在視覺(jué)媒體乃至文化、藝術(shù)里，攝影是非常獨(dú)特而且有別于任何其他媒體的。它是19世紀(jì)歐洲工業(yè)革命時(shí)代的發(fā)明，它的興起不像繪畫(huà)、雕刻乃至?xí)ê臀膶W(xué)等那樣，并不是隨著人類(lèi)文明開(kāi)始在各社會(huì)文化里同步發(fā)展的。不過(guò)在這個(gè)科學(xué)進(jìn)步的時(shí)代里，目前它已經(jīng)成為一項(xiàng)最大眾化，而且也是應(yīng)用最廣泛的視覺(jué)媒體。也正因?yàn)槿绱耍瑪z影到底是什么？怎么去看待它的意義與發(fā)揮也就難有定論。這使我常常感到，我們有必要接受，在很多攝影的探討上，“沒(méi)有對(duì)的或是錯(cuò)的意見(jiàn)，只有不同的看法。”
　　作為一種新興的媒體，我們對(duì)于攝影的理解是逐步深入的，而它的廣泛應(yīng)用也沒(méi)有和社會(huì)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展與改變脫節(jié)。從攝影發(fā)明的時(shí)候開(kāi)始，它的紀(jì)實(shí)性便成為它普及應(yīng)用的動(dòng)力。而作為一項(xiàng)沒(méi)有前例可循的媒體，它一直被拿來(lái)和繪畫(huà)做比較，但是它的價(jià)值何在卻一直難有定論。在早年，像19世紀(jì)英國(guó)的羅賓遜（Henry Peach Robinson）和20世紀(jì)中國(guó)的郎靜山，都把繪畫(huà)的概念運(yùn)用在攝影里，形成了所謂“畫(huà)意派”攝影風(fēng)格。這個(gè)情況雖然隨著愛(ài)默生（Henry Emerson）所創(chuàng)導(dǎo)的自然主義興起，以至攝影在社會(huì)紀(jì)實(shí)上的應(yīng)用而有所改變，即使在今天，還是有人以繪畫(huà)的神秘感來(lái)衡量攝影，特別是在風(fēng)光攝影上，對(duì)所謂“美感”和“氣勢(shì)”的追求，還是被中國(guó)攝影界普遍接受，不過(guò)也有人認(rèn)為風(fēng)光攝影特別不適合跟中國(guó)文化和傳統(tǒng)繪畫(huà)搭配在一塊兒。
　　盡管說(shuō)繪畫(huà)和攝影都建立在一張畫(huà)紙（或是照片）上，兩者有相似的地方，但這兩者確實(shí)是兩種不同的媒體，不能混為一談。至于前面所談到的兩種看法，在我認(rèn)為都是把攝影看得過(guò)分局限，而忽視了作為視覺(jué)媒體，攝影所能發(fā)揮的內(nèi)涵與價(jià)值。
　　
　　創(chuàng)作基礎(chǔ)的不同
　　首先，在創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，攝影和繪畫(huà)是完全不同的追求。繪畫(huà)是根據(jù)畫(huà)家的經(jīng)歷和觀察，把他“胸有成竹”的構(gòu)思主觀地布置在畫(huà)紙上。但是建立在“實(shí)物成像”基礎(chǔ)上的攝影，它的出發(fā)點(diǎn)在于客觀現(xiàn)實(shí)（甚至沒(méi)有預(yù)料情況）的存在。攝影的本質(zhì)是把眼前的客觀景物或事件，通過(guò)相機(jī)轉(zhuǎn)變成攝影者主觀意識(shí)的發(fā)揮。相反來(lái)說(shuō)，不論攝影者有多么深刻的理念和構(gòu)思，如果沒(méi)有客觀現(xiàn)實(shí)的存在，他就無(wú)法著手。這就是為什么我常常覺(jué)得，在我的攝影追求上，不是我想拍什么，而是領(lǐng)會(huì)到老天爺讓我拍什么。當(dāng)然我的這份隨意性并不為很多攝影者所接受，不過(guò)對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，我在后面會(huì)做進(jìn)一步的分析。
