內(nèi)容提要在《批評與意識形態(tài)》中運用阿爾都塞的意識形態(tài)理論，伊格爾頓通過-詳盡分析文本、意識形態(tài)和歷史的關(guān)系闡述了“文本是意識形態(tài)的某種生產(chǎn)”的觀點，并且認(rèn)為，一種文本科學(xué)的知識必須建立在一種意識形態(tài)形構(gòu)科學(xué)的基礎(chǔ)上，而科學(xué)批評旨在探究作為文學(xué)的意識形態(tài)話語的生產(chǎn)機制；在此過程中伊格爾頓對西馬系譜思想家的相關(guān)思想作出了某種批判與取舍。
　　關(guān)鍵詞　文本科學(xué)　意識形態(tài)　文本生產(chǎn)　意識形態(tài)生產(chǎn)
　　[中圖分類號]10-02　[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A　[文章編號]0447-662X(2011)04-0117-05
　　
　　一直以來，關(guān)于生產(chǎn)的藝術(shù)與作為意識形態(tài)的藝術(shù)之間的關(guān)系、文學(xué)文本(或形式)與意識形態(tài)的關(guān)系都是馬克思主義文論中最為重要的問題，這些問題也是伊格爾頓《批評與意識形態(tài)》的主題。尤其是第三章“走向一種文本科學(xué)”，其中伊格爾頓批判的運用阿爾都塞的意識形態(tài)理論，以“文本生產(chǎn)”概念為支點，并且結(jié)合布萊希特的戲劇觀對這些問題作了比較深入的闡述。
　　
　　一
　　
　　第三章一開篇，伊格爾頓即提出一種令人注目的立場，“文學(xué)文本不是意識形態(tài)的‘表達(dá)’，意識形態(tài)也非社會階級的‘表達(dá)’。不如說，文本是意識形態(tài)的某種生產(chǎn)?！碧岢鲈摿鲆彩菫榱舜_立此后展開嚴(yán)密闡述所必需的“文本生產(chǎn)”這一理論支點。顯然這里需要問兩個問題，其一，以“生產(chǎn)”置換“表達(dá)”意味著什么?其二，說文本是意識形態(tài)的某種生產(chǎn)仍然比較含混，并且還可能讓人產(chǎn)生某種歧義，因而我們需要具體考察這是一種什么樣的生產(chǎn)?令人好奇的是，伊格爾頓對這一命題的論證是通過文學(xué)文本和戲劇生產(chǎn)的“類比”來展開的。他認(rèn)為，一次戲劇生產(chǎn)既不是對它所基于的戲劇文本的“表達(dá)”或“反映”，也不是對它的“摹仿”，而是在“生產(chǎn)”一個新的、不可還原為源文本的獨立文本。顯然，伊格爾頓這樣提出觀點及其論證方式是隱含著他自己的價值立場與審美傾向的。就像伊格爾頓在《文學(xué)原理引論》中逐一對20世紀(jì)西方文論流派的剖析所揭示的，“文學(xué)”本身永遠(yuǎn)是且根本上是一種意識形態(tài)建構(gòu)?！拔覀儾环临Q(mào)然斷定，在這個意義上，‘審美’是我們所擁有的意識形態(tài)最嚴(yán)格的范式”。而就這一類比論證來說，伊格爾頓明顯受到具有積極的政治解放效果的布萊希特戲劇觀的影響。相對所謂的“亞里士多德式”戲劇，布萊希特將自己的戲劇稱為“非亞里士多德式”戲劇，他反對如鏡像反映對象那樣在舞臺上摹仿或反映戲劇文本，而是力求打亂舞臺和社會之間的逼真與同一性，并且有意鼓勵演員的陌生化“表演”，希望以此暴露各種社會現(xiàn)象形式的自然性不過是一種假象，以拆穿日常社會行為的意識形態(tài)的自我同一性，即要求戲劇表演生產(chǎn)出隱在的意識形態(tài)“缺場”。正如伊格爾頓所言，“戲劇能指的這種自我取消或自我超越變成了一種政治隱喻：假如政治社會要在其差異中了解它自身，那么就不會需要這種摹仿劇。正是因為政治社會并沒有將它自身作為一種必須同樣被‘摹仿’的‘生產(chǎn)’來認(rèn)識，它(因為生產(chǎn)概念本身推翻了古典的摹仿概念)就必然導(dǎo)致一種自我矛盾的美學(xué)。”
