?。埃茨陝?chuàng)作的大型民族交響樂《華夏之根》是２１世紀以來，中國民族管弦樂創(chuàng)作領(lǐng)域中重要的成果之一。作品由趙季平、程大兆、張堅、韓蘭魁、景建樹五位作曲家合力創(chuàng)作，２００４—２００５年在北京、上海、廣州、香港以及山西省內(nèi)各地區(qū)、各高校演出多場，反響熱烈，得到了專業(yè)人士及普通觀眾的廣泛認可。２００８年７月，《華夏之根》包攬了中國金唱片獎四項大獎——“創(chuàng)作獎”、“指揮獎”、“演奏獎”、“專輯獎”。長久以來，音樂界對于大型民族管弦樂隊的建設(shè)、創(chuàng)作、樂器改革等方面進行著艱難的摸索，民族器樂“樂隊化”、“交響化”、“現(xiàn)代化”的討論和爭議之聲不絕于耳。因而上述這些殊榮對于《華夏之根》來說，顯得格外難能可貴。
　　筆者試圖通過對這部作品的分析，進一步挖掘其結(jié)構(gòu)布局、音響觀念、民族、地域元素的融合等方面的特征，以期探究作品的價值與意義以及當代民族管弦樂的創(chuàng)作走向。
　　一、《華夏之根》中山西文化的語境與積淀
　　特殊的自然環(huán)境因素，古老悠久的文化元音，深厚的文化積淀，使山西形成了獨特的地域文化傳統(tǒng)和價值特色。對山西文化的挖掘與保護，以及對其進行現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化，是構(gòu)造新的“晉文化”的必然選擇。２００４年，山西省委宣傳部竭力打造了“華夏文明看山西”系列活動，大型民族交響樂《華夏之根》便是其中重要的組成部分。從創(chuàng)意到成型，其宗旨便是推出一部真正可以反映山西地域文化、雅俗共賞的民族音樂作品。
　　《華夏之根》由七個樂章組成：序曲《堯天舜日》（景建樹作曲）是以山西襄汾陶寺遺址出土的４０００多年前的龍盤、鼉鼓等珍貴文物為背景，展現(xiàn)了遠古時代的風(fēng)貌，并對堯舜二帝的豐功偉績作一番歌功頌德。第一樂章《鹽池勞作》（韓蘭魁作曲）是作曲家參觀運城博物館中的明代石刻《鹽池勞作圖》而引發(fā)的樂思，作曲家對石刻所展現(xiàn)的那種“井然有序、緊張快樂、充滿動感和節(jié)奏的勞動場面”①突發(fā)靈感，遂寫就了這一樂章。第二樂章《晉國雄風(fēng)》（張堅作曲）涉及到了春秋時期群雄爭霸的歷史史實，作曲家把戰(zhàn)爭的宏大場面，與對美好生活的期許心情交織在一起，形成了音樂上強烈的對比反差。第三樂章《云岡印象》（程大兆作曲）是對北魏時期統(tǒng)治者在山西大同開鑿的“云岡石窟”的有感而發(fā)，作品中的彈指、擊石、擊掌等特殊音色的使用，得益于“云岡石窟”飛天樂舞伎塑像，音樂中著力刻畫了佛國圣境的莊嚴神圣以及異文化在中原大地上的交流與融合。第四樂章《晉商情懷》（景建樹作曲）表達了對曾經(jīng)在明清兩代富甲海內(nèi)的山西商人的敬意，他們的成功與艱辛、不屈與坦蕩的精神包容在了音樂的激蕩之中。作曲家用晉劇素材以及算盤的器樂化使用將音樂與內(nèi)容巧妙地聯(lián)結(jié)在一起。第五樂章《古槐尋根》（趙季平作曲）飽含著作曲家本人對家鄉(xiāng)的深深眷戀。中國有一句諺語：問我祖先在何處，山西洪洞大槐樹。憶往昔，曾經(jīng)為了民族的穩(wěn)定和發(fā)展，為了歷史的進步，無數(shù)山西人在洪洞大槐樹下啟程，踏上了漫長的遷徙之路。尾聲《黃河暢想》（程大兆作曲）表現(xiàn)了對洶涌澎湃、蒼涼深沉、九曲連綿、歡樂嬉鬧的黃河的深切感受，暢想黃河所孕育出的民族的生存與命運，幸福與希望。
