果瓊·薩瑟蘭（Ｊｏａｎ Ｓｕｔｈｅｒｌａｎｄ，１９２６—２０１０）的辭世，標志著２０世紀女高音歌唱家時代的終結。那么安娜·奈瑞貝科（Ａｎｎａ Ｎｅｔｒｅｂｋｏ）、帕特里夏·佩蒂邦（Ｐａｔｒｉｃｉａ Ｐｅｔｉｂｏｎ）以及本文將要介紹的狄安娜·達姆嬈等一批女高音歌唱家的崛起，則預示著歌劇藝術的一個新時代的到來。觀看過達姆嬈現(xiàn)場表]的人，都會對她那投入、到位的表]，華麗、漂亮的音色留下深刻的印象。從她的身上，我們不僅能夠欣賞到美聲藝術無與倫比的魅力，更可以真切地感受到一個真正歌劇表]藝術家所應具有的深厚底蘊和全面素質。
　　 狄安娜·達姆嬈（Ｄｉａｎａ Ｄａｍｒａｕ）１９７１年生于德國金茨堡，出道前先后師從于維爾茨堡音樂學院的卡門·漢甘努（Ｃａｒｍｅｎ Ｈａｎｇａｎｕ）和薩爾茨堡音樂學院的漢娜·路德維希（Ｈａｎｎａ Ｌｕｄｗｉｇ）兩位教授，接受了正規(guī)的歌劇]唱教育。１９９５年，她在維爾茨堡州立劇院首次登臺亮相，]出莫扎特名劇《費加羅婚禮》中的巴巴麗娜一角，便受到好評。此后，她的藝術生涯可謂一帆風順，先是在德國柏林、德累斯頓、漢堡、法蘭克福等地]唱，進入２１世紀她的身影開始活躍在歐美各大劇院的舞臺上，成為當今世界最受矚目的花腔女高音之一。
　　 與很多新時代的音樂家熱衷于將古典音樂與時下流行的一些藝術樣式相結合的表]不同，達姆嬈始終立足于傳統(tǒng)的歌劇表]方式，同時又以一個現(xiàn)代人的理解和詮釋賦予角色以新的內涵。在達姆嬈所扮]過的幾十個歌劇角色中，最為人津津樂道的當屬莫扎特歌劇《魔笛》中的“夜后”一角。１９９８年，達姆嬈開始扮]這一角色。２００１年，在英國科文特花園的皇家歌劇院的出色表]獲得廣泛贊譽，為她贏得了國際范圍的認可。今天，人們經(jīng)常拿達姆嬈扮]的“夜后”與上世紀杰出的斯洛伐克女高音露琪亞·波普（Ｌｕｃｉａ Ｐｏｐｐ，１９３９—１９９３）的表]相提并論。后者所扮]的“夜后”曾被認為是難以超越的經(jīng)典]繹。達姆嬈版的“夜后”在]唱上花腔技巧自由嫻熟，在著名的“復仇的火焰”一段詠嘆調中多處連續(xù)出現(xiàn)的ｈｉｇｈ Ｆ，音準精確，音色飽滿，配合她出色的表]、犀利的[神，將一個強悍、暴怒、令人望而生畏的“夜后”形象，刻畫得非常傳神。更難能可貴的是，從達姆嬈出現(xiàn)在舞臺上的一刻開始，她的每一個[神、每一個動作都在塑造角色，與對手戲]員之間的肢體接觸都在戲中，而不光是在舞臺上的化妝]唱。觀眾所欣賞的絕不僅僅是出色的]唱，而是一個全方位的生動、鮮活的戲劇形象。
　　 達姆嬈]唱的音樂劇《康迪德》中的詠嘆調《紙碎金迷》（Ｇｌｉｔｔｅｒ ａｎｄ Ｂｅ Ｇａｙ）同樣生動地展示了她非凡的歌唱技巧和表]天賦。該劇由當代指揮大師、作曲家萊昂納多·伯恩斯坦根據(jù)莉蓮·赫爾曼改編的伏爾泰同名劇作《老實人》的腳本譜曲，首]于１９５６年?！都埶榻鹈浴肥窃搫∽顬橹某?，表現(xiàn)的是女主角居內貢小姐酒后囈語的場景。這是一首對于花腔女高音充滿了挑戰(zhàn)的詠嘆調，因為技巧太難，作曲家為]唱者提供了不同的版本，在標準版本中有三處ｈｉｇｈ降Ｅ以及大量的ｈｉｇｈＣ和ｈｉｇｈ降Ｄ。其實，技巧上的艱深只是一方面，更難的是人物情緒上的塑造。為了表現(xiàn)劇中人酒后失去理智有些神經(jīng)質的形象，作曲家在音樂語言上采用了很多非常規(guī)的手法，如哭腔的運用、時而發(fā)笑時而哭泣的情緒轉換，這都給]唱造成很大的困難。我們欣賞達姆嬈的]唱時絲毫感覺不到技術上的負擔，而是會完全被她帶入角色的如過山車般跌宕變化的情緒之中。特別是詠嘆調中段那一串有名的僅以“ｈａ”音唱出的華彩段落中，她不像很多女高音在]唱時強調音樂鮮明、歡快的節(jié)奏感，而是以一種悠長、富于變化的處理，使自己歌聲的長線條與樂隊有規(guī)律的律動形成一種節(jié)奏上的對位，很好地刻畫了角色復雜、糾結的心情。
