俄國形式主義藝術(shù)理論認(rèn)為，藝術(shù)不是外在世界的直接模仿，而是通過藝術(shù)語言和技巧，使那些平常我們熟視無睹的對象變得陌生，從而延長我們感知對象的時間，激發(fā)我們認(rèn)識對象的欲望。
　　如果我們從這一立場考察程玉楊的攝影，那么我們就會發(fā)現(xiàn)，程玉楊在多大程度上也使我們司空見慣的世界變得陌生和不可思議。為了達到這一視覺效果，程玉楊采取了兩種在我看來極其有效的方法，一是在攝影技巧上，程玉楊不僅把負(fù)像作為正式的攝影作品來對待，而且還采取了技術(shù)難度較大的連續(xù)上下左右的單拍和組合，以擴展攝取對象的范圍和觀看的視覺空間。這種手法的優(yōu)點是，它不同于廣角拍攝會使對象彎曲變形；二是在每幅負(fù)片的連接中，用一白線把它們進行既連接又阻隔的組合。這一方式既彌補了每一單幅負(fù)片在連接中的錯位，與此同時也因這些不影響整體的錯覺感受的錯位、重疊、晃動和曝光的差異而加強了作品的整體感、形式感，以及與對象的距離感和陌生感。
　　程玉楊利用攝影中的負(fù)像及其組合創(chuàng)作作品，在視覺上無疑顛覆了我們觀看世界的方式。不過必須看到的是，程玉楊只是把此作為手段，目的是讓我們在一個陌生的視覺世界中，重新觀看、審視和反思我們早已熟知而變得麻木不仁的世界。
　　程玉楊喜歡拍攝兩種題材，一種是具有強烈的政治傾向的皇宮建筑，它們象征著統(tǒng)治階級的權(quán)力和富有，如《故宮一角》、《頤和園系列》、《九龍壁》、《天安門系列》、《圓明園》等；另一種是拍攝城市居民居住的胡同、鄉(xiāng)村農(nóng)民居住的水鄉(xiāng)和村落。事實上，程玉楊拍攝的兩類對象，基本上代表了中國傳統(tǒng)社會中兩個相互依存和對立的階級。不過，值得注意的是，程玉楊拍攝的這些對象仍然與我們同在，而從那些墻上寫著“拆”字的胡同，人群走動的天安門來看，程玉楊的立場應(yīng)該不只是為了發(fā)思古之幽情，或為即將消失的民居攝像存檔，留下可供后人觀賞的歷史文獻，而是為了在歷史與現(xiàn)實之間建立一種內(nèi)在聯(lián)系，以揭示現(xiàn)代社會的本質(zhì)。我這樣說的理由是，如果用正片拍攝這些對象，那很顯然，其視覺效果和文化傾向與懷舊的老照片或美麗的風(fēng)光片有區(qū)別，這大概就是當(dāng)下視覺藝術(shù)和文化的上下文，是導(dǎo)致程玉楊用負(fù)像拍攝作品的原因。在我看來，程玉楊這批攝影作品的意義也在于此，即他成功地抵制了用正片拍攝這些對象的誘惑和淺薄，而采用負(fù)像及其富有藝術(shù)性的多幅組合，把我們引入一個陌生的世界，讓我們?nèi)ブ匦路此己蛯徱曋芜@個世界和社會的深層結(jié)構(gòu)，以達到直觀本質(zhì)的目的。
　　從攝影史的角度看，程玉楊也在一定意義上改變了攝影的出發(fā)點，因為照相機模仿的是人的眼晴，目的是使照片中的物象與我們看到的世界完全一致；但很顯然，程玉楊用負(fù)像攝影顛覆了發(fā)明照相機的初衷和起點，從而為哲學(xué)家胡塞爾所說的“本質(zhì)直觀”提供了一條新的途徑。
　　（本文作者系著名美術(shù)理論家、藝術(shù)批評家、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系主任、美術(shù)理論博士、教授。）