先是她的丈夫阿倫 · 阿勃絲。他是把黛安 · 阿勃絲引入攝影的第一人，恰恰又是讓她在情感上非常絕望的人。阿倫為了實(shí)現(xiàn)自己當(dāng)演員的夢(mèng)，與黛安 · 阿勃絲離婚，娶了另外一個(gè)女人，去了好萊塢，而黛安 · 阿勃絲在絕望之余開始放縱自己的肉體，并由此走上了一條不歸路。
　　第二個(gè)人是亞力克斯 · 埃利奧特（Alex Eliot）。此公的曾祖父是曾擔(dān)任哈佛大學(xué)校長(zhǎng)達(dá)40年之久的查爾斯 · 埃利奧特，父親是戲劇學(xué)教授，母親是一位有名望的少兒文學(xué)作家。他先是就讀于著名的黑山學(xué)院，然后到波士頓藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，后來(lái)成為《時(shí)代》雜志的藝術(shù)總監(jiān)，著有《美國(guó)藝術(shù)史》等著作。亞歷克斯是一個(gè)樂(lè)觀、浪漫、敏感而勇敢的夢(mèng)想家，他非常贊賞黛安 · 阿勃絲的才華，毫無(wú)條件地鼓勵(lì)她，一直到阿勃絲去世前都與她保持著非常密切的友誼。
　　最后一個(gè)阿勃絲愛(ài)上的人是馬文 · 伊斯雷爾（Marvin Israel），《時(shí)尚巴莎》的藝術(shù)總監(jiān)，是一位“恐怖主義藝術(shù)家”——糖尿病患者，脾氣很大，卻又才華橫溢。馬文在黛安 · 阿勃絲事業(yè)的后期一直在提攜她。
　　黛安 · 阿勃絲的閱讀和電影也是成就她的重要因素。
　　阿勃絲是個(gè)書迷，從小她和哥哥最大的特點(diǎn)、也是讓母親最惱火的一件事就是整天把鼻子埋在書縫里。她的閱讀相當(dāng)駁雜，包括卡夫卡、博爾赫斯、里爾克這些重要文學(xué)家的作品。她說(shuō)：“我工作的另一部分來(lái)自閱讀。這是非常間接發(fā)生的。我不是說(shuō)我讀到什么東西然后沖出去把它呈現(xiàn)在照片上。我討厭為詩(shī)歌做插圖的營(yíng)生?！钡撬e了一個(gè)例子，她看了卡夫卡用狗的視角寫的小說(shuō)《一只狗的調(diào)查》，她說(shuō)這太真實(shí)了。后來(lái)我們知道黛安 · 阿勃絲把畸形人說(shuō)成是貴族，是受了一個(gè)與她同時(shí)代的作家約瑟夫 · 米切爾的影響。米切爾在《麥克索利的神奇沙龍》里描寫了紐約的罪犯、吉普賽人、畸形人、小丑等社會(huì)邊緣人群，他認(rèn)為畸形人也是有階級(jí)的，而“先天的畸形人是畸形人中的貴族”。
　　在進(jìn)行自我攝影之初，她系統(tǒng)學(xué)習(xí)了世界攝影史，了解了攝影術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)、那些重要攝影家之間的傳承與對(duì)立關(guān)系，這使她對(duì)攝影的判斷有了一個(gè)基本的知識(shí)坐標(biāo)。有了這個(gè)坐標(biāo)系，她能知道什么樣的攝影家或者攝影作品處于什么位置、對(duì)攝影的取向是什么。
　　而實(shí)際上對(duì)黛安 · 阿勃絲的攝影，影響最深刻的無(wú)疑是莉賽特 · 莫德爾（Lisette Model）。
　　1957年，當(dāng)黛安 · 阿勃絲厭倦了時(shí)尚攝影，試圖實(shí)現(xiàn)她少年時(shí)“當(dāng)一個(gè)悲劇藝術(shù)家”的夢(mèng)想時(shí)，她先是參加了《時(shí)尚芭莎》藝術(shù)總監(jiān)亞歷克賽 · 布羅多維奇的攝影工作坊，后又參加了著名紀(jì)實(shí)攝影家貝倫妮絲 · 阿博特的學(xué)習(xí)班。但正如她自己所說(shuō)，在結(jié)識(shí)莉賽特 · 莫德爾之前，她的攝影還是空想多于實(shí)踐，是莉賽特 · 莫德爾發(fā)掘了她，提攜了她，鼓勵(lì)了她。她們結(jié)下了終生的友誼。