　　這里，我想先談?wù)勛罱以诰W(wǎng)上看到的一篇大作。這位作者首先指出，風(fēng)光攝影與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)之間的差異。他特別提到，在中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)里既是沒(méi)有光源概念，也缺乏透視的理念。對(duì)于這一認(rèn)識(shí)，我相信熟悉傳統(tǒng)繪畫(huà)的人都會(huì)認(rèn)同。也正因?yàn)槿绱耍拖衲俏蛔髡咚f(shuō)，“從西方繪畫(huà)轉(zhuǎn)到攝影是非常順暢的”。這是因?yàn)閭鹘y(tǒng)的西方繪畫(huà)基本上是建立在記錄的基礎(chǔ)上。也正因?yàn)槿绱?，隨著攝影的發(fā)明，它促使西方繪畫(huà)跳出了傳統(tǒng)的追求，從多方面來(lái)找尋突破。相對(duì)說(shuō)來(lái)，從光線、留白到透視感，這位作者對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的理解，想必也讓他認(rèn)識(shí)到中國(guó)繪畫(huà)從來(lái)不是從純粹記錄出發(fā)的。可能就是這個(gè)理由，使他認(rèn)為風(fēng)光攝影特別不適合跟中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)搭配在一塊兒。但是，在構(gòu)圖以及視覺(jué)效果的發(fā)揮上，兩者還是有相互借鑒的價(jià)值，不過(guò)這也并不能限制風(fēng)光攝影的發(fā)揮。畢竟說(shuō)來(lái)，攝影與繪畫(huà)都是視覺(jué)的語(yǔ)言，所能帶來(lái)的發(fā)揮完全要看各人的思維與能力。不過(guò)這位作者的一些觀點(diǎn)，似乎也反映出目前在急于“和國(guó)際接軌”的心理下，國(guó)內(nèi)一部分?jǐn)z影愛(ài)好者對(duì)攝影的看法。他們認(rèn)為，攝影既是西方的發(fā)明，人們似乎只有跟著西方的傳統(tǒng)去探討攝影，而沒(méi)有認(rèn)識(shí)到，作為一項(xiàng)視覺(jué)的媒體，攝影雖然有它的特性，但絕不是說(shuō)我們需要對(duì)它在西方文化里所建立的傳統(tǒng)無(wú)條件地接受。
　　
　　記錄層面的不同
　　其次，建立在“實(shí)物成像”基礎(chǔ)上的攝影，雖然可以被看作是一份記錄，但是我們有必要認(rèn)識(shí)到所謂“記錄”和事實(shí)之間的差異。蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）在《談攝影》（On Photography）一書(shū)里指出，“盡管說(shuō)我們心目中對(duì)它真實(shí)性的認(rèn)定為攝影帶來(lái)了它的權(quán)威性和吸引力，它還是處于藝術(shù)和真相之間；雖然說(shuō)攝影者最關(guān)心的是錄制事實(shí)，他們卻還是被品位和良知，這些潛意識(shí)上的壓力所左右?！备螞r當(dāng)攝影將三維物體在二維平面上重現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候，它所表現(xiàn)的就只不過(guò)是攝影者對(duì)事物觀察的一個(gè)側(cè)面，而不再是事物的本身。也正因?yàn)槿绱?，我們能夠認(rèn)識(shí)到攝影者的觀點(diǎn)，也可以對(duì)同一個(gè)題材的攝影作品做比較。換句話說(shuō)，即使在西方文化里，攝影并不局限于對(duì)實(shí)在物體純粹的記錄，它到底是什么，還是有不同的看法。
　　從光線、留白到透視感，攝影與傳統(tǒng)繪畫(huà)，甚至其他任何媒體之間的差距，在于攝影的紀(jì)實(shí)性、發(fā)現(xiàn)性和瞬間性。因?yàn)閿z影的紀(jì)實(shí)性，從一方面來(lái)說(shuō)，照片的拍攝不能像繪畫(huà)（甚至文學(xué)）那樣，可以根據(jù)自己既定的思想去發(fā)揮。從另一方面來(lái)說(shuō)，也正因?yàn)樗募o(jì)實(shí)性，攝影作品就比任何其他媒體更有說(shuō)服力。但是很遺憾的是，隨著數(shù)碼技術(shù)的演進(jìn)，攝影紀(jì)實(shí)性受到了無(wú)窮盡的挑戰(zhàn)。不過(guò)我想強(qiáng)調(diào)的是，這個(gè)問(wèn)題不在于攝影本身，而在于太多的攝影者喜歡把自己abDWJNL/KIxY+BfXyfeqLDPCc+gTiaYNOmL8Az8EWa8=既有的主觀理念放在攝影紀(jì)實(shí)性的前面。
