清末民初，風(fēng)云變幻，世紀更替，政治變革。文化思潮席卷藝壇，音樂藝術(shù)受到?jīng)_擊。在“文化轉(zhuǎn)型”的歷史浪潮中，涌現(xiàn)出一批仁人志士，如蔡元培、蕭友梅、李叔同等，他們的音樂理念與美育實踐，成為中國近現(xiàn)代音樂教育模式的濫觴。而研究這些音樂家群體的理論及實踐，更是“變而通之以盡利”，對構(gòu)建當代音樂教育模式仍然有借鑒作用。但由于２０世紀初期音樂線索阡陌縱橫，音樂派別紛繁復(fù)雜，學(xué)術(shù)界大多數(shù)同仁將目光投向音樂家個體的研究，鮮有對音樂家“群像”或音樂家“系列”考量的給力之作。２０１０年４月，由浙江師范大學(xué)特聘教授楊和平撰著的《先覺者的足跡——李叔同及其支系弟子音樂教育思想與實踐研究》①（以下簡稱《先覺者的足跡》）彌補了這個遺憾，填充了這個空白。拜讀全書，頗有感觸，認為有以下幾點值得研習(xí)：
　　
　　一、視角開闊 高瞻遠矚
　　
　　作者在認知、把握歷史方面具有一種縱深的、開闊的視角。首先，在該書導(dǎo)論中提及：“我想，研究和探討李叔同及其支系弟子的音樂教育思想與實踐，不能脫離他們所處的歷史時代以及受這個時代占主導(dǎo)地位的教育思想的影響、指導(dǎo)和制約。”正如德國哲學(xué)家伽達默爾所說：“一個人需學(xué)會超出近在咫尺的東西去視看——不是為了離開它去視看，而是為了在一更大的整體中按照更真實的比例更清楚地看它?！雹谧髡咴趯徱暲钍逋暗茏觽兊慕逃枷爰捌鋵嵺`活動的時候，并未將其內(nèi)容單一抽離出來進行分析，而是將他們放置到２０世紀初——當時正在進行巨大社會變革中來看待，在視野上具有了高度性。正是這種高屋建瓴的認知，作者才能從更全面、更客觀的歷史的角度去分析它，使其以“原樣”的態(tài)勢呈現(xiàn)，讓內(nèi)容更具有說服力。
　　其次，作者在論及李叔同音樂教育思想來源時，并未迫切地亮出李叔同本人的底牌，而是巧妙地運用了聯(lián)系的觀點，先介紹其師蔡元培。受承于蔡元培的李叔同，其思想是蔡元培人格審美教育思想的具體實踐。從這個角度看，作者又把李叔同納入到這個背景之中進行研究，雖然書中未給出具體的指向，但卻給讀者留下二次思考的空間。書中談到：“我們可以推論，蔡元培的教育思想和治學(xué)方法，對李叔同音樂教育思想的生成，產(chǎn)生了不可忽視的影響?！辈淘嗟乃枷霟o疑對李叔同及其弟子有重要影響。此間的敘述不僅讓蔡元培與李叔同及其弟子們的音樂教育思想流變，在“關(guān)聯(lián)”的敘述中自然顯露，而且還為后文中所述浙江音樂教育家群體思想做了預(yù)設(shè)和鋪墊。
　　再次，作者意識到，中國近現(xiàn)代音樂史上不同音樂家群體的相互借鑒吸收，極大地促進和繁榮了音樂的創(chuàng)作和發(fā)展；而對不同音樂家群體的研究，可以了解他們音樂思想的嬗變，明晰音樂意識的轉(zhuǎn)型，乃至貫穿音樂史上的脈絡(luò)。筆者認為，作者這種既對個體有研究，又對其關(guān)聯(lián)態(tài)勢及人物有觀照的寫作模式，為以后音樂史學(xué)的學(xué)科發(fā)展又開辟了一條新路。
　　
　　二、批判吸收 繼往開來
　　
　　從方法論的角度看，本書是以馬克思唯物史觀為指導(dǎo)，從縱、橫不同維度闡釋研究對象，展現(xiàn)出鮮活的歷史人物形象和飽滿的史實。
　　第一，作者秉承歷史唯物主義的要求，導(dǎo)論提出“在研究思路上……以客觀公正的態(tài)度，充分尊重歷史本來面貌”，比如在后文的“實踐”此導(dǎo)論中承諾部分，就將李叔同及其弟子的生平事跡清晰呈現(xiàn)于讀者面前，在全書的末尾“附錄一”中，又一次列出李叔同及其弟子的簡明年表，充分體現(xiàn)了其尊重歷史、實事求是的態(tài)度。