　　莉賽特 · 莫德爾出生于維也納的一個(gè)富裕的猶太家庭，曾師從著名音樂(lè)家勛伯格，從事攝影純屬形勢(shì)所迫——因?yàn)橄Ｌ乩盏纳吓_(tái)，她失去了優(yōu)厚的生存條件，便試圖學(xué)攝影謀生。來(lái)到美國(guó)后，她初試牛刀拍攝的照片被《下午報(bào)》以《法國(guó)為什么戰(zhàn)敗》為題刊發(fā)，引起巨大轟動(dòng)，由此很快在美國(guó)攝影界站穩(wěn)位置，并被捧上了大師的地位。
　　見到阿勃絲時(shí)，莫德爾正在紐約藝術(shù)新學(xué)校開班課徒。她毫不猶豫地接納了這個(gè)混合著柔弱與堅(jiān)強(qiáng)的弟子。
　　她告訴阿勃絲：“照相機(jī)是種探索的工具……我們拍攝我們知道的和不知道的東西……當(dāng)我把手中的相機(jī)對(duì)著某個(gè)東西的時(shí)候，我實(shí)際上是在問(wèn)一個(gè)問(wèn)題，而照片有時(shí)就是這個(gè)問(wèn)題的答案?！?br/>　　她認(rèn)為攝影者與被攝者之間的交流是必須的，因?yàn)檫@是攝影能令人信服的關(guān)鍵因素。
　　她強(qiáng)調(diào)技術(shù)的重要性，但要求攝影師最終要忘掉技術(shù)，因?yàn)閿z影的目的是要?jiǎng)?chuàng)作出照片而不是展示技術(shù)。
　　她說(shuō)藝術(shù)沒(méi)有現(xiàn)成的答案和捷徑，每個(gè)攝影師的眼光都與眾不同——有些人靠直覺(jué)，另一些人則要靠觀察入微。
　　眼光是一個(gè)學(xué)習(xí)的過(guò)程，重要的是，要么你必須把滿腔熱情傾注到你的被攝對(duì)象身上，要么索性不當(dāng)回事兒。
　　她說(shuō)照片不要含糊不清，為了一個(gè)題材，必須花大量時(shí)間潛心研究。
　　她告訴黛安：“你越特別，就越普通?！?br/>　　她認(rèn)為呼喚尊嚴(yán)的攝影有力量打破一切，最優(yōu)秀的攝影往往是反叛的、非理性的和瘋狂的。
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　　莉賽特 · 莫德爾是真正的大師，她有胸懷全盤接受一個(gè)有創(chuàng)造性的學(xué)生的所有優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)，不需要教導(dǎo)，不需要改造，只需要引導(dǎo)。所以亞歷克斯 · 埃利奧特說(shuō)莫德爾是“門特”（mentor，希臘神話中靈魂的引領(lǐng)者），是“古魯”（guru，印度教的導(dǎo)師、領(lǐng)袖）。阿勃絲認(rèn)為莫德爾是她“真正的導(dǎo)師，她打消了我那清教徒似的疑慮”。
　　
　　攝影就是一場(chǎng)冒險(xiǎn)
　　冒險(xiǎn)，意味著勇敢的個(gè)人體驗(yàn)。
　　黛安的冒險(xiǎn)在少年時(shí)期就已經(jīng)開始了。
　　上中學(xué)的時(shí)候，她就與同學(xué)結(jié)伴坐地鐵去那些她們不曾去過(guò)的地方，跟蹤流浪的老太太，在地鐵里觀察露陰癖。
　　中學(xué)畢業(yè)后，黛安拒絕上大學(xué)，而選擇了與阿倫 · 阿勃絲結(jié)婚。在她看來(lái)，上學(xué)枯燥無(wú)味，而結(jié)婚才是活生生的人生體驗(yàn)。
　　生孩子的時(shí)候，她選擇自然生產(chǎn)，拒絕麻醉，而且不允許家人陪伴在身旁，要獨(dú)自一人體驗(yàn)作母親的秘密。