　　其實(shí)說(shuō)來(lái)，這也是人性的一部分，不僅說(shuō)主觀的“自我”在當(dāng)今的社會(huì)文化里，被認(rèn)為是個(gè)性的發(fā)揮，所謂創(chuàng)新與原創(chuàng)，都是在于獨(dú)立而有別于他人的追求。特別在當(dāng)今所謂“觀念藝術(shù)”的領(lǐng)域里，創(chuàng)意者的追求也在于表達(dá)個(gè)人的理念。說(shuō)到這里，又讓我想到一些想“和國(guó)際接軌”的“觀念攝影”推動(dòng)者。其實(shí)說(shuō)來(lái)，“觀念攝影”本身就是一個(gè)結(jié)合了兩項(xiàng)不同意義的名詞。從“觀念”來(lái)說(shuō)，它只是“觀念藝術(shù)”創(chuàng)意者的一種手段。正因?yàn)閭€(gè)人主觀意識(shí)和理念的表達(dá)和發(fā)揮是他的追求，往往是在理念形成之后，他再去決定表達(dá)這份理念最理想的手段。在這個(gè)階段，如果他發(fā)現(xiàn)攝影是最能表達(dá)自己理念的手段，他就會(huì)用攝影表達(dá)這份理念。換句話說(shuō)，對(duì)于一些“觀念攝影”的實(shí)踐者來(lái)說(shuō)，他的追求與其說(shuō)在“攝影”，還不如說(shuō)著重于“觀念”的表達(dá)。如果兩者之間有所矛盾，他可以放棄攝影的紀(jì)實(shí)性，而強(qiáng)調(diào)作品所表現(xiàn)的觀念。這也就是說(shuō)，對(duì)這一類(lèi)的攝影愛(ài)好者來(lái)說(shuō)，我在前面所談到的攝影隨意性就和他們的理念幾乎可以說(shuō)是兩種不同（甚至是相反）的追求。
　　可是反過(guò)來(lái)說(shuō)，正因?yàn)閷?duì)一些風(fēng)光攝影的愛(ài)好者對(duì)一些景物拍攝的興趣不在于純粹的記錄，而來(lái)自這些景物為他所激發(fā)的個(gè)人看法和觀念的表達(dá)。從廣義的來(lái)說(shuō)，這不僅符合“觀念攝影”的定義，而且它的發(fā)揮是從攝影的特性出發(fā)的。只不過(guò)對(duì)于大自然的價(jià)值，在西方社會(huì)里不是這樣來(lái)認(rèn)識(shí)的。要把這樣的照片推入當(dāng)今西方文化里對(duì)“觀念攝影”的解釋?zhuān)蔷拖癞?dāng)今中國(guó)國(guó)際地位推進(jìn)一樣，需要時(shí)間，也需要做多方面的努力。不過(guò)這個(gè)話就說(shuō)得太遠(yuǎn)了。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，我在2010年一月的《攝影世界》里所寫(xiě)的《從觀念攝影談寓情于景》一文里已有所探討。
　　對(duì)我來(lái)說(shuō)，攝影的紀(jì)實(shí)性是攝影有別于其他媒體的基本差異。如果把它放棄了，攝影只不過(guò)是數(shù)碼時(shí)代的畫(huà)筆而已。但是反過(guò)來(lái)說(shuō)，作為一項(xiàng)記錄的工具，攝影是否就局限于實(shí)在事物的再現(xiàn)，而攝影作品也只能從它的題材來(lái)解釋?zhuān)?br/>　　在這個(gè)問(wèn)題上，我們可以從攝影發(fā)展過(guò)程中得到一些認(rèn)識(shí)和先例。自古以來(lái)，獨(dú)立思維和個(gè)性的發(fā)揮雖然在于創(chuàng)作者本人，但是最終價(jià)值的認(rèn)定卻不在于創(chuàng)作者本人，而是在于社會(huì)對(duì)它的接受。不過(guò)即使在不同的社會(huì)與文化里，它的認(rèn)定還是在于智慧、思想、深度或是社會(huì)價(jià)值。正因?yàn)閿z影只是被看作一項(xiàng)純粹的記錄，在西方文化里，它的人文價(jià)值往往就成為衡量的標(biāo)準(zhǔn)。桑塔格認(rèn)為，“惟有攝影的工業(yè)化為攝影家?guī)?lái)了對(duì)于社會(huì)題材上的應(yīng)用以后，攝影才被當(dāng)作藝術(shù)來(lái)看待?！边@是因?yàn)樵谖鞣降娜吮旧鐣?huì)里，人文題材和觀賞者有直接的溝通，攝影者個(gè)人的觀點(diǎn)也是他對(duì)社會(huì)和人生看法的表露。相對(duì)來(lái)說(shuō)，在風(fēng)光攝影里，安塞爾·亞當(dāng)斯（Ansel Adams）之所以被推崇，主要的是他在暗房技術(shù)的獨(dú)特創(chuàng)新與發(fā)揮。不過(guò)隨著數(shù)碼技術(shù)的演進(jìn)，手藝?yán)先说暮芏嗷竟Χ急豢萍妓〈恕?