　　具體來說，伊格爾頓認(rèn)為，文學(xué)文本和戲劇生產(chǎn)分別處于文本空間和戲劇空間，各自有著不同的規(guī)則與真實性，因而是不可通約的。換言之，傳統(tǒng)的二元對立模式并不能真正闡明它們的關(guān)系。伊格爾頓認(rèn)為，只有通過唯物主義的“生產(chǎn)”概念才能祛除反映論、摹仿論等二元對立模式的神話。在考察文本和生產(chǎn)之間的關(guān)系時，最重要的是考察“生產(chǎn)”的條件。在伊格爾頓看來，戲劇表演和戲劇文本都是特定歷史時期的“生產(chǎn)”，可以說戲劇表演是一種生產(chǎn)的“生產(chǎn)”。而之所以要費事的談?wù)撨@種生產(chǎn)之“生產(chǎn)”，是因為“戲劇生產(chǎn)從來不完全是作為自成目的的人工制品的文本生產(chǎn)，它必然也是就文本和文本所談?wù)撌挛锏年P(guān)系而言的文本生產(chǎn)，只不過在戲劇生產(chǎn)中這些關(guān)系不是以文本本身設(shè)想它們的方式提供的?！奔磻騽∩a(chǎn)不是對戲劇文本的一種“補充”或完整化，而是要通過它們之間的差異關(guān)系讓我們注意到被文本本身所暗示但卻被抑制的意義模式?？梢哉f，戲劇生產(chǎn)通過與文本之間的差異關(guān)系建立了一種文本意識形態(tài)的生產(chǎn)意識形態(tài)。伊格爾頓認(rèn)為，布萊希特的戲劇正是這種戲劇生產(chǎn)的典范，因為它是一種將作品呈現(xiàn)為“作品”的戲劇生產(chǎn)模式。在伊格爾頓看來，這樣一種戲劇生產(chǎn)最關(guān)鍵的倒不是其“陌生化”手段，而是通過與文本的差異關(guān)系，它能以一種批判的嚴(yán)格性詢喚文本，“生產(chǎn)一會兒與它的文本的意識形態(tài)一起運動，一會兒又橫跨過它，生產(chǎn)處于這兩種運動的影響之下，構(gòu)成它們的既是它的受到意識形態(tài)決定性影響的生產(chǎn)技巧的審美邏輯，也是決定了那些審美手段的意識形態(tài)要求?！币恍┥a(chǎn)幾乎完全摹仿它的文本，典型如自然主義戲劇的自然主義表演，而與之相對的是布萊希特式的戲劇。當(dāng)然，在它們之間還存在別的戲劇生產(chǎn)層次。伊格爾頓將以上表述概括成如下圖示：
　　歷史／意識形態(tài)→戲劇文本→戲劇生產(chǎn)
　　歷史→意識形態(tài)→文學(xué)文本
　　類似于戲劇生產(chǎn)對于戲劇文本的操作，文學(xué)文本通過與意識形態(tài)的差異關(guān)系確立了一種“文本意識形態(tài)”，并由此間接揭示出它同歷史的某種關(guān)系。但是，這一圖示也需要回答兩個問題。首先，為什么是意識形態(tài)而非歷史是文學(xué)文本的對象?伊格爾頓認(rèn)為，在資本主義生產(chǎn)模式中，真實不可能從經(jīng)驗上被感覺到，而是隱匿于種種現(xiàn)象形式之中，如商品、工資關(guān)系等。換言之，歷史不可能成為文本的直接對象。退言之，即便談?wù)撜鎸崥v史的文學(xué)文本希望保持歷史的經(jīng)驗準(zhǔn)確性，這也總是一種“虛構(gòu)”的處理，因為它畢竟是按照文學(xué)自身的生產(chǎn)法則來操作歷史材料的。顯然，意識形態(tài)才有可能是文學(xué)文本的對象。