　　“只有你親自接觸一個(gè)東西時(shí)，你才能真正領(lǐng)悟它。”阿勃絲所有的思考和攝影都建立在親身體驗(yàn)的基礎(chǔ)之上。她相信攝影是一種深邃的體驗(yàn)，所以她以相機(jī)為介入的工具，展開一系列常人所不解的“冒險(xiǎn)”：去老人院、畸形人劇場(chǎng)、鮑厄里街、變性人寓所、裸體營(yíng)、精神病院、太平間……為了取得真實(shí)的照片，生性膽小、性格內(nèi)斂的黛安 · 阿勃絲每天、每時(shí)每刻必須克服自己的膽怯與懼怕。
　　為了拍到真實(shí)的照片，她必須跟被攝者交朋友，必須付出極大的耐心與等待。她說(shuō)：“我從來(lái)不安排別人，我安排我自己。”她總是非常緩慢地、小心翼翼地靠近，絕不強(qiáng)迫別人。她拍侏儒莫拉雷斯，前后用了幾年時(shí)間，最后拍成的照片是莫拉雷斯赤身坐在床上，充滿了曖昧氣息；拍“猶太巨人”卡梅爾，她一次一次地去拍他，前后歷時(shí)八九年，最后，巨人已經(jīng)不再避諱她。在《猶太巨人和他的父母在布魯克斯家中，1970》（左圖）這張照片中，巨人的父母仰頭看著自己的兒子，好像在說(shuō)：“天啊，不，不！這不是我們的兒子！”這種常人與非常人之間的對(duì)立感與怪異感表現(xiàn)得淋漓盡致。黛安 · 阿勃絲的照片很少有表現(xiàn)“關(guān)系”的，但這張是個(gè)例外。
　　她的導(dǎo)師莉賽特 · 莫德爾認(rèn)為，黛安的照片是她不得不拍的，她必須藉此宣泄她對(duì)圍繞在周遭的面孔和黑暗世界的感受。而她在攝影中所確立的藝術(shù)，既是對(duì)自我生活的解放，又是對(duì)自我存在的證明。馬文 · 伊斯雷爾認(rèn)為，對(duì)黛安來(lái)說(shuō)，“一幅照片就是一段經(jīng)歷，……珍貴的不是照片本身，而是體驗(yàn)，是她拍攝這件事的過(guò)程。她會(huì)被每一個(gè)過(guò)程所完全感動(dòng)，而且會(huì)把它具體地表達(dá)出來(lái)。她會(huì)說(shuō)我在誰(shuí)的家里拍了什么照片，關(guān)鍵是她去了那個(gè)地方，她是一個(gè)探險(xiǎn)者，照片也就成了她探險(xiǎn)的戰(zhàn)利品、成了她冒險(xiǎn)的獎(jiǎng)勵(lì)?！?br/>　　因此我們說(shuō)，阿勃絲的攝影，是從她內(nèi)心“長(zhǎng)”出來(lái)的，不是從外界“抓”來(lái)的，更不是想當(dāng)然“造”出來(lái)的。這種發(fā)自內(nèi)心的攝影，是真正有力量的攝影。
　　
　　黛安 · 阿勃絲的當(dāng)下意義
　　黛安 · 阿勃絲，上世紀(jì)60年代的人物，1971年自殺，從時(shí)間維度上看她已經(jīng)過(guò)時(shí)了，那么我們?yōu)槭裁催€要介紹她？陳丹青先生在推介《安迪 · 沃霍的哲學(xué)》一書時(shí)說(shuō)，作為一個(gè)藝術(shù)家，沃霍爾已經(jīng)過(guò)時(shí)了，但是對(duì)于中國(guó)人而言他卻適逢其時(shí)。這話可以嫁接到黛安 · 阿勃絲身上。她那些逼迫著我們必須凝視，必須作出強(qiáng)烈心理反應(yīng)甚至生理反應(yīng)的照片，將我們從消費(fèi)時(shí)代扯回前消費(fèi)時(shí)代，將我們籍由消費(fèi)建立起來(lái)的虛榮心和洋洋自得打回原形，逼迫我們必須正視人類面臨的基本命題。她強(qiáng)烈警告我們不是什么都可以被消費(fèi)，即使是在所謂的“讀圖時(shí)代”，除非你與她一樣對(duì)人生、對(duì)人性充滿了敬意、好奇和深刻的領(lǐng)悟。因此，阿勃絲留給我們最重要的攝影遺產(chǎn)，大致可歸納為：
　　
　　首先，黛安 · 阿勃絲是迄今為止在心理學(xué)、哲學(xué)層面進(jìn)行攝影思考的最重要的攝影家。
