?。保澳陣?guó)內(nèi)主要音樂(lè)期刊上發(fā)表的有關(guān)鋼琴美學(xué)、創(chuàng)作、表演、教育等相關(guān)的理論文章共４０篇，在數(shù)量上與２００９年大致持平①，但從研究者所關(guān)注的研究領(lǐng)域，運(yùn)用的研究方法來(lái)看，則鮮明地體現(xiàn)出更為豐富和多元化的趨勢(shì)。本文通過(guò)對(duì)這些鋼琴藝術(shù)階段性研究成果的梳理歸納述評(píng)，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，以期為業(yè)界同仁下一步的研究提供某種依據(jù)。個(gè)人孔見(jiàn)，不當(dāng)之處就教方家。
　　
　　中外鋼琴作品與創(chuàng)作研究
　　
　　在推進(jìn)創(chuàng)建中國(guó)本土特色的鋼琴學(xué)派過(guò)程中，創(chuàng)作一直擔(dān)當(dāng)著事業(yè)發(fā)展的主要?jiǎng)恿χ唬蚨聞?chuàng)優(yōu)秀作品一直是業(yè)界關(guān)注和研究的重中之重。作為由西方傳入的樂(lè)器，鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的本土化問(wèn)題自然成為大家持續(xù)關(guān)注的熱點(diǎn)之一。
　　常麗的《東西交融的氣韻——陳曉勇鋼琴作品〈日記〉的音樂(lè)與演奏》（《人民音樂(lè)》第６期）從結(jié)構(gòu)的線(xiàn)性思維、和聲的自然生成疊加、音程關(guān)系的距離與張力等細(xì)部的創(chuàng)作手法切入，深入分析了該作品在運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲手法展現(xiàn)東方文化氣質(zhì)的實(shí)踐中所做出的探索。文章第三部分則在前文對(duì)作品特色分析的基礎(chǔ)上，從實(shí)踐的角度對(duì)如何通過(guò)演奏技術(shù)上的處理很好地表達(dá)作曲家的意圖給出了自己建議。這種理論與實(shí)踐結(jié)合的研究模式值得提倡。
　　楊慧的《琴上戲乾坤——鋼琴曲〈生旦凈末丑〉中的戲曲元素》（《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》第４期）選取的是曾獲２００７年“帕拉天奴”杯第一屆中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作“鋼琴作品”大賽二等獎(jiǎng)的王阿毛的作品。文章同樣從鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作民族化的視角出發(fā)，探討作曲家如何將現(xiàn)代技法與戲曲音樂(lè)語(yǔ)言的契合點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)造發(fā)揮。作者雖從生旦凈末丑的藝術(shù)形象與歐洲傳統(tǒng)曲式的對(duì)應(yīng)和傳統(tǒng)板式與西方現(xiàn)代節(jié)拍的結(jié)合兩方面進(jìn)行了探討，但論述稍嫌簡(jiǎn)單，研究有待深入。
　　錢(qián)云珊的《一首民歌兩首鋼琴曲——同一主題衍生的兩首鋼琴變奏曲之比較》（《音樂(lè)研究》第３期）是一篇研究視角十分獨(dú)特的文章。該文是對(duì)徐振民、羅忠镕兩位作曲家根據(jù)陜北民歌《媳婦受折磨》的曲調(diào)創(chuàng)作于不同時(shí)期的兩首鋼琴變奏曲的比較研究。從某種層面而言，兩首藝術(shù)作品之間并不具備可比性，但作者卻巧妙地抓住了它們采用同一首民歌素材這一切入點(diǎn)，通過(guò)結(jié)構(gòu)、旋法、調(diào)性調(diào)式等具體手法的比較，不僅揭示了同一材料所蘊(yùn)含的多重藝術(shù)塑造空間，更反映出了作曲家不同的藝術(shù)個(gè)性以及藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)代性等有趣的現(xiàn)象。