　　經(jīng)典馬克思主義比較缺乏有關(guān)文學(xué)與意識形態(tài)、歷史之關(guān)系的深入探討，但是它也提供了一些初步的范式并且開創(chuàng)了意識形態(tài)批判。正如馬克思認(rèn)為的，經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑“并沒有形成一種‘對稱’關(guān)系，并沒有在全部歷史中手拉手的跳優(yōu)雅和諧的雙人小步舞?！痹凇稓v史與階級意識》中，盧卡奇是從一種認(rèn)識論視角來看待意識形態(tài)的，他把馬克思主義定義為“無產(chǎn)階級的意識形態(tài)表達(dá)”，將它同掩蓋了資本主義本質(zhì)的統(tǒng)治階級意識形態(tài)相對立，并且認(rèn)為只有運用馬克思主義來揭開這層“虛假意識”的面紗，歷史認(rèn)識才是可能的?；诖?，在《歐洲現(xiàn)實主義的研究》中，盧卡奇認(rèn)為巴爾扎克之所以偉大，就在于其藝術(shù)“不可阻擋的誠實”促使他超越了自身反動的意識形態(tài)，從而洞察到真正重要的歷史問題。阿爾都塞則在《讀(資本論)》中認(rèn)為，與其它社會生產(chǎn)模式一樣，“審美生產(chǎn)也具有特殊的時間與歷史，馬克思主義美學(xué)家的首要任務(wù)不是在文學(xué)史的連貫敘述中提供‘唯物主義’的解讀，而是要解構(gòu)那種意識形態(tài)的連貫性，并且建構(gòu)一種‘文學(xué)生產(chǎn)的時間’概念?！笔艿桨柖既膯l(fā)，伊格爾頓認(rèn)為，盧卡奇對巴爾扎克的分析有誤。從根本上說，這是因為盧卡奇禁錮于一種新黑格爾主義唯物主義問題域中，因而他只能偏頗地將意識形態(tài)當(dāng)作鐵板一塊的、阻礙真實歷史洞察的“虛假意識”，他沒能看到意識形態(tài)實際上是一種內(nèi)在復(fù)雜性的形構(gòu)，它能以多樣化的方式將個體嵌入歷史之中。就是說，在具體解釋藝術(shù)的審美價值、情感邏輯而非單純認(rèn)知方面時，我們需要分析藝術(shù)、意識形態(tài)和歷史三者關(guān)系更嚴(yán)格精致的理論模式。伊格爾頓認(rèn)為，文學(xué)語言必然是一種意識形態(tài)話語，其特點是，它在表面上似乎是一種描述事件的述事命題，可以在或真或假的層面上來判斷，但它實際上是具有某種“修辭”效果的述行話語，即意識形態(tài)話語一般可以解碼為訴諸于主體的“情感”話語，它的縫合機制能使其表面的認(rèn)知描述服從于其情感話語意向性的支配。在這種情況下，阿爾都塞提倡的“癥候式”解讀就是必要的。當(dāng)然，伊格爾頓也相信巴爾扎克某種程度上可以獲得關(guān)于真實歷史的洞察，但是盧卡奇將它放大為洞察歷史的意識形態(tài)超越則是錯誤的，“倒不如說巴爾扎克的洞察是一種他嵌入到意識形態(tài)里的作者模式、他所處的意識形態(tài)地帶與真實歷史的關(guān)系、他所處的資本主義發(fā)展階段的特點、以及他創(chuàng)作所運用的審美形式(現(xiàn)實主義)的‘真實效果’的特定事態(tài)的效力?！币粮駹栴D認(rèn)為，正是由于這一特定事態(tài)的效力，巴爾扎克才會既沉溺于欺瞞，又能具有異乎尋常的敏銳感知。因此，庸俗馬克思主義將文學(xué)看作是純粹“反映”意識形態(tài)的觀點是錯誤的，它們之間并非單向的同謀關(guān)系。盧卡奇雖然指出了庸俗馬克思主義的錯誤，但他寄希望于藝術(shù)形式超越“虛假意識”則走向了另一個極端。
　　以奧斯汀的小說為例，她的小說所呈現(xiàn)的絕非完全的意識形態(tài)欺瞞，相反，她的小說反而比同時代很多追求經(jīng)驗真實的歷史描述要更具啟發(fā)價值。伊格爾頓認(rèn)為，這不能僅僅歸功于奧斯汀小說的審美形式的效果，盡管它能通過一種否定方式和意識形態(tài)拉開距離，而在一定程度上祛除意識形態(tài)的遮蔽性。但問題在于，為什么奧斯汀的小說甚至比許多歷史描述做得更巧妙也更具啟發(fā)意義?伊格爾頓認(rèn)為，這恰好因為小說本身就是某種程度的意識形態(tài)編碼的產(chǎn)品，盡管是以文學(xué)虛構(gòu)方式接近歷史，這些意識形態(tài)編碼也向我們提供了某種類型的歷史知識，盡管這種知識不是科學(xué)意義上的知識。