　　就形式外觀而言，經(jīng)常被拿來(lái)與阿勃絲比較的是德國(guó)魏瑪時(shí)期的著名攝影家奧古斯特 · 桑德。桑德用無(wú)差別處理的手法把工人、農(nóng)民、資本家、手工藝者、藝術(shù)家、政客、白癡等并置起來(lái)，消除了社會(huì)等級(jí)與種族差別，這種“去階級(jí)化”的攝影與法西斯堅(jiān)持的人種優(yōu)劣論本質(zhì)上是相悖的，這也是希特勒會(huì)派人沒(méi)收桑德作品的原因。但是桑德對(duì)人的探討仍然停留在社會(huì)階級(jí)分類的層面上，還沒(méi)有上升到對(duì)人本身（生物性與社會(huì)性的矛盾統(tǒng)一）進(jìn)行探索。黛安 · 阿勃絲卻恰恰放棄了桑德依靠理性思維推動(dòng)的攝影思考，她基于個(gè)人體驗(yàn)，基于人性基本立場(chǎng)的攝影思索徹底去政治化、去意識(shí)形態(tài)化，她的攝影直指人本身的問(wèn)題：性、性角色的扮演、自然身份與社會(huì)身份的沖突、妥協(xié)與無(wú)奈。在她眼中，無(wú)論男女老幼，無(wú)論種族，人無(wú)所謂社會(huì)類型，也無(wú)所謂高下尊卑。這讓她的探索又深入一層，更接近于人的本質(zhì)。正如《先生》（Esquire） 雜志主編羅伯特 · 本頓所言：“這是黛安獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格——她那看似單純、簡(jiǎn)單的手法使她鏡頭下的任何人物都趨于平等，不管是畸形人還是正常人，他們?cè)谀承┓矫媸且恢碌?。‘畸形人’或‘正常人’在她的詞匯里已毫無(wú)意義，因?yàn)閺囊婚_始，黛安就根本沒(méi)有區(qū)分他們——她也無(wú)意區(qū)分他們?！?br/>　　從精神深度上，她傳承了莉賽特 · 莫德爾，但是她顯然遠(yuǎn)超了她的老師——阿勃絲繞到了美好人性的背后，揭示了人性負(fù)面、黑暗、無(wú)奈和令人絕望的一面，而莫德爾那些慵懶、肥胖、樂(lè)觀、曖昧的女性形象，卻要正面、膚淺一些，這也是她在尼斯拍攝的照片會(huì)被《下午報(bào)》的編輯誤讀的原因。
　　從價(jià)值取向上，人們會(huì)把阿勃絲與辛辣刁蠻的維加聯(lián)系起來(lái)。但維加意在諷刺，而阿勃絲只是呈現(xiàn)，她甚至在肯定和贊賞她所發(fā)現(xiàn)的那些人性負(fù)面的東西。
　　因此，我們看到，桑德影響了很多人，最典型的就是德國(guó)的類型主義攝影家，以貝歇夫婦（Bernd Becher，1931-2007和Hilla Becher，1934-）、托馬斯 · 魯夫（Thomas Ruff）為代表，這些人是類型主義最好的闡釋者。維加衣缽最重要的傳承者是馬丁 · 帕爾。而阿勃絲卻沒(méi)有像樣的傳人。
　　比較中國(guó)的攝影，我們大多尚停留在對(duì)“事件”本身的關(guān)注上，離黛安 · 阿勃絲相距甚遠(yuǎn)。即使如解海龍、袁冬平、王久良這樣一些在國(guó)內(nèi)有影響的攝影師，他們的攝影仍缺乏如此深度。而更多的攝影師甚至僅局限于技術(shù)和傳播手段的思考上，這種差別也就更加昭然了。所以，美國(guó)攝影家杰里 · 尤爾斯曼說(shuō)：黛安 · 阿勃絲的攝影是訴諸心靈而不是訴諸眼睛的。她探索的是心理學(xué)層面上的問(wèn)題。這是她為攝影打開一片新天地的重要原因。
　　其次，對(duì)于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)如何對(duì)接公共認(rèn)知，黛安 · 阿勃絲的攝影實(shí)踐告訴我們，真正的藝術(shù)家是從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，而面向公眾的主題。