　　關(guān)于外國(guó)音樂(lè)作品的研究，有兩篇運(yùn)用西方民族音樂(lè)學(xué)的研究方法解讀非洲鋼琴音樂(lè)的論文較有新意。如，李昕的《克瓦本納·恩凱蒂亞〈教學(xué)用曲１２首〉的“文化”認(rèn)識(shí)與“技術(shù)”評(píng)價(jià)》（《人民音樂(lè)》第９期），作為具有西方藝術(shù)音樂(lè)教育背景的東方學(xué)者，作者在觀照同樣具有很強(qiáng)“西方背景”的非洲音樂(lè)作品時(shí)，表現(xiàn)出了一種避免文化的“單向思維”模式，追求更為開(kāi)闊的觀察視角的文化自省意識(shí)，提出在注重考察黑人音樂(lè)發(fā)展內(nèi)部起因的同時(shí)，努力實(shí)踐建立在多視角的觀察與思考基礎(chǔ)上的“客位”研究。
　　謝佳音《加納作曲家曼紐爾·吉瑪·拉比的鋼琴作品——《蓮花》》（《人民音樂(lè)》第１期），關(guān)注的是一首以東方主義為創(chuàng)作主旨、以歐洲藝術(shù)形式為表現(xiàn)手段、以非洲傳統(tǒng)元素為創(chuàng)作素材的多元混合的藝術(shù)作品。在分析了作品在音樂(lè)手法上所表現(xiàn)的非洲當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作在多元文化影響下的混合風(fēng)格特征之后，作者還進(jìn)一步揭示了其蘊(yùn)含的摹襲、對(duì)文化的掠奪和再造、對(duì)其他文本和圖像的直接祈求等后現(xiàn)代意味。
　　此類(lèi)有關(guān)具體中外鋼琴作品研究的論文還有，竇青的《元素移植與語(yǔ)境重建——論趙曉生鋼琴練習(xí)曲中的“中國(guó)鋼琴語(yǔ)境”》（《音樂(lè)研究》第６期）、康毓春《李斯特〈彼特拉克十四行詩(shī)第４７號(hào)〉與彼特拉克〈歌集〉第６１首對(duì)應(yīng)研究》（《黃鐘》第１期）、楊凌云《格拉那多斯鋼琴曲〈音樂(lè)會(huì)快板〉的創(chuàng)作特點(diǎn)及演奏技巧》（《音樂(lè)藝術(shù)》第４期）、裴建偉《琴鍵上的“歡樂(lè)頌”——談瓦格納改編貝多芬〈第九交響曲〉》（《人民音樂(lè)》第８期）等文。
　　魏蓮的《２０世紀(jì)中國(guó)兒童鋼琴曲的創(chuàng)作特征》（《黃鐘》第４期）對(duì)中國(guó)兒童鋼琴曲創(chuàng)作進(jìn)行了宏觀的歷史回顧，并從旋律構(gòu)成、音樂(lè)織體、曲式形態(tài)、風(fēng)格特征等幾個(gè)方面歸納了創(chuàng)作的總體特征，在提煉出了民族風(fēng)格、符合兒童的審美情趣這兩條主線(xiàn)的同時(shí)，還指出了當(dāng)前兒童生活環(huán)境、審美情趣的變化，對(duì)兒童鋼琴作品創(chuàng)作提出了新的要求和挑戰(zhàn)。這一問(wèn)題看似淺顯，但在創(chuàng)作實(shí)踐中卻需要大量的探索。當(dāng)前優(yōu)秀兒童鋼琴作品的匱乏，與此不無(wú)關(guān)系。
　　
　　表演及相關(guān)理論
　　
　　這部分研究是整體水準(zhǔn)提升較快的領(lǐng)域之一，從筆者收集的相關(guān)論文看，研究者大都脫離了單純技術(shù)層面的闡述，借助美學(xué)、心理學(xué)、音響學(xué)、史學(xué)等相關(guān)學(xué)科領(lǐng)域成果或研究方法，使研究成果的學(xué)術(shù)含量得到大大的增加。
　　楊靜的《記憶與鋼琴演奏的記憶》（《中國(guó)音樂(lè)》第４期），運(yùn)用認(rèn)知心理學(xué)關(guān)于記憶的過(guò)程與類(lèi)型的理論，對(duì)于如何將聽(tīng)覺(jué)記憶、視覺(jué)記憶以及背譜方式等運(yùn)用于鋼琴演奏進(jìn)行了探討，同樣可貴的是，與單純學(xué)理式的研究不同，作者的研究還結(jié)合了自己演奏的切身體會(huì)，并參考引用了一些演奏大師在這方面的表述及藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，雖然都是一些個(gè)人化的經(jīng)驗(yàn)，但對(duì)讀者而言卻不失為有益的參考。