伊格爾頓進而認(rèn)為，奧斯汀的小說之所以具有某種獨特的“誠實”，恰好是因為產(chǎn)生復(fù)雜的、具有歷史意義的洞察的審美手段是由它們與某種意識形態(tài)事態(tài)的生產(chǎn)關(guān)系決定的，正是這一特定關(guān)系使得她的小說比許多歷史描述更具啟發(fā)性。但是伊格爾頓也強調(diào)不能由此放大奧斯汀小說的價值，她的小說在無知方面幾乎就和它所具有的洞察一樣突出。這貌似一個悖論。但事實是，奧斯汀并不“知道”自己創(chuàng)作的小說以及創(chuàng)作小說本身究竟意味著什么(雖然她知道自己在創(chuàng)作也“知道”寫什么怎么寫)，也不知道自己以何種“形式”在創(chuàng)作。就如伊格爾頓所說，“正是因為她不知道，她才‘知道’?！奔此⒉恢肋@些小說背后的、并且決定著小說價值的歷史真實，正是因為這些觀念層面的歷史真實首先被小說“排斥”掉了，她才能通過那些意味深長的道德話語、修辭特點、儀式關(guān)系等社會現(xiàn)象形式與表意模式來創(chuàng)作小說，正是這些文學(xué)表意以一種獨特方式凝結(jié)著歷史真實。換言之，這主要是因為它們所編碼的意識形態(tài)斗爭具有歷史真實性。正因為意識形態(tài)不完全是虛假意識，它在進入不同文本時才呈現(xiàn)出各式各樣的文本“事態(tài)”或確立不同程度的文本意識形態(tài)，從而展現(xiàn)出不同的審美價值與藝術(shù)境界。確切地說，文學(xué)中的歷史真實及其程度，甚至包括它的“虛構(gòu)效果”既取決于特定相關(guān)的意識形態(tài)事態(tài)，也取決于特定的文學(xué)的形式特點。“一個文本嵌入到某種意識形態(tài)亞結(jié)構(gòu)的模式、那種亞結(jié)構(gòu)嵌入到從屬意識形態(tài)亞結(jié)構(gòu)的模式、它的形式手段的意識形態(tài)特點：這些最終由歷史真實決定的咬合同時也是決定了歷史真實允許文本接近于它自身的性質(zhì)、程度和特征的東西?！?br/>　　可以說，歷史以意識形態(tài)的方式進入了文本。按照伊格爾頓的說法，歷史是“作為一種由它的可衡量的缺場所決定所扭曲的在場方式”進入文本的，即歷史是以一種“雙重缺場”的形式存在于文本中。文本不是將真實作為它的直接對象，而只能以其中凝結(jié)隱含了真實的某些意識形態(tài)表意作為其對象，就如同我們在奧斯汀的小說中看到的?？梢哉f，在文本中，意識形態(tài)是決定著它的“偽真實”(pseudo-real)成分的情感意向及其特性的支配結(jié)構(gòu)。但是伊格爾頓也強調(diào)，盡管意識形態(tài)在文本中似乎決定了歷史真實，但文本內(nèi)部發(fā)生的這種“倒置”最終仍然是由歷史本身決定的，“一個人可以說，歷史是文學(xué)‘最終的’能指，卻如同它是文學(xué)最終的所指?！币惨驗槿咧g具有如此特殊的關(guān)系，所以文學(xué)看似一塊自由飛地，但我們也知道，這種自由很大程度上是一種錯覺，文學(xué)與歷史描述大同小異的處于受支配狀態(tài)。
　　可以將以上論述大概歸結(jié)為這一趨向：歷史→一般意識形態(tài)(GI)→審美意識形態(tài)(AI)→文本／文本意識形態(tài)。
　　
　　二
　　
　　到此，我們要返回文本本身來思考，即通過更深入闡明三者的內(nèi)在關(guān)系來闡明審美的文本意識形態(tài)生產(chǎn)機制或文本的審美表意實踐：前文本的意識形態(tài)(或意識形態(tài)表意)一文本／文本意識形態(tài)一文本的審美表意實踐一歷史。同樣，這只是權(quán)宜的描繪。實際上，它們之間相互咬合的構(gòu)成了“文本”這一多重決定的事態(tài)，而并非這樣一種規(guī)整單向的線性模式。