　　“真正的藝術(shù)是個(gè)人體驗(yàn)的結(jié)果”，阿勃絲的攝影基本上是由個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)出發(fā)的攝影，但在她的攝影中，卻少有狹隘的個(gè)人情趣和“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”似的扭捏造作。她的攝影思考，是由個(gè)人到群體、從特別到一般的思維過(guò)程，也就是說(shuō)，她的思考，是深具個(gè)人眼光和個(gè)人境界的、關(guān)于人的基本命題的思考。這是阿勃絲的攝影能超越個(gè)人、超越時(shí)代、超越國(guó)度的原因。
　　對(duì)照目前中國(guó)攝影界，特別是一些年輕攝影師的“創(chuàng)作”，那種膚淺的個(gè)人情趣和造作的視覺(jué)噱頭，那種以博取眼球和銀子為目的的攝影，既缺乏公眾讀解的“共同經(jīng)驗(yàn)范圍”（宣偉伯語(yǔ)），也沒(méi)有引人思索的視覺(jué)深度，也就難以擺脫無(wú)聊與短命。
　　再次，黛安 · 阿勃絲對(duì)自我身份與市場(chǎng)的關(guān)系非常警惕。
　　在當(dāng)時(shí)的紐約攝影界，阿勃絲幾乎是唯一混跡在男性攝影家圈子里的女性攝影家，但是，就像她拒絕與瑪麗 · 弗蘭克（攝影大師羅伯特 · 弗蘭克的妻子）、南希 · 格羅斯曼一起被稱作“女藝術(shù)家”一樣，她也不愿意別人稱呼她“女?dāng)z影家”——“我是個(gè)攝影家”，她糾正說(shuō)。當(dāng)時(shí)時(shí)髦的“女性主義”、“女權(quán)主義”都與她靠不上邊，她并不以此博取名頭。她要的是經(jīng)由攝影所進(jìn)行的深邃而獨(dú)特的思考。
　　在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)期里，為了糊口，阿勃絲得靠出賣自己的照片換取金錢。但她對(duì)藝術(shù)品與市場(chǎng)的關(guān)系一直心存疑慮。一方面，她并不認(rèn)為金錢是衡量藝術(shù)品的指標(biāo)，她說(shuō)：“我一直羞于賺錢，而當(dāng)我靠著某張照片賺了錢的時(shí)候，我就立即斷定這未必是張好照片?！绷硪环矫妫龑?duì)畫廊、博物館為她舉辦攝影展極其謹(jǐn)慎，她不希望這樣的展覽為她罩上什么頭銜，或限制她的創(chuàng)作。我不知道當(dāng)下那些以市場(chǎng)為導(dǎo)向的攝影家是不是如蕭伯納所批評(píng)的：“藝術(shù)家不過(guò)是一群不關(guān)注社會(huì)的生物而已”，但我敢說(shuō)阿勃絲絕不在這樣的“藝術(shù)家”之列。
　　最后，對(duì)黛安 · 阿勃絲的研究可以證明，經(jīng)由她一個(gè)人，一下子就能放大整個(gè)美國(guó)20世紀(jì)60年代的攝影界和藝術(shù)界的生態(tài)，其中生動(dòng)多姿的藝術(shù)景觀，能引發(fā)更多的思考與探索。對(duì)當(dāng)下浮躁且功利的中國(guó)攝影界而言，對(duì)攝影家的個(gè)案研究較之大而全的理論甚至攝影史寫作更有價(jià)值。關(guān)于攝影家的個(gè)案研究，目前基本還是一塊處女地，我建議國(guó)內(nèi)有志于攝影研究的同行能著力于此。
　　（注：本文由作者在講座記錄稿基礎(chǔ)上改定。）
　　
　　作者簡(jiǎn)介
　　孫京濤，《大眾日?qǐng)?bào)》攝影部主任、圖片總監(jiān)，高級(jí)記者。中央財(cái)經(jīng)大學(xué)文化與傳播學(xué)院特聘教授，碩士研究生導(dǎo)師。中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)委員。著有《紀(jì)實(shí)攝影：風(fēng)格與探索》、《荒謬的真實(shí)：黛安?阿勃絲傳奇的一生》、《報(bào)道攝影》（合）、《時(shí)代的眼睛》、《單獨(dú)的聲音》等。