內(nèi)容提要西北作家雪漠的《西夏咒》這部作品在當(dāng)下有著十分獨(dú)特的意義，這部作品頗具內(nèi)涵，涉及到歷史文化思考、生與死的困苦、堅(jiān)韌與虛無、時(shí)間之相對(duì)與永恒等等，特別是其獨(dú)具的宗教情懷，都對(duì)當(dāng)今小說美學(xué)范式提出了嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。作品在敘述方面的豐富多變；人物刻劃富有張力，處理時(shí)空重疊和修辭性的反諷，都顯示出這部小說的非同尋常。
　　關(guān)鍵詞　文本　自由　文化　宗教情懷　個(gè)人化寫作　突破
　　[中圖分類號(hào)]1207.42　[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A　[文章編號(hào)]0447-662X(2011)04-0090-08
　　
　　在21世紀(jì)最初的十年，中國小說迎來了厚積薄發(fā)的時(shí)期。盡管現(xiàn)在看上去文壇一盤散沙，既沒有中心，也沒有方向，但卻有個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的實(shí)實(shí)在在的發(fā)掘。一方面，我們確實(shí)可以說再大的動(dòng)作動(dòng)靜，再也不可能喚起小說革命之類的景象，也就是說，小說藝術(shù)革命已經(jīng)終結(jié)；另一方面，我們卻不能對(duì)個(gè)體性的藝術(shù)創(chuàng)新保持麻木不仁的態(tài)度。革命無法進(jìn)行是一個(gè)現(xiàn)實(shí)，小說有新的經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生出來是一個(gè)事實(shí)，文學(xué)批評(píng)要保持藝術(shù)敏感性是一項(xiàng)責(zé)任。這是末路的反抗，是勉為其難的堅(jiān)持，惟其如此，漢語文學(xué)才能開辟出未來面向。
　　這樣我們就不能對(duì)那些有所創(chuàng)新的文本無動(dòng)于衷，而是要進(jìn)行積極的闡釋，甚至是過度闡釋。這與其說是一個(gè)探詢方向，不如說僅只是試錯(cuò)的實(shí)驗(yàn)。某些文本即使并不成熟、完美，為什么也值得重視?比如西北作家雪漠的《西夏咒》(2010年)這種實(shí)驗(yàn)性很強(qiáng)的作品，其中包含一些當(dāng)代中國文學(xué)所少有的品質(zhì)，可能會(huì)引起我們對(duì)當(dāng)代中國新的可能性的思考。這當(dāng)然要放在當(dāng)代文學(xué)轉(zhuǎn)型變異的過程中去理解，才能看出它的獨(dú)特性和意義所在。
　　
　　一、從歷史到文化：當(dāng)代小說的內(nèi)在變異
　　
　　現(xiàn)代漢語小說的興盛，受到二個(gè)重要的現(xiàn)實(shí)情境的推動(dòng)。其一是城市商業(yè)社會(huì)的興起，這就有了19世紀(jì)末的韓邦慶的《海上花列傳》這種反映市井生活的作品；在王德威先生看來，那是“被壓抑的現(xiàn)代性”，是中國早期現(xiàn)代性的表現(xiàn)。其二是民族國家的緊急任務(wù)，文學(xué)被用于動(dòng)員社會(huì)各種力量，提供時(shí)代激情和想象，造就了現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義及其左翼文學(xué)。李澤厚先生理解為“啟蒙與救亡的雙重變奏”，結(jié)果救亡壓倒啟蒙。事實(shí)上，今天看來，救亡也是啟蒙，甚至是一種更緊迫、更激烈也是更有效率的啟蒙。至于其后果是否有諸多問題，又當(dāng)別論。歷經(jīng)中國建國后的各種政治運(yùn)動(dòng)，中國現(xiàn)代文學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)代文學(xué)之后，其政治功能被拓展到極端地步，文學(xué)則成為無產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)的一部分，革命構(gòu)成了敘事的內(nèi)在動(dòng)力機(jī)制，由此也發(fā)展出革命歷史敘事的一套敘事法則，漢語小說在這方面達(dá)到它的早熟狀況。文革后的文學(xué)，有一個(gè)漫長的“去政治化”的過程，但也恰恰是通過歷史敘事的對(duì)話，亦即重寫革命歷史而形成一種新的歷史敘事的策略。盡管這方面出現(xiàn)不少相當(dāng)成功的作品，如李銳的《舊址》、陳忠實(shí)的《白鹿原》、劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》、阿來的《塵埃落定》、劉醒龍的《塵天門口》，鐵凝的《笨花》、莫言的《豐乳肥臀》、張煒的《家族》等，這些作品已經(jīng)無可爭議的成為當(dāng)代漢語文學(xué)最重要的作品。也正因?yàn)榇?，?dāng)代漢語文學(xué)在歷史敘事這方面具有了豐厚的經(jīng)驗(yàn)，也達(dá)到它藝術(shù)上最成熟的境地。