　　
　　但是在中國(guó)文化里，繪畫(huà)本身就不是從記錄出發(fā)的，特別是山水畫(huà)的價(jià)值，與其說(shuō)在于寫(xiě)實(shí)，不如說(shuō)通過(guò)對(duì)大自然的觀察所帶來(lái)的主觀意念和思維的表現(xiàn)，從而引發(fā)生活的借鑒與哲學(xué)思想的引申。這份追求遍及在中國(guó)文化里的各種媒體里。即使在詩(shī)詞文學(xué)里也充滿(mǎn)著對(duì)于大自然的描述、借鑒和引申。從李白的“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。”到毛澤東的“獨(dú)立寒秋，湘江北去，橘子洲頭?？慈f(wàn)山紅遍，層林盡染，漫江碧透，百舸爭(zhēng)流。”在中國(guó)文化里，吟詩(shī)詠景以至“以景寄情”一直被認(rèn)為是生活上的情趣，甚至可以說(shuō)是一種修養(yǎng)。這份傳統(tǒng)有別于發(fā)明攝影的西方社會(huì)，可是它所激發(fā)的思維卻一樣地引發(fā)對(duì)人生的認(rèn)識(shí)與感受。最明顯的例子，就是元代馬致遠(yuǎn)所寫(xiě)的《天凈沙 秋思》：“枯藤、老樹(shù)、昏鴉；小橋、流水、人家；古道、西風(fēng)、瘦馬；夕陽(yáng)西下”，可以看作是一幅紀(jì)實(shí)的照片，但是它為馬致遠(yuǎn)所帶來(lái)的感受卻是“斷腸人在天涯”。這不僅遠(yuǎn)超越了題材的本身，也不是每一個(gè)人都會(huì)有的反應(yīng)，更不用說(shuō)跨越不同文化的鴻溝了。也正因?yàn)槿绱?，也沒(méi)有必要貶低他人在這方面的探索。
　　這個(gè)例子，不僅說(shuō)明了文化上的差異，也可以印證我在前面所說(shuō)的論點(diǎn)，“沒(méi)有對(duì)的或是錯(cuò)的意見(jiàn)，只有不同的看法?！睆牧硪粋€(gè)角度來(lái)說(shuō)，這也正是風(fēng)光攝影與傳統(tǒng)繪畫(huà)的異同。兩者雖然都能用來(lái)表現(xiàn)創(chuàng)意者主觀的意識(shí)，但是攝影的紀(jì)實(shí)性卻正是可以改變傳統(tǒng)繪畫(huà)里的留白和“散點(diǎn)透視”這些被一些人認(rèn)為是“虛”的形象，從而引用攝影的各種特性，發(fā)揮風(fēng)光攝影里所能表現(xiàn)的中國(guó)文化內(nèi)涵。
　　不過(guò)話又要說(shuō)回來(lái)了，攝影的紀(jì)實(shí)性卻也能使得一部分觀賞者堅(jiān)持“見(jiàn)山是山”的觀點(diǎn)，而無(wú)法領(lǐng)悟“見(jiàn)山不是山”的引申。這雖然可以是因人而異，但要減低這份可能性，我們也可以從詩(shī)詞、哲學(xué)甚至?xí)ǖ玫絾l(fā)。一般來(lái)說(shuō)，人們走在野外，大地上的景物都能引發(fā)各種不同因人而異的思維。舉例來(lái)說(shuō)，從攝影的發(fā)現(xiàn)性講，走在水邊，可以觸發(fā)對(duì)《道德經(jīng)》里所說(shuō)，“上善若水，水善利萬(wàn)物而不爭(zhēng)；處眾人之所惡，故幾于道”的感受。