　　《華夏之根》的音樂浸透著山西幾千年文化中的點點滴滴。在《華夏之根》演出后的研討會上５位作曲家都談到了在山西深入采風(fēng)的體會和感受。趙季平談到：“藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該靜下心來到生活中感悟、體驗、有感而發(fā)?！背檀笳椎脑捳Z令人回味：“我們熱愛這片土地，熱愛黃河，對黃土文化的張揚感、空靈感、精糙和細膩體會很深，通過細細的琢磨、融合，作品可以說是從我們的血液中流淌出來的。”一部音樂作品的創(chuàng)作，除了必備的作曲技術(shù)以外，地域文化的積淀與熏陶，對作曲家的創(chuàng)作觀念、音樂語言、音色音響的建構(gòu)等方面將產(chǎn)生巨大的影響。
　　二、《華夏之根》七個樂章之音樂語言特征
　　《華夏之根》由七個各具特色的獨立樂章構(gòu)成，從作品構(gòu)思、音響結(jié)構(gòu)的建立、音色布局等方面又都具有整體的統(tǒng)籌觀，采用解構(gòu)和整合的手段對其作一定技術(shù)分析，將有助于對《華夏之根》更深層次的解讀。
　　序曲《堯天舜日》主要分為三個部分。一、遺址掠影（第１—６６小節(jié)）開頭由塤奏出，蒼涼而悠遠，樂隊的突然闖入打破了這一份寧靜；較多情況吹管組和拉弦組演奏旋律，并交錯出現(xiàn)，形成模仿復(fù)調(diào)，彈撥組和打擊樂組為節(jié)奏支撐。二、鼉鼓（第６７—１４０小節(jié)），這一部分的重點在打擊樂組，尤其威風(fēng)鼓和鼉鼓演奏出的具有動力感的節(jié)奏型作為主導(dǎo)音色，曲笛聲部率先奏出以純四、純五度上下跳進進行為主的“擊壤歌”的主題音調(diào)。三、擊壤歌（第１４１—２０４小節(jié)），主題音調(diào)由吹管組整齊吹出，大氣、恢宏，彈撥組和拉弦組以密集合音襯托；隨后交給大提琴再次演奏這一主題；在樂隊氣勢磅礴的全奏后，引出清純的童聲歌唱“日出而作，日落而息，鑿井而飲，耕田而食。”之后再次進入散板，和樂章開頭遙相呼應(yīng)，最后在樂隊強奏中結(jié)束此樂章。
　　第一樂章《鹽池勞作》為ＡＢＡ三段結(jié)構(gòu)：一、Ａ段（第１—５８小節(jié)），由彈撥組領(lǐng)頭奏出號子般的動力性、跳躍感的節(jié)奏音調(diào)，成為Ａ段的主體風(fēng)格。板胡在第３９小節(jié)的進入頗為出彩，在揚琴、大提琴固定音型的襯托下，小三度音程間的來回滑奏，俏皮詼諧。二、Ｂ段（第５９—８４小節(jié)），與Ａ段動力性節(jié)奏產(chǎn)生鮮明對比——凄婉而蕩氣回腸的下行旋律音調(diào)由二胡首先單獨奏出，而每次這一旋律的尾部都有古琴演奏上行音調(diào)加以點綴，頗有余音繞梁之感，采用了“回聲”的配器手法，形成了音響效果“透視”的感覺，隨后又有高音笙向上旋律與之呼應(yīng)；彈撥組琵琶用輪指技巧奏出整句變化的主題旋律；Ｂ段主題旋律再次由二胡奏出，并加入了揚琴琶音式的伴奏以及中音笙的和聲伴奏，音響效果豐滿。三、Ａ段（再現(xiàn)部，第８５—１４４小節(jié)），第１３５小節(jié)進入樂隊有力的齊奏，但最后放慢結(jié)束在ｍｐ，頗有出人意料之感。這一樂章在風(fēng)格上與之前氣勢磅礴的序曲《堯天舜日》形成對比，尤其吹管組只用了高、中、低音笙。音色的表現(xiàn)著重突出彈撥樂的顆粒感、跳躍性，以及拉弦樂組的抒情性的情感表現(xiàn)力。尤其特殊樂器板胡和古琴的音色，營造了音樂的時空感。