　　很顯然，歷史敘事的成熟，得益于歷史觀念的改變，首先是對(duì)20世紀(jì)暴力革命的反思，如此集體性地構(gòu)成了一種反思的批判性，中國作家的思想意識(shí)在這里建立起獨(dú)有的深度。其次是文化意識(shí)的介入，試圖避開意識(shí)形態(tài)的支配而尋求文化上的依托，這是20世紀(jì)80年代文學(xué)孜孜以求的創(chuàng)新傾向。尋根文學(xué)顯然是最初的，也是最明確的嘗試。尋根文學(xué)并未在文學(xué)方面形成持續(xù)陣勢(shì)，但卻在西北兩個(gè)作家那里獲得積淀——這就是陳忠實(shí)和賈平凹。因?yàn)楫?dāng)代文學(xué)尋求文化依托來替代意識(shí)形態(tài)支配，這兩人應(yīng)運(yùn)而生。西北的作家與文壇主流一直若即若離，這倒使他們保持距離，有自己的路徑。陳忠實(shí)與賈平凹兩人實(shí)際上是尋根的幸存者，直至20世紀(jì)90年代初，陜軍東征，才讓文壇大吃一驚。所謂“陜軍”，主要是由陳忠實(shí)和賈平凹兩人，再加上陜西籍的批評(píng)家，這支隊(duì)伍人數(shù)并不龐大，但卻氣勢(shì)恢弘，讓90年代初的文壇震驚不已。
　　陳忠實(shí)的《白鹿原》十年磨一劍，90年代初出版，實(shí)際上可能構(gòu)思于80年代后期，最終成書在90年代初。本來是一部在中國現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中的落伍之作，也是尋根文學(xué)的遲暮之作，不想?yún)s在90年代初抓住了歷史間歇期的無意識(shí)，那就是反思20世紀(jì)的暴力革命，中國還是要回到傳統(tǒng)文化根基上去。陳忠實(shí)的《白鹿原》以其標(biāo)舉傳統(tǒng)文化卻意外地開出了90年代文化保守主義的先河，仿佛歷史之降大任于斯人，《白鹿原》成為90年代的扛鼎之作。
　　賈平凹的《廢都》在90年代初引發(fā)巨大的爭議，話題集中于小說的性描寫?？梢娔莻€(gè)時(shí)期的中國知識(shí)分子思想之貧乏，鋒芒之困頓，這樣的話題全然沒有任何時(shí)代意識(shí)的含量。但正是選中賈平凹，人文知識(shí)分子找到了出場(chǎng)的話題，以如此簡單粗陋的道德話語出場(chǎng)，這成為20世紀(jì)90年代知識(shí)分子重建自我形象的高調(diào)主題。其內(nèi)里實(shí)在是蒼白得很，躲在道德話語背后，不管聲音多么響亮尖利，那都是犬儒主義。在密集強(qiáng)大的道德話語以及更為強(qiáng)大的行政干預(yù)狙擊下，賈平凹不得不退場(chǎng)。賈平凹回到鄉(xiāng)土，回到現(xiàn)實(shí)。于是有了《秦腔》(2005年)，那倒是讓賈平凹有一次摩挲泥土樣生活的機(jī)會(huì)。賈平凹過去的寫作就以文化取勝，他以性情來切人人性，文化想象與心理描摹大于生活內(nèi)涵，這使賈平凹與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義相距并不遙遠(yuǎn)。進(jìn)入21世紀(jì)，賈平凹的寫作更貼近事物性，直接握緊生活的質(zhì)感，《秦腔》就寫出生活的原生態(tài)?！豆艩t》(2010年)在切近生活的存在樣態(tài)方面，顯示出爐火純青的技法，幾乎不講章法，隨心所欲，信筆而至，落地成形，卻能刻寫生活的物性而有棱有角，顯示出獨(dú)有的質(zhì)感。
　　確實(shí)，令人意想不到，在20世紀(jì)90年代以來，中國長篇小說大發(fā)展的潮流中，成大器的作品都出自北方作家之手。南方作家的纖細(xì)韻味，沒有在長篇小說的創(chuàng)造方面留下驚人之筆，只有北方作家顯出氣象萬千?？纯搓愔覍?shí)、賈平凹、莫言、劉震云、張煒……，都是北方作家，一出手就是厚厚的沉甸甸的作品，除了陳忠實(shí)，都是一部接著一部。長篇小說在中國的現(xiàn)代文學(xué)史語境，靠的是歷史編年體制；在八九十年代，靠的是對(duì)歷史的反思以及重寫歷史的觀念。北方作家在重寫歷史時(shí)，用的是厚重的文化作為底蘊(yùn)。外有歷史大事件的編年體制，內(nèi)有家族關(guān)系為結(jié)構(gòu)，這使長篇小說可以有漫長的歷史與厚實(shí)的生活。南方作家在這方面就不討好，靠語言和敘事風(fēng)格難以撐起大梁，歷史必須有另外的變異，中國的南方作家或許可以另辟蹊徑。