　　歷史描述一般追求歷史事件的如實敘述，文學(xué)文本也敘事，但它似乎并不受制于歷史寫實律令，卻通過“偽真實”敘事來表意，這種“自我生產(chǎn)”往往給人一種“自由”的錯覺，即由于文學(xué)與歷史的距離或特定歷史真實的缺場，好像它是自我指涉的。正如我們以上分析所揭示的，文學(xué)的自我指涉只是一種錯覺。伊格爾頓認(rèn)為，恰好是文學(xué)缺乏一種具體的歷史指涉或現(xiàn)實對象，它才含蓄獨特的指涉某些意識形態(tài)形構(gòu)，并且由此間接指涉歷史。伊格爾頓認(rèn)為，文學(xué)想像的虛擬事態(tài)的意義并不在于它的字面意義，而在于它們?nèi)绾斡兄谒茉炷撤N獨特的表意過程，文本本身是諸多表意形式相互沖突的場所。盡管歷史以文本意識形態(tài)表意的方式化入文本，但這種文學(xué)虛構(gòu)形式的表意仍然是仿真于生活世界的意識形態(tài)，而不是現(xiàn)實本身。換言之，當(dāng)我們面對一個文學(xué)文本時，最需要探究的是虛構(gòu)表意生產(chǎn)本身或“對于它作為一種更一般的歷史的再現(xiàn)結(jié)構(gòu)的組成部分之功能的注意”，而不是其字面表達(dá)的經(jīng)驗真實。伊格爾頓認(rèn)為，“這種審美的生產(chǎn)模式的主要構(gòu)成要素是——正如我曾表明的——表意實踐對于所指的某種支配性，以至于當(dāng)所指變得更‘抽象’、更想像或更虛擬時，表意過程就相應(yīng)處于某種程度的緩解狀態(tài)?！币粮駹栴D認(rèn)為，典型的文學(xué)話語如詩歌中的能指和所指處于一種紊亂狀態(tài)，這樣做恰好是為了凸顯表意實踐本身，以達(dá)到一種“陌生化”效果；實際上所有文學(xué)話語都是這樣，只不過某些文本可能凸顯其能指，以便對其所指加以變形和陌生化，而有的文本則可能限制這種極端做法。伊格爾頓認(rèn)為，之所以出現(xiàn)這些差異，根本上是因為文學(xué)話語中能指和所指之間的關(guān)系是相應(yīng)于審美意識形態(tài)的決定作用而轉(zhuǎn)變的。從文學(xué)語言來看，文本中的所指即作品虛構(gòu)的“偽真實”，但是這種“偽真實”的象征在場暗示了意識形態(tài)的缺場，它可以被理解為文本整體表意過程即意識形態(tài)的一種效果，而意識形態(tài)則可以視為是一種歷史的表意。
　　可以說，意識形態(tài)是以“缺場”的表意實踐方式進入文本，文本內(nèi)部表意鏈之間的沖突或紊亂恰好是文本與意識形態(tài)的矛盾關(guān)系使然，“文本中的矛盾是這樣一種受到意識形態(tài)決定的真實矛盾反映‘缺場’的產(chǎn)物?！蔽谋旧a(chǎn)并非完全被動的接受前文本意識形態(tài)材料，而是按照文本自身的表意法則賦予它們特定的形式。阿爾都塞認(rèn)為，真正的藝術(shù)(包括文學(xué))雖然也是從意識形態(tài)中產(chǎn)生出來的，但它憑借自身的形式手段與意識形態(tài)確立某種“內(nèi)在距離”，由此可以讓人們從“內(nèi)部”察覺到意識形態(tài)的真相(但不是“認(rèn)識”意識形態(tài)掩蓋的真理)。伊格爾頓認(rèn)為，這一見解還不能算作真正的科學(xué)解釋，并且不合理的將藝術(shù)審美拔高到一種神話地位；其次，說真正的作品如何具有揭示意識形態(tài)的價值并不等于也并不能由此解答作品的審美價值的奧秘，兩者并不是一回事；再次，這種“內(nèi)在距離”在作品中是如何實現(xiàn)的?伊格爾頓認(rèn)為“內(nèi)在距離說”并沒有完全避開“意識形態(tài)超越說”的窠臼，并且馬舍雷的準(zhǔn)形式主義的立場只能含糊且很有限的解答這些疑問。在伊格爾頓看來，文本確實是憑借其形式同意識形態(tài)建立了某種關(guān)系，但是這一關(guān)系首先是建立在對文本具有決定作用的意識形態(tài)特性的基礎(chǔ)之上，“正是那種意識形態(tài)的特性——與它生產(chǎn)的或它所許可的文學(xué)形式的變形操作一道——決定了文本獲得重要洞察或不重要洞察的程度”。