　　第二樂章《晉國雄風(fēng)》為對稱性的三段體結(jié)構(gòu)：?眼引子Ａ＋行軍Ｂ＋戰(zhàn)火Ｃ?演——向往Ｄ——?眼爭霸Ｃ＋雄風(fēng)?穴Ｂ＋Ａ?雪?演，以上小標題均為作曲家所加，因而，這一樂章具有很強的情節(jié)性。一、引子（第１—１３小節(jié)），作曲家在這里以嗩吶吹奏連續(xù)純四度音程來模擬“軍號”的音色。二、行軍（第１４—７０小節(jié)），這一部分音色以描摹性為主，織體豐富，混合音色的集合。這里作曲家在譜中有一系列的提示，如，用打擊樂器（竹筒）模擬馬蹄聲，中阮、大阮用震音的技巧制造出如軍隊由遠處滾滾而來的聲音；古箏和箜篌演奏大跨度的滑音、笛子快速的上行音型、拉弦樂組的撥奏等技巧，表現(xiàn)出“倒海翻江卷巨瀾，奔騰急，萬馬戰(zhàn)猶酣”的氣勢。三、戰(zhàn)火（第７１—１９７小節(jié)），樂章在此通過增加樂隊的全奏逐步達到高潮。隨后管子獨奏奏出具有悲劇性的旋律音調(diào)，將人們帶入另一番境地?！靶熊姟焙汀皯?zhàn)火”扣人心弦，逐漸加速，層層推進。四、向往（第１９８—２３９小節(jié)），抒情段落，配器風(fēng)格純凈、清新，采用了胡琴、笛子、彈撥組各樂器擔任其主導(dǎo)音色。旋律是山西民間音樂中最常見的徵調(diào)式，有晉中地區(qū)的風(fēng)格，基本音調(diào)ｓｏｌ—ｍｉ—ｒｅ—ｄｏ—ｓｏｌ，旋律在四度音程中回旋。五、爭霸（第２４０—２６３小節(jié)），突然的增四度音程樂隊整齊奏出，將音樂又帶入了炙烈的音響格局，音樂重復(fù)第８３—１９０小節(jié)，也就是對“戰(zhàn)火”這一段的重復(fù)，烽煙四起，群雄爭霸的場面再次出現(xiàn)。六、雄風(fēng)（第２６４—３１８小節(jié)），凱旋得勝的場景描寫，嗩吶的旋律音調(diào)回顧了“行軍”時的主題，以及引子中的“軍號聲”，但速度放慢了一半。這一樂章音色音響濃重，極富有戲劇性的沖突感，尤其對吹管樂組的音色（嗩吶群）加以充分發(fā)揮，對于民族管樂隊“交響化”的追求和開拓在這里可見一斑。
　　
　　第三樂章《云岡印象》與之前的樂章相比，結(jié)構(gòu)沒有那么規(guī)整了：一、引子（第１—３６小節(jié)）音響主要由管鐘音色與嗩吶動機構(gòu)成。雖然也是以嗩吶為主音色，但效果卻與《晉國雄風(fēng)》的開頭嗩吶段非常不同，三度關(guān)系的滑音緩和了音樂中的緊張感，突出表現(xiàn)佛國圣境的莊嚴肅穆。管鐘在此樂段的開頭及結(jié)尾處奏出純凈音色，與嗩吶形成鮮明音色對比。二、Ａ段（第３７—５２小節(jié)）轉(zhuǎn)入新的音色，制造出佛堂念經(jīng)的場景效果，大木魚有規(guī)則的固定節(jié)奏敲擊聲作為底色，笛子、嗩吶及彈撥樂組的成員用人聲在低音區(qū)位置念唱“ｏｎｇ ｍａ ｎｉ ｂａ ｍｉ ｈｏｎｇ”。拉弦組的音色在這里較為突出，小三度與小二度音程的上下回旋式旋律線條在以上有規(guī)則的織體背景襯托下，顯得格外具有表現(xiàn)力，最后又在管鐘的音響中結(jié)束此段。三、Ｂ段（第５３—１３２小節(jié)）再次進入新的音色，吹管組成員用彈指發(fā)出節(jié)奏聲響，而旋律由有音高的排鼓演奏，形成完整的復(fù)調(diào)段。隨后一個帶有異域風(fēng)格的旋律音調(diào)出現(xiàn)在第６７小節(jié)，旋律形態(tài)為小二度加增二度的上下回旋進行。四、過渡段落（第１３３—１５１），回到引子的嗩吶動機，但織體發(fā)生變化。