　　經(jīng)歷過八九十年代直至新世紀(jì)的歷史敘事的磨煉，已經(jīng)爐火純青的北方的歷史體制的長篇小說其實(shí)也走到盡頭。經(jīng)歷了這么多的大師們的演練，歷史編年體無論如何都已經(jīng)模式化。只要寫到20世紀(jì)，那就不外乎是從晚清入手，到北伐民國，再到國共斗爭，抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭；建國后則是從土改以降的歷史，隨之是反右、三年饑餓、大躍進(jìn)、文化大革命、直至改革開放，歷史編年清晰可見。長篇小說的敘事已經(jīng)沒有了自己的時(shí)間和結(jié)構(gòu)，只要貼著歷史大事件走就可，這就把歷史敘事推到了盡頭。貼著歷史走的小說，因?yàn)槲幕尤?，而替換了原來的意識(shí)形態(tài)觀念，但文化與歷史不過是一枚硬幣的二面，它們本質(zhì)上是可以融為一體的。當(dāng)代中國作家對(duì)文化理解，也無法沖決歷史編年體制。南方作家或許在不久的將來，可以從別的思維進(jìn)向那里獲得敘事結(jié)構(gòu)的根本改變(目前尚未見出端倪)；北方作家還是靠的文化。只是文化里有一些變異的東西在蠢蠢欲動(dòng)，劉震云的《一句頂一萬句》(2009年)是以不可思議的哲學(xué)狡計(jì)來沖破歷史編年，說話、喊喪、改名、噴空、友愛、幸存……等等，難以想象這些后現(xiàn)代倫理哲學(xué)，何以會(huì)在這樣土得掉渣的作品中流宕?但劉震云就是做出了。如此平易，又如此詭秘，這就是不可思議，這就做出了不可思議的作品。
　　另一現(xiàn)象可以在賈平凹的《古爐》中看到一些苗頭，那是由善人帶來的還顯得有些生硬的宗教文化，當(dāng)年在陳忠實(shí)的《白鹿原》里還是很正統(tǒng)的傳統(tǒng)文化，賈平凹則寧可要更為民間的、神秘的、不可知的道教之類的迷信。因?yàn)檫@些道教文化散落在小說敘事的一些環(huán)節(jié)，隨時(shí)彌漫，也使小說蘊(yùn)含著超出文化的另一維度的意義。
　　
　　二、宗教情緒初試鋒芒：文本的自由
　　
　　當(dāng)代中國小說正在尋求突破路徑，在個(gè)人化寫作的時(shí)代，當(dāng)然不可能有所謂統(tǒng)一的趨勢(shì)，突破也只能是以個(gè)人的方式進(jìn)行。這些突破當(dāng)然是在不知不覺中進(jìn)行的，大作家有大作家的突破方式；雖未爆得大名，卻一直默默尋求自己道路的作家也可能做出富有當(dāng)下意義的突破。2011年，在我讀到西北作家雪漠的《西夏咒》時(shí)，我感到這部作品在當(dāng)下有著十分獨(dú)特的意義。
　　出生于1963年的雪漠，已經(jīng)寫作有20多個(gè)年頭，但一直不溫不火。雪漠很顯然是那種典型的西北作家，他出生并生活于甘肅涼州，他的寫作根基就是他的生活經(jīng)驗(yàn)，就是西北的地理、歷史與文化。他的《大漠祭》、《獵原》和《白虎關(guān)》都有鮮明的西北地域文化，那種粗獷與硬實(shí)正是打上了西北地域文化才有的寫作風(fēng)格?！暗谌龑民T牧文學(xué)獎(jiǎng)”給雪漠的“評(píng)語”稱：“西部風(fēng)景的粗礪與蒼茫，西部文化的源遠(yuǎn)流長，西部生活的原始與純樸以及這一切所造成的特有的西部性格、西部情感和它們的表達(dá)方式，都意味著中國文學(xué)還有著廣闊而豐富的資源有待開發(fā)?！憋@然，各方面看重雪漠的也是他的作品蘊(yùn)含的西北文化，雪漠自己也在這方面鉚足了勁。
　　專注于地域文化的寫法，不過延續(xù)了90年代以來中國西北長篇小說的基本格調(diào)，雪漠的小說還是顯得相當(dāng)粗礪和硬實(shí)。2010年出版《西夏咒》倒是開辟出另一條路子。小說敘述顯得相當(dāng)自由，甚至十分靈活多變。盡管小說有不少的細(xì)節(jié)、段落和句子還值得推敲，有些寫法似乎還欠妥當(dāng)，打磨得還很不夠。但這部小說卻是一個(gè)全新的東西。其新不是因?yàn)榧偻邪l(fā)現(xiàn)古代遺本；也不僅僅是隨意變換的敘述角度和人稱。最為重要的，是其內(nèi)在推動(dòng)機(jī)制，內(nèi)里有一種不斷涌動(dòng)的宗教情懷在暗地使勁，表現(xiàn)在文本敘述上，就是如同神靈附體，使得小說敘述可以如此沉浸于那種情境，如此無所顧忌切近存在的極限。宗教情懷使得西部長篇小說對(duì)文化關(guān)切發(fā)生質(zhì)的改變，貼近歷史、大地和文化，現(xiàn)在變成貼緊事相本身，使事相本身具有靈性。寫作就變成神靈附體，敘述就是被神靈附體，就是附體。由此才生發(fā)出小說文本的自由多變的結(jié)構(gòu)和無拘無束的修辭性表述。當(dāng)年最早由孫甘露在《我是少年酒壇子》和《信使之函》嘗試過，后來又由劉震云的《故鄉(xiāng)面和花朵》以及《一腔廢話》更極端地實(shí)驗(yàn)過的修辭性表述策略，在雪漠這里又得已重演。這次重演顯然不是簡單的模仿，而是有雪漠自己的想法，雪漠可以堅(jiān)持下去，而能切中要害，其根本區(qū)別在于雪漠有宗教做底。