　　想象力是鋼琴演奏的魅力所在，但在鋼琴教學(xué)中卻更多憑經(jīng)驗(yàn)，很難量化。朱國(guó)昌的《論鋼琴演奏中的“配器”》（《中國(guó)音樂(lè)》第３期），在研究中參照借用了器樂(lè)創(chuàng)作中的“配器”概念，使得教學(xué)和演奏中對(duì)于想象力的培養(yǎng)有了更為具體、更具理論依據(jù)。文中所舉的幾個(gè)例子為我們處理不同風(fēng)格的作品提供了一定的參考。這位研究者對(duì)于鋼琴演奏中的“音色”問(wèn)題的關(guān)注持續(xù)而深入?！朵撉傺葑嗯c音色思維——兼談王建中鋼琴曲《百鳥(niǎo)朝鳳》（《中國(guó)音樂(lè)》第４期）與《琴韻生輝色彩飛揚(yáng)——１９８０—２０１０年鋼琴音色研究綜述》（《人民音樂(lè)》第１２期）都是他在這一領(lǐng)域的階段性研究成果。
　　鋼琴是歐洲音樂(lè)發(fā)展史自巴洛克時(shí)期以來(lái)最為重要的樂(lè)器之一，不僅發(fā)展出了輝煌的演奏藝術(shù)，而且還極大地推動(dòng)了音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)教育等各個(gè)領(lǐng)域的發(fā)展。馬莉《鋼琴：現(xiàn)代音樂(lè)的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)》（《人民音樂(lè)》第６期）敏銳地?fù)渥降搅虽撉偎囆g(shù)的這一特色，以此為切入點(diǎn)，站在歐洲音樂(lè)發(fā)展史的宏觀高度上，闡述了鋼琴作為一件具有重要地位的樂(lè)器對(duì)于各個(gè)時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作所起到的獨(dú)特推動(dòng)作用。文章篇幅雖然不長(zhǎng)，但卻提煉了從巴赫、貝多芬、肖邦、李斯特、穆索爾斯基、德彪西直到勛伯格、約翰·凱奇等現(xiàn)當(dāng)代作曲家在鋼琴語(yǔ)匯中所反映的具有革命性的時(shí)代創(chuàng)新。同時(shí)，亦從這個(gè)視角出發(fā)，梳理了近現(xiàn)代中國(guó)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作歷程，給人以耳目一新的啟迪。最后，作者指出，從西方到中國(guó)，許多重要的現(xiàn)代音樂(lè)探索最初都是在鋼琴上進(jìn)行，然后再推廣到室內(nèi)樂(lè)和管弦樂(lè)等其他創(chuàng)作領(lǐng)域的?？梢詺w為此領(lǐng)域的研究還包括：秦川的《在鋼琴的顆粒性和歌唱性表達(dá)方式中探討音樂(lè)藝術(shù)的感性邏輯——兼論黃金分割在音樂(lè)藝術(shù)中的“美的意味”》（《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》第３期）、崔偉的《聽(tīng)音尋律 善思勤習(xí)——評(píng)李濤《鋼琴音響的樂(lè)律學(xué)研究初探》》（《人民音樂(lè)》第７期）、丁好《“時(shí)空重組”小議——從一本不期而遇的書(shū)談趙曉生〈時(shí)空重組?押巴赫平均律鍵盤(pán)曲集新解〉》（《人民音樂(lè)》第２期）和周為民的《鋼琴演奏藝術(shù)的美學(xué)思考》（《中國(guó)音樂(lè)》第４期）等文。
　　
　　教育教學(xué)理念
　　
　　隨著鋼琴教學(xué)在專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校以及社會(huì)業(yè)余音樂(lè)教育中的普及，當(dāng)前我國(guó)鋼琴教育的多元化需求越來(lái)越突出。除了在中央、上海等專(zhuān)業(yè)音樂(lè)學(xué)院依然保持傳統(tǒng)精英式的演奏家培養(yǎng)模式外，更多的院校和廣大鋼琴教育工作者都在努力探索的一條更具實(shí)用性、針對(duì)性的教學(xué)模式。這可以說(shuō)是近些年鋼琴教學(xué)研究的一個(gè)重要領(lǐng)域。