五、Ｃ段（第１５２—２７９小節(jié)）以管鐘音色開頭，再次引入新的旋律音調(diào)——帶有增二度的異域風(fēng)格旋律型，第２６５小節(jié)再次出現(xiàn)引子的嗩吶動機，在多重而快速流動的織體下，音響效果達到極致，最后又在管鐘的純音色中結(jié)束此段落。六、尾聲（第２８０—３１６小節(jié)）以無音高節(jié)奏音色為主導(dǎo)，加入擊掌聲，并且出現(xiàn)吹管、打擊、彈撥、拉弦組四聲部卡農(nóng)復(fù)調(diào)節(jié)奏織體，當管鐘的音色再次響起時，結(jié)束全曲。《云岡印象》是《華夏之根》中打擊樂器用得最多的樂章，約２６件左右。雖然如此它的配器并不濃重，尤其打擊樂主要制造的是清脆、透明、有靈氣的音色效果。管鐘的純音色發(fā)揮了重要作用，每一次的新主題、新音色的出現(xiàn)，都是由它引導(dǎo)進入或結(jié)束，因而此樂章的劃分，筆者也是以管鐘音色為依據(jù)的。
　　第四樂章《晉商情懷》共分五段：一、引子（第１—３０小節(jié)），樂章開始時，樂隊指揮打算盤的聲響，與拉弦樂組的上下滑音相配合，一問一答，頗有新意，接下來進入彈撥組和拉弦組拍面板與打擊樂組共同演繹了一段對比復(fù)調(diào)性的節(jié)奏型織體。第１９小節(jié)開始是一段具有典型晉中徵調(diào)色彩的旋律。由梆笛、曲笛、笙奏出，多聲線條，梆笛為主導(dǎo)音色，曲笛與之形成模仿、對位，笙之后加入，高、中、低音笙延續(xù)了梆笛和曲笛的多重對位聲部，音色非常融合。二、Ａ段（第３１—１１０小節(jié)），這一樂段是整個樂章的亮點部分，采用了晉劇伴奏樂器的四大件，以及山西二人臺中運用的打擊樂器“四塊瓦”，音色上追求戲曲音調(diào)與樂隊音色的交織、對比，四大件音色通過不連續(xù)的三次呈現(xiàn)，將音樂推向高潮。在這里戲曲伴奏樂器相對于民族管弦樂隊演奏，它是自由的，在作曲家給予的固定旋律框架下演奏較為即興、灑脫。四大件的特殊音色與相對和諧、統(tǒng)一、立體、豐滿的樂隊音色交織在一起，具有特別的沖突美感。三、Ｂ段（第１１１—１６４小節(jié)），四塊瓦與整個樂隊的競爭，同時各種織體加入進來，再次進入高潮，這一次的高潮比上一次更豐滿，織體更豐富，加大了民族管弦樂“交響化”的表現(xiàn)能量。其主導(dǎo)節(jié)奏是后十六節(jié)奏型連續(xù)的使用，具有很強的推動力。四、Ｃ段（第１６５—２５１小節(jié)），四塊瓦與嗩吶咔戲的相互配合，緊拉慢唱的戲曲陳述方式，模擬戲劇角色，惟妙惟肖。五、尾聲（第２５２—２９８小節(jié)），帶有再現(xiàn)性，最后又回到了樂章開始處的算盤音色?！稌x商情懷》特色樂器的使用在《華夏之根》中是最多的——算盤、四塊瓦、胡胡、二股弦、三股弦、四股弦、嗩吶的口噙、咔戲演奏技法。
　　第五樂章《古槐尋根》亦為ＡＢＡ結(jié)構(gòu)。一、Ａ段（第１—６０小節(jié)），第１—５２小節(jié)完全由拉弦樂組演奏，凄涼哀婉的山西徵調(diào)式旋律，帶著五度、六度、七度、八度的音程大跳，將“古槐尋根”無奈、不舍的情緒表現(xiàn)得淋漓盡致，拉弦樂組的復(fù)調(diào)化織體，更是令音樂格外清新純凈、質(zhì)樸感人。二、Ｂ段（第６１—１３５小節(jié)），以祁太秧歌為素材，音樂熱鬧喜慶，樂隊聲部的全部加入，尤其嗩吶音色的強調(diào)，營造出與Ａ段截然不同的音樂效果，生趣盎然。三、Ａ段（第１３６—１６４小節(jié)），再現(xiàn)部。《古槐尋根》的音樂表現(xiàn)具有深刻人文寓意，技法簡潔，但內(nèi)涵深邃，引人深思。雖然與其他樂章不同的是此樂章沒有加入任何特殊樂器及演奏法，但是整整７４小節(jié)由拉弦樂組單獨演奏，給人以耳目一新的視聽感受。