　　這部作品可能會(huì)讓大多數(shù)讀者摸不著頭腦，但只要讀進(jìn)去，這部作品無疑是頗具內(nèi)涵品質(zhì)的作品。如此多的歷史文化思考、宗教信仰、生與死的困苦、堅(jiān)韌與虛無，時(shí)間之相對(duì)與永恒等等，這部名為小說的作品居然涉及到這么多的內(nèi)涵，這顯然是當(dāng)代小說的一部奇書，可能小說這樣的概念都要隨之變化，至少對(duì)我們當(dāng)今小說的美學(xué)范式提出了嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。中國當(dāng)代小說的先鋒派探索在90年代已經(jīng)轉(zhuǎn)換，或者沉寂，或者隱蔽而為更為內(nèi)在的經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)。在小說形式方面做激進(jìn)探索的文本，越來越少，而能做到令人信服的文本實(shí)驗(yàn)則更少。因?yàn)?，今天的形式變化可能是更為?fù)雜的探索，需要更加充分的知識(shí)準(zhǔn)備和極其獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)發(fā)掘。也正因?yàn)榇?，在西北偏遠(yuǎn)的涼州的雪漠，卻帶有對(duì)小說形式如此執(zhí)著的追求，這不能不讓人關(guān)注。
　　這本書從“本書的緣起”寫起，這是對(duì)書本身、也是對(duì)寫作本身的重新思考。這本書居然有緣起，這本書的寫作居然需要交待緣起，它的合法性在哪里?它并不是天然地、自明式的成為書或小說的。它的起點(diǎn)或起緣在哪里?它開篇就有幾句類似詩的句子：“莊嚴(yán)的你乘象而來／墮入子宮／世界頓時(shí)寒戰(zhàn)出一點(diǎn)亮?xí)灒瘒娞缙沛读藥浊辍?。這顯然是對(duì)時(shí)間與空間的重新思考。這部書或小說的寫作，就是要探索時(shí)空觀，尋求獨(dú)特的敘述視點(diǎn)和新的敘事法則。
　　這部名為《西夏咒》的小說——我們姑且稱之為小說，顯然，采用了多文本的敘事策略，它由幾個(gè)意外發(fā)現(xiàn)的古代遺物拼貼而成。它自稱來自幾個(gè)漢子修筑洞窟在土堆里發(fā)現(xiàn)總名為《西夏咒》的書稿，用西夏文和漢文寫成的書稿有八部，小說的敘事就是不斷揉合這八部遺作而展開。小說借用原遺稿的《夢(mèng)魘》、《阿甲囈語》、《遺事歷鑒》等幾部展開敘事，文本的展開顯得相當(dāng)靈活自由。小說一直是在與人談?wù)摶蚪榻B這幾本書，就是說，敘事是一種轉(zhuǎn)述，也以轉(zhuǎn)述的方式借用了所謂“遺稿”的風(fēng)格。這樣，小說就自然地進(jìn)入了風(fēng)格怪異的敘述，飄忽不定的、迷醉般的、魔幻的敘述，各個(gè)文本之間的轉(zhuǎn)承，也如同碎片的拼貼，也由此自然地切入那些極端經(jīng)驗(yàn)。
　　小說令人驚懼之處在于，古西夏的生存事相被展示得如此真切而又慘痛。盡管小說大量的魔幻描寫，大量的超現(xiàn)實(shí)的敘事，但大多數(shù)的片斷，那些痛楚的經(jīng)驗(yàn)寫得極其逼真，寫得白森森的。在真實(shí)與虛幻之間，如同西部荒原上冬日的陽光照在泥土上的那種蒼白，真實(shí)而又無力，虛幻而又著實(shí)。在那種歷史中，戰(zhàn)爭殺戮，人殺人；饑餓，人吃人；仇恨報(bào)復(fù)，人害人；淫欲，污辱人……。《西夏咒》對(duì)西夏歷史中的罪惡進(jìn)行了徹底的控訴，那都是人犯下的罪惡。確實(shí)，小說也有意無意夾雜著對(duì)當(dāng)代歷史的隱喻，某些情景有意與當(dāng)代歷史重合，例如饑餓的三年自然災(zāi)害，批斗游行與文革時(shí)期的斗爭運(yùn)動(dòng)。有什么可以去除和超度這些人的罪惡呢?信仰，唯有信仰。雪漠在書寫的是二個(gè)根本的主題，其一是汝勿殺人!其二是信仰!所有人對(duì)人的迫害，極限就是殺人，戰(zhàn)爭以某種正義之名，進(jìn)行大規(guī)模的屠殺；而日常生活則是以各種同樣是冠冕堂皇之名，進(jìn)行人與人之間的迫害。
　　《西夏咒》確實(shí)是一部奇特的極端之書，它要寫出一個(gè)受盡磨難的西夏，那里容納了那么多的對(duì)善良的渴望，對(duì)平安的祈求，但卻是被罪惡、丑陋、陰險(xiǎn)、兇殘所覆蓋。歷史如同碎片涌溢出來，那個(gè)敘述人、或者阿甲，或者雪漠，只有如幽靈一般去俯視那樣的大地，去追蹤那些無盡的亡靈，去審視掂量那些大悲大慟之事相，他如何寫作?只有附體的寫作——他如幽靈般附體于他書寫的歷史、故事與事相上；他也是被附體的寫作——如何某個(gè)魂靈附著他的身上，那是阿甲、瓊或是什么一直未顯身，未給出名份的哪個(gè)魂靈附著他的身體上。如此附體的寫作，才有他在時(shí)空中的穿越，才有文本如此隨心所欲的穿插拼貼，才有文本的自由變異與表演。
　　在第十七章“《夢(mèng)魘》之‘怙主”’有一節(jié)這樣寫道：
　　
　　看得出，寫這部分內(nèi)容時(shí)，瓊已沒了夢(mèng)與非
　　夢(mèng)的界限，時(shí)不時(shí)地，他就恍惚了。那情形，跟
　　寫高老頭時(shí)的巴爾扎克很是相似，但也僅僅是