　　
　　祝煉坪的《論數(shù)碼鋼琴教學(xué)的學(xué)科建設(shè)——兼述武漢音樂(lè)學(xué)院鋼琴基礎(chǔ)教研室的教學(xué)實(shí)踐》（《黃鐘》第４期）是對(duì)該院利用數(shù)碼鋼琴教學(xué)解決師資匱乏的實(shí)際問(wèn)題，進(jìn)而充分挖掘這一電子樂(lè)器的表現(xiàn)特色，使其成為提升學(xué)生綜合藝術(shù)能力有效手段的實(shí)踐探索的一個(gè)全面總結(jié)。值得提倡的是，該院在設(shè)計(jì)教學(xué)模式之初便充分參考了教學(xué)活動(dòng)的重要參與者——學(xué)生的實(shí)際需求，使教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)對(duì)象、教學(xué)內(nèi)容、教材建設(shè)及教學(xué)方法等方面都建立在對(duì)學(xué)生專(zhuān)業(yè)特點(diǎn)和需求的深入理解的基礎(chǔ)之上，因而具有很強(qiáng)的針對(duì)性和實(shí)用性，無(wú)論從理念思路和具體操作層面都值得推廣。
　　王昌逵的《高師鋼琴教學(xué)法課彈性教學(xué)與個(gè)性教學(xué)的重組》（《人民音樂(lè)》第３期）針對(duì)鋼琴理論課程的教學(xué)對(duì)象、培養(yǎng)目標(biāo)、師資條件以及資源狀況等差異，提出了運(yùn)用模塊分析方法，將彈性教學(xué)與個(gè)性化教學(xué)引入鋼琴教學(xué)中的新思路。在闡述了教學(xué)模式設(shè)置的理論依據(jù)之后，作者對(duì)自己設(shè)計(jì)的教學(xué)模塊進(jìn)行了具體闡述，并指出通過(guò)這種設(shè)計(jì)，加之彈性上課、彈性作業(yè)、彈性評(píng)價(jià)以及教學(xué)環(huán)境與方法的組合力等輔助手段，使這些模塊在保證全體學(xué)生均能夠達(dá)到課程教學(xué)的基本要求的前提下，為不同層次的學(xué)生提供彈性、個(gè)性化的拓展空間。
　　楊相勇的《構(gòu)建合理化高師鋼琴技能體系的理論探索》（《人民音樂(lè)》第５期）針對(duì)高師鋼琴教學(xué)技能內(nèi)容單一、片面追求高難的弊端，提出教學(xué)思維定位應(yīng)擺脫“鋼琴本位”，回歸到符合中小學(xué)校音樂(lè)教學(xué)的“音樂(lè)本位”中來(lái)；擺脫傳統(tǒng)“重技能輕理論”的思想，從結(jié)構(gòu)體系的角度把握高師鋼琴的多項(xiàng)技能教學(xué)。為此，作者根據(jù)教育部《鋼琴課程教學(xué)指導(dǎo)綱要》的要求，將高師鋼琴教學(xué)技能體系歸納為基礎(chǔ)性、表演性、創(chuàng)作性三大板塊，九項(xiàng)技能，對(duì)三者的關(guān)系進(jìn)行了學(xué)理上的闡述，并對(duì)其具體實(shí)施在課程安排、授課和評(píng)估等方面提出了自己的設(shè)想。雖然這一理念還處于試驗(yàn)階段，但也為業(yè)界提供了一種新的思路。
　　隨著眾多“海歸”的回流，近些年采用比較的方法研究中外鋼琴文化，特別是鋼琴教育的文章也越來(lái)越多。經(jīng)過(guò)了歐美有著深厚鋼琴文化傳統(tǒng)的熏陶，研究者在反觀中國(guó)鋼琴教育的教育理念、教學(xué)實(shí)踐的諸多問(wèn)題時(shí)，通常起點(diǎn)更高，思路更闊，并往往表現(xiàn)出構(gòu)建中國(guó)特色鋼琴文化的文化自覺(jué)。柯剛的《試論中、俄鋼琴教育之差異》（《中國(guó)音樂(lè)》第２期）、孫娟的《中國(guó)、白俄羅斯兒童鋼琴素質(zhì)基礎(chǔ)教育比較初探》（《人民音樂(lè)》第９期）均屬此類(lèi)研究。應(yīng)該指出的是，我們?cè)诮梃b國(guó)外成功經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，既要考察原有理論觀念所生存的文化生態(tài)及歷史語(yǔ)境，更要兼顧到中國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展的現(xiàn)實(shí)情況，不能妄自菲薄、盲目照搬，一個(gè)多世紀(jì)中國(guó)文化發(fā)展的歷程中留給我們的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)已不在少數(shù)。