　　尾聲《黃河暢想》從整體布局看，主要通過第一主題——抒情哀婉的河曲民歌《天下黃河九十九道彎》和第二主題喜慶熱烈的晉中地區(qū)祁太秧歌《看秧歌》進行陳述并發(fā)展，同時在后半部分還加入了一些新音色、新素材，作品始終保持著一種令人期待的興奮感和沸騰點：第一主題的完整呈示是在６７小節(jié)開始的，旋律由拉弦組奏出，氣息悠長而舒緩，開頭兩音純四度的上行跳進（角音—羽音）令人印象深刻。第二主題出現(xiàn)在１５０小節(jié)，旋律歡快而跳躍，將聽眾帶入另一番情境之中。２２３小節(jié)女聲獨唱的河曲縣山曲《三十里名山二十里水》是整個樂章一大亮點，伴隨著笛子、鋼片琴以及拉弦組在高音區(qū)連續(xù)７小節(jié)的前奏，女聲高亢的獨唱加入樂隊之中，直上直下的旋律線條，加之純四、純五、大六等大跳音程的運用，樂隊與聲樂緊拉慢唱的配合方式將北方民歌爽直的性格淋漓盡致地展現(xiàn)出來。音樂層層推進，音響效果極其飽滿，彈撥組與拉弦組的快速音型產(chǎn)生出了一股巨大的音流，勢不可擋。隨著鼓樂節(jié)奏的越來越快，全曲的高潮點到來了——現(xiàn)場觀眾撥浪鼓的萬丈聲勢與鼓樂展開競奏，撥浪鼓、人聲以及舞臺上的打擊樂組匯成一片，好似“黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回”的氣勢。在尾聲中，樂隊采用了最強音分別回顧了第一主題和第二主題，尤其是第一主題出現(xiàn)在嗩吶聲部，沒有了之前的凄婉動聽，而是聲勢浩大。在第二主題具有動力性的音調(diào)的推動下，撥浪鼓與人聲再一次加入進來，將音樂推至最高點結(jié)束?！饵S河暢想》是整部民族交響樂的壓軸樂章，是最高潮的部分。
　　綜合來看，七個樂章中，三部性結(jié)構(gòu)的安排居多，這不僅僅指作品的曲式結(jié)構(gòu)，還包括了音響結(jié)構(gòu)的布局，有些樂章的三部性較為清晰（如《鹽池勞作》、《古槐尋根》），有些則是通過音響結(jié)構(gòu)和曲式結(jié)構(gòu)的綜合分析而得出的結(jié)論。從總體布局看，樂章間又存在著呼應(yīng)和對比的關(guān)系，甚至對稱性結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作思維也貫穿著這部民族交響樂的創(chuàng)作?！度A夏之根》中每一個樂章都有新意，每一個新意都有淵源。在音樂表現(xiàn)上，山西地方音樂中的民歌、鼓樂、秧歌、晉劇被廣泛運用于作品之中，與山西傳統(tǒng)音樂文化的親密聯(lián)系甚至是直接引用無處不存。作曲家有意識地給每一樂章都增添了不同的特殊音色和素材，藝術(shù)上的奇思妙想成為了《華夏之根》表現(xiàn)方式的主旋律。同時，在配器上，作曲家將“交響化”的創(chuàng)作思維賦予整部作品，布局嚴謹，構(gòu)思縝密。我們可以發(fā)現(xiàn)樂隊全奏同一織體旋律的現(xiàn)象幾乎沒有?？楏w不斷地求變，音色的協(xié)調(diào)及對比在這里表現(xiàn)得異常出色，尤其在作品中能看到整段的復(fù)調(diào)寫作思維，以及各種不同織體材料疊置在一起演奏。樂章內(nèi)部的強弱、風(fēng)格、速度等方面的對比、變化是如此鮮明。
　　結(jié) 語