　　相似而已。因?yàn)榘⒓资冀K認(rèn)為，瓊進(jìn)入的，其實(shí)
　　是另一個(gè)時(shí)空。見我不理解，阿甲解釋道，你知
　　道記憶嗎?短的記憶叫記憶，長的記憶——當(dāng)
　　那“長”度超過了肉體極限時(shí)，它就有了另一個(gè)
　　名字：宿命通。
　　初讀這樣的敘述，可能覺得有些凌亂，飄忽不定，東拉西扯，讓人摸不著頭腦。如果細(xì)讀這部作品，可以體會(huì)得到雪漠用心良苦。他做的就是穿越，這就如現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)小說中大量存在的穿越敘述一樣，沒有穿越，就沒有網(wǎng)絡(luò)小說的大量的、批量的碼字的寫作。但雪漠的寫作顯然不同，他其實(shí)非常注重?cái)⑹龅恼Z言和時(shí)空的處理，也注意敘述中的反諷修辭。確實(shí)，如夢(mèng)囈一般的敘述，完全打亂現(xiàn)實(shí)邏輯，隨意穿越現(xiàn)實(shí)時(shí)空的區(qū)隔。所謂“宿命通”，就是洞悉了全部命運(yùn)的結(jié)局，就是一切均在命運(yùn)的算計(jì)中。能看透命運(yùn)的，也只有幽靈了。敘述人本身就是附著在命運(yùn)算計(jì)程序中的魂靈，就是能算計(jì)命運(yùn)的鬼怪的附體。他如此熱愛這種命運(yùn)，他就附在這種命運(yùn)中，就是宿命通。
　　小說寫了眾多的人物，但敘述卻很集中，主要是以瓊、雪羽兒、諞子三人為中心展開敘事，再關(guān)聯(lián)到雪羽兒她媽、吳和尚、舅舅、瘸拐大、寬三、驢二等人來結(jié)構(gòu)故事。瓊是修行者，瓊與雪羽兒構(gòu)成戀愛關(guān)系，而老諞又是瓊的父親，它是一個(gè)類似村長的族長，并且是一個(gè)鄉(xiāng)間惡霸。瓊的沉思默想與渴望修成成就，與諞子、瘸拐大、寬三等人的惡劣構(gòu)成一種參照。瓊與阿甲分別是不同的視點(diǎn)，瓊作為一個(gè)人物，有時(shí)也引用阿甲的視點(diǎn)，他們也構(gòu)成一種對(duì)話。在這里，直擊人性的惡劣是其寫作的要點(diǎn)，由諞子主持的抓住雪羽兒媽騎木驢、煑食、手剮人皮做法器等。小說寫人物并不考慮人物性格的完整性，而是就那些殘忍經(jīng)驗(yàn)為出發(fā)點(diǎn)，人物隨時(shí)介入這些經(jīng)驗(yàn)，故事也無須完整性，只是直接切入那些殘忍事相。
　　小說講述的故事，確實(shí)相當(dāng)極端，超出了常規(guī)的殘忍經(jīng)驗(yàn)?；蛟S作者要抵達(dá)的是當(dāng)代小說描寫人性的極限。因?yàn)橐诌_(dá)這樣的極限，小說的寫作也因此而獲得自由，或許虛構(gòu)的自由因?yàn)橥耆珨[脫了現(xiàn)實(shí)邏輯而自行其是。小說寫?zhàn)囸I卻不按常規(guī)小說那樣去寫饑餓感之類，而是直接就寫到了餓極了就人吃人。固然，歷史上有各種傳聞，饑餓年代就是人吃人，戰(zhàn)爭年代有些兇殘的將軍以人肉當(dāng)軍糧。雪漠這部小說的敘事既然托為洞窘里撿到的古籍，他也就無所顧忌地去寫作那些極端經(jīng)驗(yàn)。小說中有一片斷寫到雪羽兒送狼肉到舅舅家，舅母非旦沒有感激，反而乘著月夜與舅舅和幾個(gè)孩子一起，要將雪羽兒勒死再煑吃了。這等殘忍而顛覆親情倫理的場(chǎng)面，雪漠卻寫得異常平靜流暢，甚至有些優(yōu)美。這是80年代后期的先鋒派慣用的手法，他們總是用優(yōu)美的筆法抒寫殘忍的場(chǎng)景。但90年代寫實(shí)風(fēng)格占據(jù)主導(dǎo)地位，這類筆法已經(jīng)不常用了。在雪漠這里，再次用優(yōu)美從容的筆調(diào)來寫作那些殘酷事件。在寫到斗爭雪羽兒媽媽和抓她騎木驢那些段落也是如此，如此殘忍的事件，雪漠寫來卻還是娓娓從容。
　　小說中插入不少的筆記，對(duì)那些戰(zhàn)爭殺人進(jìn)行直接的痛斥，這些文字倒是十分直白激憤。作者在這里要表達(dá)主題就是反對(duì)一切對(duì)生命進(jìn)行踐踏的戰(zhàn)爭行徑，顯然，雪漠要對(duì)殺人暴力進(jìn)行徹底的顛覆，在他的觀念中，生命為生存的第一義，任何人沒有任何理由剝奪他人的生命，沒有任何的正義高到可以剝奪一個(gè)人的生命。雪漠的這一觀念，與當(dāng)今西方的反戰(zhàn)宣言和反對(duì)死刑的后現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)如出一轍。雪漠更有可能是接受佛教的思想。不殺生，是很多宗教的第一戒律，佛教、猶太教、伊斯蘭教，都是如此。但宗教的教義如此，并不等于在現(xiàn)實(shí)化的實(shí)踐中會(huì)真正遵行宗教教義。歷史上只有佛教在不殺生這一點(diǎn)上做得最好，因?yàn)榉鸾虖臍v史到今天介入世俗權(quán)力的機(jī)率最小。在雪漠看來；并沒有什么正義戰(zhàn)爭，也沒有什么不正義的戰(zhàn)爭，戰(zhàn)爭都聲稱自己的正義，都是為著捍衛(wèi)民族國家的利益。但在戰(zhàn)爭中被殺戮的就是老百姓。按有關(guān)史書記載，忽必烈的元朝之強(qiáng)盛，在對(duì)中國漢族及超出中國國界屠殺百姓超過1億人。這些插入的筆記，是作為雪漠的主題思想的背景，是對(duì)西夏這個(gè)地界出現(xiàn)的踐踏生命的事件，人類自相殘害的行徑的更直接的批判。