　　此外，代百生的《中國(guó)鋼琴音樂(lè)與跨文化音樂(lè)教育》（《中國(guó)音樂(lè)》第１期）也值得關(guān)注?？缥幕魳?lè)教育是當(dāng)前全球化背景下音樂(lè)教育的一個(gè)趨勢(shì)，作者開(kāi)宗明義地指出了當(dāng)前人們對(duì)于中國(guó)文化認(rèn)識(shí)的局限性，并提出借助鋼琴這一西方樂(lè)器在中國(guó)一個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展與變化，使其成為反映國(guó)人現(xiàn)代思維和審美取向的重要載體，成為中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)的中一個(gè)組成部分。這種觀念上的拓展，無(wú)論對(duì)于我們對(duì)外推廣中國(guó)音樂(lè)文化還是對(duì)內(nèi)推進(jìn)跨文化教育的開(kāi)展都具有積極的現(xiàn)實(shí)意義。
　　
　　紀(jì)念肖邦誕辰200年
　　
　?。玻埃保澳?，恰逢波蘭鋼琴家、作曲家肖邦誕辰２００周年，學(xué)界也掀起了一股有關(guān)肖邦研究的熱潮。在本文所觀照的４０篇文章中，與肖邦有關(guān)的就有１１篇之多。提到國(guó)內(nèi)有關(guān)肖邦的研究成果，就不能不提到音樂(lè)學(xué)家于潤(rùn)洋先生所著的《悲情肖邦——肖邦音樂(lè)中的悲情內(nèi)涵闡釋》（上海音樂(lè)學(xué)院出版社，２００８年）一書(shū)的出版。這是于先生運(yùn)用自己提出的音樂(lè)本體分析和社會(huì)歷史文化觀照相結(jié)合的“音樂(lè)學(xué)分析”研究模式的又一力作，書(shū)中通過(guò)大量的相關(guān)第一手資料的引用和對(duì)音樂(lè)本體的關(guān)注與分析，闡釋挖掘了肖邦鋼琴作品中所蘊(yùn)含的悲情內(nèi)涵。２００９年１１月１８—１９日，中央音樂(lè)學(xué)院舉辦了“于潤(rùn)洋《悲情肖邦》并肖邦相關(guān)問(wèn)題專(zhuān)題研討會(huì)”上涌現(xiàn)出了一批相關(guān)的研究成果。這上述１０篇論文中有７篇是這次研討會(huì)上提交的文章。這些以“悲情肖邦”為學(xué)術(shù)內(nèi)核所衍生出的研究成果，構(gòu)成了今年音樂(lè)學(xué)界的一大亮點(diǎn)。
　　上文所提到的７篇論文包括：孫月的《“悲情肖邦”何以悲情？——對(duì)肖邦音樂(lè)之悲情內(nèi)涵的聽(tīng)辨、分析與讀解》、孫慧的《是誰(shuí)？叩響了哀傷的心門(mén)——循著〈悲情肖邦〉的“舞步”遙望“悲情之路”》、崔瑩的《浪漫主義的鄉(xiāng)愁》、楊靖的《“悲情”之外？——從肖邦〈Ｅ大調(diào)練習(xí)曲〉?穴作品１０之３?雪看音樂(lè)意義的存在方式》、周俐的《肖邦諧謔曲》、蘇陽(yáng)的《尋找“悲情肖邦”》、李小囡的《“悲情”——肖邦音樂(lè)作品的形而上質(zhì)》（以上文章均發(fā)表于《音樂(lè)藝術(shù)》第３期）等文。它們的共同之處是，在于先生的啟發(fā)下對(duì)肖邦音樂(lè)悲情內(nèi)涵進(jìn)行了多角度的解讀，“這些研究雖然并未顯示出特別成熟的理論構(gòu)建或者還有待深入?熏但是卻各自從某個(gè)側(cè)面反映出研究者獨(dú)特的想法?熏不時(shí)迸發(fā)出許多思想的火花”。②例如，蘇陽(yáng)的文章中，大膽地反省由于“與肖邦在時(shí)代上的距離、文化上的差異、精神境界上的反差”，以及“與于先生在音樂(lè)知識(shí)儲(chǔ)備上的落差和人生經(jīng)歷的不同”，使得自己“聆聽(tīng)音樂(lè)的過(guò)程中并不能感受到于先生在書(shū)中所描述的‘悲情’”。雖然這可能是一種“缺乏充分理由”③的懷疑，但卻反映了作者試圖擺脫于潤(rùn)洋先生個(gè)人研究成果的結(jié)論性思維定勢(shì)，探尋其學(xué)術(shù)思想中融匯感性審美體驗(yàn)與理性分析闡述之特色的深層內(nèi)涵的努力。