如果說(shuō)這份構(gòu)思在當(dāng)今聽(tīng)來(lái)似乎顯得太遠(yuǎn)了，我們也可以發(fā)現(xiàn)，從“枯藤、老樹(shù)”到“小橋、流水”，以至“古道、瘦馬”，馬致遠(yuǎn)引著讀者從近到遠(yuǎn)，一步步進(jìn)入這片景色，這也就是說(shuō)，如果說(shuō)攝影的紀(jì)實(shí)性，特別是利用熟悉的前景，可以讓一位觀賞者沒(méi)有顧慮地走進(jìn)畫(huà)面里，那就容易為他帶來(lái)個(gè)人的感受與反應(yīng)。這也就是陶淵明所寫(xiě)的，“景翳翳以相入，撫孤松而盤(pán)桓”所給人帶來(lái)的感受。而一旦人們覺(jué)得和眼前的景物能夠融會(huì)成一體，那不就是“天人合一”的境界嗎？我們又何必在畫(huà)面里堅(jiān)持“天”與“人”實(shí)在物體的出現(xiàn)呢？如果說(shuō)攝影的意義僅限于實(shí)在物體本身的記錄，那就未免過(guò)分小看了人的思維能力了。
　　總之，我認(rèn)為所謂“媒體”的價(jià)值在于表達(dá)個(gè)人的思維以及他所處的文化。就像前面所說(shuō)，繪畫(huà)、雕刻以至?xí)ê臀膶W(xué)等媒體那樣，都是隨著人類(lèi)文明開(kāi)始在各社會(huì)文化里有同步發(fā)展的。如何在攝影這個(gè)來(lái)自西方的媒體里找尋自己，而把中國(guó)文化里的認(rèn)識(shí)和價(jià)值觀推向攝影的追求上，有賴(lài)所有華人和畫(huà)意攝影者更深入地去探討它、理解它。而并不是絞盡腦汁或是耍點(diǎn)花招來(lái)注入什么深刻，甚至宏偉的哲學(xué)概念。假如我們放棄這份努力，認(rèn)為“大家吃漢堡包，我們就沒(méi)有必要去研究對(duì)生煎包的改進(jìn)”，把精力放在現(xiàn)階段而且是建立在歐美價(jià)值觀上的攝影標(biāo)準(zhǔn)，那將是非常遺憾的。要是我們不探討風(fēng)光攝影，追求風(fēng)光攝影進(jìn)一步的發(fā)展，也就沒(méi)有人會(huì)做這份努力。
　　
　　 盡管說(shuō)攝影的紀(jì)實(shí)性證實(shí)了風(fēng)光照片的畫(huà)面來(lái)自現(xiàn)實(shí)的環(huán)境，它能為觀賞者所帶來(lái)的認(rèn)識(shí)，說(shuō)明了它的拍攝一樣能夠表現(xiàn)出攝影者的看法，可以超越純粹的記錄。通過(guò)畫(huà)框和構(gòu)圖的應(yīng)用，它也可以是攝影發(fā)現(xiàn)性的發(fā)揮。在這片起伏的麥地上，收割機(jī)所刻畫(huà)的線條帶來(lái)了一個(gè)充滿(mǎn)動(dòng)感的畫(huà)面，足以引發(fā)對(duì)大自然環(huán)境新的認(rèn)識(shí)和感受。
　　攝于美國(guó)愛(ài)達(dá)荷州。
　　佳能FT-QL相機(jī)，F(xiàn)D 80?200毫米F4 鏡頭，光圈f/16，快門(mén)1/30 秒。
　　
　　 “天、地、風(fēng)、雷、水、火、山、澤”是《易經(jīng)》里的“八卦”。其中“天、地、山、澤”是大地上具體的景物，也是風(fēng)光攝影拍攝的題材，而“風(fēng)、雷、水、火”卻是天地交匯的媒介?；鸫砹藷崃Γ沟盟舭l(fā)成云成霧，也通過(guò)風(fēng)、雷而下降成雨成雪，交匯天地，溝通萬(wàn)物。而這份連接最能通過(guò)云層的變化表達(dá)。換句話說(shuō)，太陽(yáng)與云層的變化，足以改變大地的景觀，形成了隨時(shí)在改變的動(dòng)態(tài)大地。