　　對(duì)生命與死亡的思考，導(dǎo)向?qū)θ藛适ё饑?yán)的痛惜與對(duì)權(quán)力和暴力濫用的控訴，使得這部作品的主題顯出了堅(jiān)硬和深刻，也正因?yàn)榇?，雪漠不惜把他所有的描寫和敘述推向生命存在的極限狀態(tài)。
　　
　　三、附體的僭越：宗教情懷的可能性
　　
　　抵達(dá)這樣的極限確實(shí)有些超出當(dāng)代文學(xué)的審美習(xí)慣，在接受上可能會(huì)引起爭議。盡管西方文學(xué)在這方面早已越過了驚聳的界線，薩德的《索多瑪?shù)?20天》，可謂登峰造極，但也長期引起爭議。薩德的寫作對(duì)巴塔耶影響極大，巴塔耶主要是在色情方面繼承薩德，但巴塔耶也有對(duì)殘忍寫作的愛好。雪漠未必受過巴塔耶的影響，它這部小說也遠(yuǎn)未到《索多瑪?shù)?20天》那樣過分的程度，甚至離巴塔耶還遠(yuǎn)得很，但我以為雪漠揭示人性的殘忍性的內(nèi)容還是多了些。
　　在神性關(guān)懷名下的寫作總是帶著絕對(duì)，這也是以神的名義進(jìn)行的審判。巴塔耶當(dāng)年帶著強(qiáng)烈的宗教情緒來描寫那些人性殘忍和丑惡，他認(rèn)為在那些極端的惡劣處才有神的意志抵達(dá)，才有對(duì)神的絕對(duì)性的祈求。巴塔耶去世后，他的多年好友雷利斯(Michel Leiris)對(duì)他有這樣一段描述：
　　
　　在他變成不可思議的人之后，他沉迷于他
　　從無法接受的現(xiàn)實(shí)當(dāng)中所能發(fā)現(xiàn)的一切……他
　　拓展了自己的視野……。并且意識(shí)到，人只有
　　在這種沒有標(biāo)準(zhǔn)的狀態(tài)下找到自己的標(biāo)準(zhǔn)，才
　　會(huì)真正成人。只有當(dāng)他達(dá)到這樣的境界，在狄
　　奧尼索斯的迷狂中讓上下合一，消除整體與虛
　　無之間的距離，他才成為一個(gè)不可思議的人。
　　這一段描述被哈貝馬斯用以在他后來名重一時(shí)的著作《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》中作為論述巴塔耶的文字的開篇段落，看來，這段話對(duì)巴塔耶的把握相當(dāng)精準(zhǔn)。后來捧巴塔耶為師的?？圃谡撌霭退缃缢枷霑r(shí)說道：
　　
　　今天，界限與僭越的游戲已經(jīng)成為衡量一
　　種源始思想的基石。而尼采從一開始就在他的
　　作品中向我們展示了這樣一種原始思想——這
　　是一種把批判和本體論融為一體的思想，一種
　　追究終極性和存在的思想。本文當(dāng)然不是試圖用巴塔耶來與雪漠做比較，一個(gè)是巴黎國家圖書館的著名館員，一個(gè)是中國西部窮困偏僻角落的文學(xué)寫作者，幾乎沒有多少可比性。但這樣幾個(gè)描述性的詞匯則是可以有參考意義的：寫出這樣的不可思議的作品，這樣極端的作品，雪漠自然也變成了“不可思議的人”，在他的寫作中，“他沉迷于他從無法接受的現(xiàn)實(shí)當(dāng)中所能發(fā)現(xiàn)的一切”，我也不得不承認(rèn)，他“拓展了自己的視野……”。雪漠如此這般的寫作，也是在“沒有標(biāo)準(zhǔn)的狀態(tài)下找到自己的標(biāo)準(zhǔn)”，這“才會(huì)真正成人”。
　　在“界限與僭越的游戲”中，說雪漠與巴塔耶殊途同歸并不過分。二者天差地別，一個(gè)已經(jīng)經(jīng)典化為世界級(jí)的大師，另一個(gè)不過是名不見經(jīng)傳的西北寫作者。但天地間事物并無高貴低賤之別，在事物與事實(shí)之間所能達(dá)成的那種相近，正是其存在的敞開狀態(tài)，它不是封閉的，不可接近和不可抵達(dá)的，而是有著開放的面向，有著親和的面向。雪漠也是在玩著界限與僭越的游戲，他要僭越那個(gè)界線，他是有些膽大妄為，他要在沒有標(biāo)準(zhǔn)的狀態(tài)下找到自己的標(biāo)準(zhǔn)——這談何容易，這樣的西北偏僻地區(qū)的寫作者，如此卑微，如此不為人所稱道，他只有僭越，越過界線，去抵達(dá)那個(gè)極限處，那個(gè)絕境。
　　雪漠或許在文學(xué)之外，在文學(xué)圈和文壇之外。數(shù)年前我讀他的作品《白虎關(guān)》，就覺得他是在文壇之外，那樣的作品很硬氣，但有些生澀，有些愣。但《西夏咒》確實(shí)讓我意外，驚奇于數(shù)年時(shí)間，雪漠這部小說不同尋常，如此大膽，他象是被什么神靈附體，否則，哪有這樣的膽量，哪有這樣的手筆，哪有這樣的氣度?神靈附體或許有些夸張，但他從宗教關(guān)懷那里獲取直接的精神動(dòng)力和信心，這倒是不用懷疑的。