　　《華夏之根》被稱為“大型民族交響樂”，從配器、織體、音響、結(jié)構(gòu)等方面都體現(xiàn)了大型民族管弦樂隊“交響化”創(chuàng)作的特征。關(guān)于“交響化”手法在大型民族管弦樂隊中的表現(xiàn)，長期以來是討論的熱點問題。從民族管弦樂隊建立至今，被真正意義上稱為“民族交響樂”的作品較為少見。彭修文時代的樂隊作品大多稱為“民族器樂合奏”，或“民族管弦樂合奏”，２０世紀８０—９０年代的大型樂隊作品，也鮮有“民族交響樂”之稱。“交響化”在民族管弦樂創(chuàng)作領(lǐng)域一直是一個比較敏感的字眼。尤其在進入２０世紀９０年代以來，中國樂壇掀起了一股所謂的“民族主義”、“國粹主義”的音樂批評潮流。②對當代中國大型民族管弦樂隊的表演及其創(chuàng)作進行了嚴辭批判，認為這一樂隊形式是“全盤西化”、“殖民化”的行為，放棄了民族的主體意識，以西方音樂的審美觀念作為自身評判標準的“被殖民”行為。因此，關(guān)于中國是否應(yīng)該存在大型民族樂隊，以及民族管弦樂隊是否應(yīng)該“交響化”的討論與爭執(zhí)在眾多作曲家、理論家、演奏家中持續(xù)著?！懊つ康財U大樂隊規(guī)模，以音響龐大為目標，其結(jié)果是龐雜并失掉了色彩。在創(chuàng)作上以交響樂的音響為標準，企圖達到巨大輝煌，強烈震撼，結(jié)果卻是虛張聲勢，雜亂喧鬧?！雹圻@些關(guān)于“交響化”帶來的弊病，相信代表了大部分持否定意見的人的觀點。
　　然而，中國作曲家們對于民族樂隊“交響化”的探索與追求從未停止過，那些不適應(yīng)民族樂隊表現(xiàn)的創(chuàng)作手法已成為民族樂隊在成長道路上必須付出的代價。眾多作曲家的實踐證明了中國民族管弦樂隊所蘊含的巨大潛能和表現(xiàn)空間。１９９０—２０００年具有代表性的大型樂隊作品《西北組曲》、《愁空山》、《滇西土風(fēng)二首》、《厚土》、《天人》等，“都以現(xiàn)代的創(chuàng)作觀念和技法重新開發(fā)了民族管弦樂隊潛在的音響表現(xiàn)空間，推動了創(chuàng)作思維模式的轉(zhuǎn)型?！雹?br/>　　《華夏之根》所要表現(xiàn)的是山西幾千年的發(fā)展史，如此宏大的主題、深刻的內(nèi)涵、多重的題材，通過民族交響樂的形式得以展現(xiàn)，很好地表現(xiàn)了創(chuàng)作的內(nèi)容和主題。通過多樂章的結(jié)構(gòu)布局、中國風(fēng)格的配器手法、大幅度的力度變化、戲劇性的刻畫方式、多聲復(fù)調(diào)的表現(xiàn)手段等，將民族管弦樂隊的表現(xiàn)力極大地釋放出來。可以說，《華夏之根》既是對２０世紀大型民族管弦樂發(fā)展的一次繼承與延伸，又是對未來民族管弦樂“交響化”發(fā)展的一次開拓與探索性的嘗試。
　　
　　
　?、偕昃S辰《民族交響樂〈華夏之根〉解讀》，山西教育出版社２００５年版。
　　②明言“民族器樂的創(chuàng)作與發(fā)展”系列討論之三十——《琵琶協(xié)奏曲〈春秋〉——兼談大型民族樂隊的創(chuàng)作觀念》，《人民音樂》２０００年第１０期。
　　③趙詠山“民族器樂的創(chuàng)作與發(fā)展”系列討論之二十七——《中國樂隊？中國樂隊！》，《人民音樂》２０００年第７期。
　　④李西安“民族器樂的創(chuàng)作與發(fā)展”系列討論之二十三——《我們將如何面對２１世紀？——民族管弦樂隊的轉(zhuǎn)型、解構(gòu)及其它》，《人民音樂》２０００年第４期。
　　
　　陸小璐 上海音樂學(xué)院博士研究生
　　
　?。ㄘ?zé)任編輯 張萌）