　　第二，馬克思歷史唯物主義要求我們用發(fā)展的眼光看待問題，批判地吸收。誠如作者在內(nèi)容提要上講的：“……主張用歷史發(fā)展的眼光和歷史唯物主義的思想評判歷史人物?！痹陉U述李叔同的音樂教育思想時，作者就從其中讀解到了對我國當今教育模式的啟發(fā)借鑒的理念，如“先識器而后文藝”、“以學(xué)生為本”、“愛國奉獻”等積極思想。首先，作者看到了其音樂教育思想的現(xiàn)實意義，認為李叔同“先識器而后文藝”的話語依然適應(yīng)今天的音樂教育理念；然后，通過《關(guān)于基礎(chǔ)教育課程改革綱要（試行）》中的相關(guān)概念映證了這一點；緊隨其后，提出雖然“從歷史發(fā)展的角度看，李叔同的出身和從事藝術(shù)教育活動是從２０世紀初的１９０５年到１９１８年間……這個時期也正是中國先進的知識分子為挽救中華民族的存亡，為了尋求救國道路，在不斷向西方學(xué)習(xí)中”，但“從李叔同音樂教育思想生成的歷史背景和條件看，他的音樂教育思想的一些方面，也受到了歷史的局限和價值批判的成分?！边@兩段話，表述了李叔同音樂教育思想中諸如忽視音樂美感、夸大音樂教育社會功能作用等偏頗，批判地吸收了李叔同的音樂教育思想。
　　從馬克思主義釋義學(xué)的角度來看，作者用“批判地繼承”的方法，使抽象的文化價值轉(zhuǎn)向歷史文化價值，加之作者的“實踐”，又讓歷史文化價值轉(zhuǎn)向文化價值，對我們當今音樂教育理念以及模式有重要的借鑒意義。
　　
　　三、我注六經(jīng) 六經(jīng)注我
　　
　　本書采用了“我注六經(jīng)，六經(jīng)注我”中國傳統(tǒng)的治學(xué)策略，通過閱讀大量其他文獻的方式來注解經(jīng)書，“無證不言，孤證不立”求得其解，而后又通過聯(lián)系經(jīng)文之間的意義，融會貫通于己，得到一個新學(xué)術(shù)觀點乃至治學(xué)體系。
　　首先，作者并未主觀地用以往學(xué)術(shù)界對李叔同的評判作為自己寫作的標準，而是仔細研讀了本書討論的音樂教育家群體多達９人的相關(guān)專著、論文、訪談錄等史料，其中專著１４１部、重要論文７９篇，涉及六大學(xué)科——音樂學(xué)、歷史學(xué)、教育學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)、比較文學(xué)。而本書遴選的參考文獻都在業(yè)界具有權(quán)威性：如美學(xué)類選擇了當代哲學(xué)家李澤厚的《中國近代思想史論》等；教育學(xué)類選擇了我國教育部基礎(chǔ)教育司編寫的《藝術(shù)課程標準解讀》等。
　　在“我注六經(jīng)”的過程中，作者為了對李叔同做出更為客觀的評價，選擇了各方學(xué)界對其評價的專著，如：臺灣學(xué)者陳慧劍的《弘一大師傳》、中國佛教協(xié)會編的《弘一法師》等二十多部。此外，作者還挖掘了大量第一手史料，通過采訪李叔同再傳弟子繆天瑞、孫繼南先生，增加了口述史的資料。這些著作的選擇以及史料的增補，極大提升了人物的真實感與歷史厚重感，從各個層面豐富了弘一大師的形象。
　　通過以上“我注六經(jīng)”式的研讀，為作者新的學(xué)術(shù)體系鋪墊了良好的基底。假如把“我注六經(jīng)”的內(nèi)容比喻為美學(xué)的一個“視野”，那么在“我注六經(jīng)”之前，作者就已經(jīng)有了自己的閱讀經(jīng)驗和審美趣味，也既早期形成的“期待視野”。作者將這些“期待視野”付諸實踐而成為常年從事李叔同及音樂教育研究工作：出版《音樂教育學(xué)》、發(fā)表《李叔同音樂教育思想研究》等；主持浙江省教育科學(xué)重點項目“２０世紀中國學(xué)教音樂教育法規(guī)建設(shè)研究”等。而后，在“六經(jīng)注我”過程中，作者打通所有“經(jīng)文”之間的壁壘，并加入自己“期待視野”的操作，最終形成一種接受美學(xué)上的“意義”。而這種“意義”正是作者建立的新的學(xué)術(shù)體系——浙江近現(xiàn)代音樂教育家群體譜系。