　　雪漠可以說是當(dāng)代中國作家中極少數(shù)有宗教追求的作家，據(jù)說雪漠當(dāng)年修行過，研究過世界上的多個(gè)宗教，其關(guān)注宗教有20多年的歷史。他尤為致力于研究《大手印》，他寫的《大手印實(shí)修心髓》是一本頗有影響的書。盡管他表示他不會(huì)成為教徒，但他確實(shí)有相當(dāng)執(zhí)著而深厚的宗教情懷。
　　
　　雪漠在《白虎關(guān)》的后記中曾經(jīng)寫道：
　　多年來，我一直進(jìn)行在‘朝圣’途中，而從
　　不去管我經(jīng)歷過什么寺院。某年，我朝拜了五
　　臺(tái)山的幾乎所有寺院，但我沒有記下一個(gè)名字。
　　只記得，數(shù)十天里，我寧靜地走在那‘朝’的途
　　中。當(dāng)然，我心中的朝圣，不是去看哪座建筑或
　　是地理風(fēng)貌，而純屬于對(duì)一種精神的向往和敬
　　畏。我所有的朝圣僅無誠意機(jī)在凈經(jīng)自己的靈
　　魂，使自己融入一團(tuán)磅礴的大氣而消融了小我。
　　
　　更多的時(shí)候，我的朝圣都選擇偏僻而冷落
　　的所在。因?yàn)橹挥挟?dāng)自己拒絕了喧囂而融入寧
　　靜時(shí)，你才可能接近值得你敬畏的精神。我曾
　　許多次接近朝圣的目的地，卻選擇了遠(yuǎn)望靜思，
　　而后轉(zhuǎn)身。因我朝的不是那幾座建筑，或是那
　　幾尊佛像。不是。我在向往一種精神并凈化自
　　己，這也許是真正的朝圣。我心中的圣地，已不
　　是哪個(gè)地域，而成為一種象征，一種命運(yùn)不可褻
　　瀆或碰撞的所在。它僅僅是我的期待、遙望、向
　　往的某種東西的載體。我生命中洶涌的激情就
　　源自那里?！?《白虎關(guān)》，上海文藝出版社，第
　　520頁，)
　　這段“后記”后來又在《西夏咒》的后記里抄錄過，可見他自己對(duì)這種宗教態(tài)度是十分認(rèn)真的。
　　雪漠關(guān)于宗教態(tài)度的表述，并非只是口頭表述，他的作品文本中也大量寫到宗教生活，在《西夏咒》中，關(guān)于雪羽兒和她媽媽的故事實(shí)際上是宗教故事，瓊、阿甲和吳和尚代表宗教生活同樣寫得相當(dāng)充分，以阿甲的角度敘述的《詛咒實(shí)錄》則帶有密宗與魔幻結(jié)合的意味?！段飨闹洹吩谒囆g(shù)表現(xiàn)手法上，就是把宗教，或者更準(zhǔn)確地說，是把宗教傳說、地域秘聞與拉美的魔幻結(jié)合的手法，故而它的藝術(shù)表現(xiàn)十分另類。這里面，宗教意識(shí)是它敘事的底蘊(yùn)，也是它能走得很遠(yuǎn)，能夠僭越的內(nèi)在動(dòng)力。
　　雪漠在宗教方面所投入的關(guān)注，并非只是一種專業(yè)愛好，而是來自他的生存現(xiàn)實(shí)，更具體地說，是他對(duì)死亡經(jīng)驗(yàn)的感悟。雪漠在《狼禍》的“序”里寫到他生在西部農(nóng)村，那里的生活“是能感受死亡”，“用不著專注聆聽，那哀樂聲、發(fā)喪聲、發(fā)喪的嗩吶聲、號(hào)哭者便會(huì)自個(gè)兒來找你；老見花圈孝衣在漠風(fēng)中飄，老聽到死亡的信息……”。當(dāng)然最讓雪漠內(nèi)心觸動(dòng)的是他弟弟的死亡：“弟弟的死，很大程度上修正了我的人生觀，并改善了我的生存質(zhì)量。掩埋了弟弟不久，我的臥室里就多了個(gè)死人頭骨，以充當(dāng)警枕。它時(shí)時(shí)向我叫喊‘死亡!死亡!’……”
　　個(gè)人直接經(jīng)驗(yàn)在文學(xué)寫作中可能具有不可替代的作用，不管我們?nèi)绾螐?qiáng)調(diào)文學(xué)的虛構(gòu)能力和天份才華，直接經(jīng)驗(yàn)給予的那種與生命融合一本的創(chuàng)作源泉，將是文學(xué)作品內(nèi)在精神的底蘊(yùn)。在這一意義，雪漠之所以能夠沉浸于他書寫的那種生命狀態(tài)中，在于他的思維和想象也被宗教情緒所滲透，因而才有勇氣越界，有那種神靈附體般的書寫，才有對(duì)那種抵達(dá)極限狀態(tài)的書寫。
　　確實(shí)，在當(dāng)代中國小說中，宗教情緒是一種較少見的寫作資源，這是中國文學(xué)與基督教文化中的西方文學(xué)顯著區(qū)分所在。即使西方自現(xiàn)代以來，尼采宣告“上帝死了”，但宗教精神和情緒在文學(xué)中所起到的作用無疑是極其深刻而強(qiáng)大的。不用說托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基這類古典作家，艾略特、卡夫卡、普魯斯特、喬依斯、卡爾維諾、巴思……這些現(xiàn)代作家，宗教都以不同形式在他們的作品起到內(nèi)在思想精神的支撐。但中國沒有以教堂、經(jīng)卷、儀式崇拜為主導(dǎo)形式的宗教，在漫長的革命年月，宗教都作為封建迷信被掃除干凈，只有在20世紀(jì)90年代以后才有所復(fù)蘇，這也只是限于那些宗教——主要是佛教傳統(tǒng)深厚的地區(qū)，如西部地區(qū)，宗教才與人們的日常生活發(fā)生密切聯(lián)系。對(duì)于大多數(shù)中國作家來說，宗教成為寫作資源可能是一項(xiàng)比較外在的，因而也是比較困難的形式。