　　有關(guān)《悲情肖邦》的研究還有馮羽《評(píng)于潤(rùn)洋著〈悲情肖邦——肖邦音樂(lè)中的悲情內(nèi)涵闡釋〉》（《音樂(lè)研究》第５期）。
　　此外，有關(guān)肖邦的研究還有胡麗敏《論肖邦的“花腔式”旋律及其演奏——以其《第二鋼琴協(xié)奏曲》為例》（《黃鐘》第２期）和楊健的《從肖邦夜曲作品?穴Ｏｐ．２７ Ｎｏ．２?雪看演奏中的速度彈性與節(jié)奏伸縮現(xiàn)象——基于帕赫曼、魯賓斯坦、傅聰、巴倫博伊姆和郎朗錄音的可視化分析》（《黃鐘》第３期）。其中楊健的文章是近年來(lái)難得一見(jiàn)的利用電子技術(shù)手段研究藝術(shù)表演規(guī)律的成功案例。作者借助計(jì)算機(jī)輔助的圖形化、可視化分析方法，剝離并逐層展現(xiàn)出同一作品在不同時(shí)期演奏家的演奏，在樂(lè)段、樂(lè)句、樂(lè)節(jié)乃至逐個(gè)音符之間縱橫比例關(guān)系相關(guān)的速度彈性和節(jié)奏伸縮現(xiàn)象和各自特點(diǎn)。通過(guò)研究，作者不僅有力地推翻了傳統(tǒng)觀念中“旋律自由而伴奏保持嚴(yán)格速度”、“Ｒｕｂａｔｏ借與還的平衡原理”的錯(cuò)誤觀念，更以實(shí)證方法揭示出不同時(shí)代的音樂(lè)家在樂(lè)曲處理的差異和審美習(xí)慣上的微妙變化。
　　綜觀２０１０年的鋼琴藝術(shù)研究論文，可以用“視野多元、亮點(diǎn)鮮明”來(lái)形容。在諸多成果中也不乏隱憂(yōu)，其中最為突出的就是通過(guò)上述研究我們看到近年來(lái)中國(guó)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作持續(xù)在低谷中徘徊，雖然也不時(shí)有新作品推出，但從數(shù)量到質(zhì)量上都差強(qiáng)人意，能夠?yàn)閺V大觀眾所接受的作品更是鳳毛麟角。這與鋼琴事業(yè)其他領(lǐng)域的繁榮形成了極大的反差。雖然這是一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題，但正如本文開(kāi)頭所說(shuō)的，創(chuàng)作是推動(dòng)中國(guó)鋼琴事業(yè)發(fā)展的主要?jiǎng)恿Γ虼?，筆者在這里呼吁，希望這個(gè)問(wèn)題能夠引起音樂(lè)界各方專(zhuān)家特別是作曲家的重視。
　　
　?、俦疚脑谖恼碌倪x擇上借鑒了發(fā)表于《人民音樂(lè)》２０１０年第７期的李佳《２００９年國(guó)內(nèi)部分鋼琴研究綜述》的研究方法，主要就當(dāng)年發(fā)表于《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》、《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》、《中國(guó)音樂(lè)》、《音樂(lè)研究》、《音樂(lè)藝術(shù)》、《黃鐘》、《人民音樂(lè)》等七家權(quán)威核心刊物的相關(guān)論文進(jìn)行研究。
　　②高拂曉《循大家足跡，拓研究視野——〈悲情肖邦〉并肖邦專(zhuān)題研討會(huì)評(píng)述》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》２０１０年第１期。
　　③韓鍾恩《肖邦記憶——為紀(jì)念肖邦誕辰２００周年特別寫(xiě)作》，《音樂(lè)研究》２０１０年第３期。
　　
　　周春虎 深圳大學(xué)藝術(shù)系副教授
　?。ㄘ?zé)任編輯 榮英濤）