　　
　　四、局內(nèi)局外 主客分明
　　
　　從現(xiàn)代精神分析學(xué)視閾看，作者以一種“共情”③的感覺去寫作，努力使自己成為“局內(nèi)人”，把自己的思想狀態(tài)置于中國２０世紀初期的語境當中。作者以當時這種情景來體驗、“共情”，仿佛可以用當事者的眼光和心態(tài)來看待歷史問題以及音樂上的種種觀念。難怪作者才會在文中許多地方發(fā)出由衷感嘆：“我國學(xué)校音樂教育誕生在一個半封建、半殖民地的時代，經(jīng)歷了辛亥革命、袁世凱復(fù)辟、五四運動、軍閥混戰(zhàn)、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭、反右、文化大革命等，可謂遍體鱗傷、血痕累累……正是基于這樣的一個歷史境遇，我們來研究和學(xué)習(xí)中國近代音樂教育史上一個具有代表性的音樂教育家群體?！?br/>　　如果說，作者在身同感受弘一法師所處時代是“共情”而成為“局內(nèi)人”，那么他在對人物、事件進行歷史評判時，則克服了“反移情”，成為“局外人”。從全書的行文來看，其最大特點之一就是對歷史事件內(nèi)容的評判比較客觀。如：在評價李叔同的“愛國奉獻”的音樂教育思想時，作者并未空洞、抽象地給出其評價，而是通過李叔同當時創(chuàng)作的音樂作品來“說話”。又如，在對《白楊》雜志的歷史評價時，借用它山之石，表達自己的觀點：“張靜蔚認為：‘《白楊》雜志確實是早期不可多得的文藝雜志，就其音樂方面來看，也可稱為《音樂小雜志》的姐妹刊。從中不僅可以看到李叔同音樂創(chuàng)作的一個側(cè)面，也可看到他在辛亥革命后，從事藝術(shù)教育的同時，對介紹西洋近代音樂的熱情，是近代音樂史不可多得的材料。’”
　　
　　結(jié)語
　　作為首次學(xué)術(shù)化、體系化地提出李叔同及其支系弟子音樂教育思想研究的本書，在初露鋒芒的同時，難免也有一些值得商榷之處。首先，本書在行文態(tài)度上主要以“客觀”見長，缺少更有力度的批判；其次，該書還存在印刷錯誤等，希望再版時能加以訂正?？肆_奇曾說：“一切歷史都是當代史?！蔽覀兘袢藨?yīng)該用現(xiàn)代的眼光去闡釋過去的文本，而從中發(fā)現(xiàn)許多新的內(nèi)容，與時俱進地為我們現(xiàn)實社會服務(wù)。本書作者就是沿著前人的道路，在“故紙堆”中找到了“新思想”，在自己的教學(xué)實踐中提出了“李叔同及其支系弟子音樂教育思想與實踐研究”這樣新的體系，不僅為我國當代音樂教育提供了積極的、有益的借鑒模式，并且也開闊了其他學(xué)術(shù)人的視野，為其他更多師承關(guān)系的學(xué)術(shù)流派奠定了研究基礎(chǔ)，為中國音樂史的研究開辟了一種新的研究思路。
　　
　　
　　①楊和平《先覺者的足跡——李叔同及其支系弟子音樂教育思想與實踐研究》，上海：上海音樂出版社，２０１０年版。
　　②王利榮《行刑法律機能研究》，北京：法律出版社，２００１年版，第３６８頁。
　?、邸肮睬椤敝傅氖且环N能深入他人主觀世界，了解其感受的能力。
　　
　　李姝 四川音樂學(xué)院學(xué)報編輯部副主編
　　陳思 四川音樂學(xué)院音樂學(xué)系講師
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