　　這對(duì)于中國作家來說，是一項(xiàng)比較難以解決的難題?，F(xiàn)代中國小說，依靠民族國家的啟蒙意識(shí)，作為文學(xué)作品的思想內(nèi)涵；20世紀(jì)80年代，歷史反思和現(xiàn)實(shí)批判構(gòu)成了思想動(dòng)力；90年代直至21世紀(jì)初，文化與某些現(xiàn)代哲學(xué)成為文學(xué)的思想底蘊(yùn)；但21世紀(jì)必然是一個(gè)哲學(xué)與思想終結(jié)的時(shí)期，文學(xué)作品內(nèi)在性從何處獲得思想底蘊(yùn)，實(shí)在是一個(gè)普遍性的難題。后現(xiàn)代主義提供的解構(gòu)方案固然可以作為一種方式，那也是依附在傳統(tǒng)或現(xiàn)代思想上，將其解構(gòu)而獲取思想沖力的做法，如果沒有高妙手法，也容易枯竭和厭倦。對(duì)于文學(xué)作品來說，固然每一種寫作、每一次寫作、每一個(gè)文本都可以從具體的敘事中提取思想，但一個(gè)時(shí)代需要大的思想基礎(chǔ)，需要基本的思想資源?，F(xiàn)在也有人經(jīng)常拿托爾斯泰一類的作家的人文關(guān)懷來作為標(biāo)準(zhǔn)，托爾斯泰生長于俄羅斯的歷史時(shí)期，有他的文化背景和宗教信仰，中國作家要抵達(dá)那個(gè)時(shí)代的那種思想是行不通的。當(dāng)然，可以從中汲取某些思想資源，但不可能照搬，中國作家還是要在自己的生存現(xiàn)實(shí)和個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)中獲得精神動(dòng)力。這就是21世紀(jì)的中國作家的困難所在，實(shí)際上也是包括西方文學(xué)在內(nèi)地當(dāng)代所有文學(xué)的困難所在。
　　也正因?yàn)榇?，宗教情懷奇怪地在中國?dāng)代就還有新奇性，可以產(chǎn)生意外，可以開辟出個(gè)人獨(dú)特的道路。甚至象閻連科這樣的慣于強(qiáng)攻作家，在2011年也寫出一部難以出版的小說《四書》，這部作品顯然是以中國的傳統(tǒng)為背景，與西方基督教的《圣經(jīng)》來對(duì)話，其宗教情懷不用說極其濃厚。對(duì)于閻連科來說，寫作這樣的作品已經(jīng)不是為了發(fā)表，甚至他明知不能發(fā)表卻要花費(fèi)強(qiáng)勁的筆墨去寫作這樣的作品。同樣令人奇怪的是，中國作家一旦表達(dá)宗教的關(guān)切，他的寫作就要走向極限，就要僭越。反過來說，他要越界，要抵達(dá)極限，就要借用宗教情緒，就要神靈附體。只有附體的寫作，可以讓他擺脫現(xiàn)有的羈絆，可以飛翔，可以穿越，可以逃離。
　　固然，不管是雪漠還是閻連科，都是兩個(gè)在中國文壇算是走極端的作家，閻連科一向走極端，但閻連科確實(shí)是一個(gè)極端敘事的硬漢’，在敘述方法和修辭表述上，閻連科可以做得相當(dāng)精當(dāng)。而雪漠這次憑著神靈附體讓他的《西夏咒》走了極端，這種經(jīng)驗(yàn)也不能普遍化。雪漠依托于宗教情懷，不能說他的寫作就找到他的道路，他的《西夏咒》顯然還有不少問題，例如，關(guān)于“汝勿殺人”的絕對(duì)性問題；關(guān)于小說敘事的時(shí)空任意重疊問題；關(guān)于語句修辭的準(zhǔn)確性，以及關(guān)于反諷的恰當(dāng)性等問題；雪漠的小說還是有諸多值得斟酌和打磨的地方。但盡管如此，雪漠的《西夏咒》還是不可多得的極富有挑戰(zhàn)性的作品，他的敘述方面的那種豐富多變，他把人物刻畫得如此富有張力，處理時(shí)空重疊和修辭性的反諷(我說過這方面有些地方還不盡人意)，都顯示出這部小說不同尋常之處。這樣的小說，出自西北某個(gè)偏僻角落的作家之手，既令人意外，又在情理之中。當(dāng)代文學(xué)再要?jiǎng)?chuàng)造陌生化的經(jīng)驗(yàn)，已經(jīng)極其困難，雪漠以他對(duì)宗教的虔誠，以他靠近生命極限處的體驗(yàn)，這才有神靈附體般的迷醉，才有酒神狄俄尼索斯式的迷狂。給當(dāng)代小說呈現(xiàn)了他的獨(dú)異的文本，與其說是一種敞開，不如說是一種關(guān)閉，因?yàn)檫@樣的寫作也仿佛是一種咒語，一種終結(jié)樣的咒語。只有咒語般的寫作才能給出自己內(nèi)在生命經(jīng)驗(yàn)——向死的經(jīng)驗(yàn)。這樣的寫作當(dāng)然也走到盡頭，這就是在盡頭的寫作，縮命通的意義在于：只有盡頭的寫作可以體現(xiàn)當(dāng)代寫作的本質(zhì)。
　　
　　作者單位：北京大學(xué)中文系
　　責(zé)任編輯：楊