　　 還有一個更為極端的例子，就是達姆嬈于２００５年３月在英國科文特花園皇家歌劇院]出的現(xiàn)代歌劇《１９８４》。該劇是指揮大師兼作曲家洛林·馬澤爾（Ｌｏｒｉｎ Ｍａａｚｅｌ）根據(jù)喬治·奧威爾（Ｇｅｏｒｇｅ Ｏｒｗｅｌｌ，１９０３—１９５０）同名小說改編創(chuàng)作而成，原作以一種現(xiàn)實主義的筆觸講述了人內心中的恐懼與憤怒的糾結。馬澤爾的音樂融合了瓦格納無終動機式的新浪漫主義色彩和無調性風格，這與劇本夢魘般壓抑的筆調十分契合。此劇一經(jīng)公]立即引起了廣泛的關注，被譽為當代歌劇作品不可多得的經(jīng)典。達姆嬈在劇中一人飾]健身教練、醉酒的女人兩角，她的]唱可以說達到了歌劇]員能力的極限，無調性的音樂語言不僅音準極難控制，音樂跳躍幅度之大、變換之頻繁，在之前的歌劇作品中可謂史無前例；為了配合劇情，]員表]風格也具有怪誕、夸張的色彩，]唱時要不停變換各種怪異的姿勢，這些都是對]唱者巨大的考驗。達姆嬈超乎常人的爆發(fā)力和持久力，在一些唱段中產(chǎn)生了震人心魄的效果。
　　 上述所舉的只是幾個典型的例子，達姆嬈的形象姣好，音域奇廣，歌唱能力極強，因而她的戲路也相當寬，從早期的歌劇經(jīng)典到現(xiàn)代風格的作品都有涉及，尤其擅長莫扎特、多尼采蒂、理查·施特勞斯、瓦格納等大師的作品。
　　 從純技術層面來講，達姆嬈的]唱有很多值得研究和借鑒的地方。通常，對于花腔女高音而言，有幾個難以逾越的技術難點。其一是換聲區(qū)的問題。對于這個問題，業(yè)界一直存在爭論，有些專家并不承認換聲的說法，例如Ｐ．Ｍ．馬臘費迪奧醫(yī)生在《卡魯索的發(fā)聲方法》里面就提出了所謂“自然的歌唱”，否定了聲區(qū)的概念和換聲的提法。但是在實際]唱中，很多歌者在某個特定的換聲點上往往會出現(xiàn)技術上的障礙，通常表現(xiàn)為由于喉頭位置的移動造成音色不統(tǒng)一，進而造成音樂上的斷裂。因而，在實際]唱和教學中，大多數(shù)歌唱家還是趨向于認同低、中、高聲區(qū)的劃分。達姆嬈的]唱十分自然地解決了不同音區(qū)轉換的問題，通過出色的氣息控制和高超的修飾技巧將不同聲區(qū)連貫、銜接為一條沒有裂痕的、平滑統(tǒng)一的聲音線條。其二是高音區(qū)的控制與把握。對于花腔女高音而言這一部分的把握可以說是能否成功的關鍵所在。一個理想的花腔女高音的]唱不是單薄的、尖銳的音響，而是一種音色晶瑩剔透，富于金屬光澤和力度，且具有豐富戲劇表現(xiàn)內涵的聲音。達姆嬈的聲音被一些專家歸入“高音女高音”的范疇，她不僅音色飽滿、富于穿透力，而且高音還有豐富的表現(xiàn)力，強弱對比、情緒的變化都細膩、到位，這種能力不僅源自于扎實的技巧功底，更是以音樂表現(xiàn)為首位的歌唱意識的作用結果。第三是語言問題。這不僅是東方歌唱家]唱美聲面臨的最大障礙之一，也是很多歐美歌唱家難以逾越的難題。即使像薩瑟蘭這樣的歌劇大師，也經(jīng)常會被評論家們批評咬字不清和表情木訥。對于語言的把握，一直是達姆嬈]唱備受稱道的一個特色。無論是明亮、富于歌唱性的意大利語，優(yōu)雅、抒情的法語還是她的母語——德語，她都能做到發(fā)音準確、咬字清晰，通過歌唱的將不同語言的美充分展現(xiàn)出來。達姆嬈認為，語言是詮釋人物性格的重要手段，因此在刻畫每一個角色時她都會在語言上做足功課。
　　 對于達姆嬈的]唱，也有一些評價認為力量有余柔和不足。其實要求一位歌唱家做到全能都是苛刻而且不切實際的，尚不到４０歲就取得了如此令人矚目的成績已經(jīng)難能可貴。況且，達姆嬈仍在不斷地追求突破自己，嘗試新的表]領域。例如，近年她開始致力于本國藝術歌曲“ｌｉｅｄｅｒ”的]唱和推廣，舉辦音樂會、出版唱片。她于２００５年在薩爾茨堡音樂節(jié)上舉辦了一場為業(yè)界震驚的藝術歌曲音樂會。音樂會上，她共]唱了貝爾格、馬勒、澤姆林斯基、沃爾夫以及理查·施特勞斯等人的２９首作品。在一場音樂會中安排如此分量的曲目，當今歌壇能夠完成的人可謂鳳毛麟角。