(星)伊格爾頓在此辨析了這樣幾種“形式”以及它們之間的相互關(guān)系。首先是文學(xué)形式，在構(gòu)造文本或意識形態(tài)生產(chǎn)的過程中，一般來說它們是由意識形態(tài)生產(chǎn)的或由意識形態(tài)許可的形式；其次是使得文本發(fā)揮文本功能的問題域“形式”，寬泛的說，這種“形式”最終決定文本會把何種形式賦予意識形態(tài)；第三，構(gòu)造文本所需材料的“形式”，這些材料在未進入文本之前就已具有某種意識形態(tài)“形式”，它們已經(jīng)是某種層次某種程度的表意。伊格爾頓作如此區(qū)分是為了指出，即使就形式角度來探討文本與意識形態(tài)的關(guān)系，所涉及的“形式”也是多重的且是多重決定的，可見“內(nèi)在距離說”以及馬舍雷的模式仍然是不確切的。
　　總之，就文學(xué)的意識形態(tài)生產(chǎn)的效力來說，它是按照文學(xué)話語相對自主的審美生產(chǎn)機制展開的，即它是一種審美表意生產(chǎn)，“重要的是，把握‘意識形態(tài)性’和‘審美性’之間關(guān)系的鄰近性……它是一種以‘審美的’形式呈現(xiàn)它自身的‘意識形態(tài)’的問題，并且反之亦然；即一種對反過來產(chǎn)生了一個審美問題的——該審美問題要求意識形態(tài)的解決——意識形態(tài)沖突的‘審美的’解決的問題，等等”。按照伊格爾頓的說法，文學(xué)作品可以視為是一種二次方的意識形態(tài)生產(chǎn)。說“文本是意識形態(tài)的某種生產(chǎn)”，就是要表明文本生產(chǎn)是決定性的意識形態(tài)與具有相對自主性的文本共同構(gòu)成的某種“事態(tài)”，它不是某一種意識形態(tài)的生產(chǎn)，而是一種動態(tài)的、多重的意識形態(tài)生產(chǎn)。
　　
　　三
　　
　　伊格爾頓如此條分縷析的分析文本、意識形態(tài)和歷史的關(guān)系，是因為在他看來，一種文本科學(xué)的知識必須建立在一種意識形態(tài)形構(gòu)科學(xué)的基礎(chǔ)上，科學(xué)批評旨在探究作為文學(xué)的意識形態(tài)話語的生產(chǎn)機制，而不是對文本的缺損或不足加以“完整化”。當(dāng)伊格爾頓以“生產(chǎn)”來置換“表達(dá)”時，他不但摒棄了一種浪漫主義的批評，也摒棄了一種人文主義的主體性理論及其批評觀，同時也是對阿爾都塞意識形態(tài)觀及其主體詢喚理論做出了自己的批判取舍與發(fā)展。他是通過同盧卡奇、本雅明、布萊希特、馬舍雷、杰姆遜等西馬系譜的其他思想家的對話與爭論來逐步確立其意識形態(tài)批判觀與文本科學(xué)的。當(dāng)然，我們也可以說，雖然他的這一模式可謂嚴(yán)密精致，但卻由于過度傾向于意識形態(tài)視角與文本生產(chǎn)概念，而對文學(xué)本身何以生發(fā)出審美價值缺乏充分說明；這也許是因為伊格爾頓更接近于本雅明的理論傾向，而對藝術(shù)內(nèi)部的“反美學(xué)”力量懷有濃厚的興趣，即“本雅明堅持認(rèn)為：傳統(tǒng)上隱藏在自律藝術(shù)作品中的超越諾言必須在一般的公共領(lǐng)域里公開地被救贖，而不能在什么小圈子中秘密地進行?！?br/>　　如果將《批評與意識形態(tài)》與之后的一系列著作如《審美意識形態(tài)》聯(lián)系起來看，伊格爾頓的理論逐漸凸顯出一種獨特的“審美意識形態(tài)”維度，而這一趨向的雛形某種程度上正是萌發(fā)于《批評與意識形態(tài)》，這也是我們希望深入解讀這部著作的原因。
　　
　　作者單位：華中師范大學(xué)文學(xué)院
　　責(zé)任編輯：楊