　　攝于加利福尼亞州優(yōu)勝美地國(guó)家公園。
　　佳能EOS-1N相機(jī)，EF 28~135毫米F3.5-5.6 IS 鏡頭，景深對(duì)焦，局部測(cè)光。
　　
　　 走在樹(shù)林里，地上的蕨草和盤(pán)結(jié)的樹(shù)干不僅帶來(lái)了對(duì)比，也讓人感到走進(jìn)了這樣的一個(gè)環(huán)境。至于說(shuō)它能讓人感受什么，那就因人而異了。
　　攝于加利福尼亞州紅木國(guó)家公園。
　　佳能EOS 5D Mark Ⅱ相機(jī)，EF 28~135毫米F3.5-5.6 IS 鏡頭，光圈f/32，快門(mén)1.6秒。
　　
　　 不論是繪畫(huà)還是攝影，畫(huà)面題材的選擇以及構(gòu)圖，不僅在于個(gè)人的背景，也和他所拍攝的題材連接在一起。就拿梵高來(lái)說(shuō)，他在色彩上的運(yùn)用也和他所選擇的地區(qū)有關(guān)。走在三峽地區(qū)，峭壁與小舟的結(jié)合很自然地令人想起國(guó)畫(huà)效果來(lái)。
　　攝于三峽大寧河畔。
　　佳能F-1相機(jī)，F(xiàn)D 80~200毫米F4 鏡頭，光圈f/22，快門(mén)1/60 秒。
　　
　　 攝影的紀(jì)實(shí)性配合上熟悉的前景，特別是通過(guò)廣角鏡頭所帶來(lái)的透視感，可以讓一名觀賞者沒(méi)有顧慮地走進(jìn)畫(huà)面里去，那就容易為他帶來(lái)個(gè)人的感受與反應(yīng)了。在這里，一棵倒下的枯樹(shù)幾乎讓人感到匍匐向前。
　　攝于納米比亞。
　　佳能EOS 20D相機(jī)，EF 10~22毫米F3.5-4.5 鏡頭，自動(dòng)景深對(duì)焦，局部測(cè)光。
　　
　　 大自然環(huán)境瞬息多變，這正是攝影瞬間性發(fā)揮的機(jī)會(huì)。在這里，云層的變化為一個(gè)非常平凡的環(huán)境帶來(lái)的幾分神秘感。
　　攝于華盛頓州雷尼爾山國(guó)家公園。
　　佳能EOS 5D Mark Ⅱ相機(jī)，EF 28~135毫米F3.5-5.6 IS 鏡頭，光圈f/32，快門(mén)1/200 秒。
　　
　　 對(duì)我來(lái)說(shuō)，表現(xiàn)出自然有機(jī)而且具有生命力的一種可能，就是在于建立一個(gè)具有動(dòng)感的畫(huà)面。在這里樹(shù)木和它在陽(yáng)光下的影子不僅具有動(dòng)感，在畫(huà)面里也似乎有一份呼應(yīng)。
　　攝于加利福尼亞州約蘇亞樹(shù)國(guó)家公園。
　　佳能EOS 5D Mark Ⅱ相機(jī)，EF 16~35毫米F2.8L 鏡頭，光圈f/22，快門(mén)1/50 秒。
　　
　　“天地交而萬(wàn)物化生”是中國(guó)文化里的宇宙觀。在野外，利用云層的變化，不僅最能表現(xiàn)這份交匯，也能顯示一份動(dòng)感。
　　攝于美國(guó)蒙塔那州。
　　EOS 5D Mark Ⅱ相機(jī)，EF 16~35毫米F2.8L 鏡頭，光圈f/16，快門(mén)1/500秒。