　　
　　 通過前面的介紹，不難感受到達姆嬈的成功絕非偶然。首先是藝術才能的扎實與全面。這一點從達姆嬈的]出記錄中得到了鮮明的體現(xiàn)。據(jù)不完全統(tǒng)計，自出道以來的短短十幾年中，達姆嬈已經(jīng)飾]過五十多個歌劇角色，其時間跨度之大、角色性格之多樣令人驚嘆。隨著歌劇藝術中融合了越來越多的現(xiàn)代藝術元素，而且觀眾的欣賞口味也日益苛刻和多元化，這不僅要求歌劇]員們]唱出眾，還要求形象、表]俱佳，單單評一副好嗓子打天下似乎越來越難了。達姆嬈過人的天賦加上后天的勤奮，為她的脫穎而出奠定了堅實的基礎。
　　 其次是對角色內涵的挖掘和個性化的詮釋。對于那些經(jīng)典歌劇角色，經(jīng)過了數(shù)代歌唱家的塑造和詮釋，后來的表]者想要有所突破需要非凡的藝術才能和感悟力。達姆嬈塑造的歌劇藝術形象總能帶給人們以新意，不僅生動、鮮活、沒有那些程式化的局限，而且往往閃爍著人性的光輝。例如，２００６年她曾在紐約大都會歌劇院出]羅西尼的經(jīng)典劇目《塞爾維亞理發(fā)師》。一直以來，羅西尼的作品以旋律優(yōu)美、通俗易懂受到大眾所喜愛，卻也因為“缺乏深度”，程式化、臉譜化的人物塑造而備受批評。達姆嬈則試圖打破這一局面，用自己的詮釋挖掘出羅西娜身上的內涵。她說：“我飾]的羅西娜不是一個羞怯的姑娘，這個角色不需要這樣……《塞爾維亞理發(fā)師》中表現(xiàn)的不都是喜劇性的，表面上看似很可笑，其實并不都是那樣?！?br/>　　 達姆嬈不僅對于角色的詮釋有獨到的理解，對自己的藝術道路的規(guī)劃也表現(xiàn)出冷靜理智、深思熟慮的認識。這點我們通過她對于兩個角色態(tài)度可見一斑。其一就是為她帶來極大聲譽的“夜后”一角，迄今，達姆嬈已經(jīng)出]了１５個不同版本的“夜后”。對于這個自己已經(jīng)證明能夠勝任的角色，她決定將其擱置一邊，將更多的精力用于詮釋新的角色。而另外一個，就是她一直鐘愛的威爾第歌劇《茶花女》中的“薇奧列塔”，正是這個角色讓達姆嬈產(chǎn)生了成為一名歌劇]員的沖動。而今已經(jīng)擁有國際聲譽的她卻依然不想觸碰這一角色，她說：“盡管我現(xiàn)在就能唱這個角色，但我希望等到自己的嗓音再成熟些，為這個我十分看重的角色準備好?！倍萌∩岬乃囆g家是令人尊敬的。
　　 對于當代的古典音樂家們而言，既是十分的幸運，同時又面臨著巨大的挑戰(zhàn)。古往今來的優(yōu)秀藝術作品都是可供他們選擇表]的對象，隨著歌劇藝術在世界范圍的廣泛傳播，新一代的歌劇藝術家們也擁有了比以往任何時候都廣闊的表]舞臺。與此同時，來自業(yè)內和各種新興藝術形式的競爭也對他們提出了更高的要求。狄安娜·達姆嬈正是在這種背景下成長起來的一位歌劇藝術家，從她的身上我們能夠感受到歐洲深厚的歌劇文化傳統(tǒng)的積淀和延續(xù)，又能看到一位屬于２１世紀的古典音樂家所獨有的開闊、多元的欣欣向榮的生命力。
　　
　　參考文獻
　　[１]張雄《花腔的勝利——實力派花腔女高音戴安娜·達姆勞》，《歌劇》２００９年第８期。
　　[２]李靜嫻《當代世界著名花腔女高音——瓊·薩瑟蘭》，上海音樂學院碩士畢業(yè)論文，２００９年６月。
　　[３]狄安娜·達姆嬈官方網(wǎng)站：ｈｔｔｐ:／／ｗｗｗ．ｄｉａｎａ－ｄａｍｒａｕ．ｃｏｍ
　　[４]（意）馬臘費奧迪，《卡魯索的發(fā)聲方法》，郎毓秀譯，北京：人民音樂出版社２００３年版。
　　
　　侯富春 山西藝術職業(yè)學院教師（責任編輯 張萌）