在中國(guó)與俄羅斯綿延４３００多公里的邊境線兩側(cè)，生活著若干歷史上的同源民族，這些民族曾經(jīng)擁有相對(duì)統(tǒng)一的語(yǔ)言、習(xí)俗及生產(chǎn)方式，但伴隨國(guó)家邊境線的勘分，他們衍變?yōu)榭缰?、俄兩?guó)而居的雙邊跨界民族（ Ｂｉ－ｌａｔｅｒａｌ ｃｒｏｓｓ－ｂｏｒｄｅｒ ｅｔｈｎｉｃ ｇｒｏｕｐ ），中國(guó)赫哲族與俄羅斯那乃人就是其中之一。筆者在近年對(duì)中國(guó)赫哲族與俄羅斯那乃人的文化考察中發(fā)現(xiàn)：薩滿(mǎn)教作為他們?cè)?jīng)的共同信仰，在現(xiàn)代生活中發(fā)生了巨大變遷，與之伴隨的傳統(tǒng)儀式中的“音聲”在形式、功能上也發(fā)生了嬗變。究其原因，要從古老民族的物質(zhì)、社會(huì)及精神生活的變遷論起。
　　
　　一、關(guān)于赫哲-那乃跨界民族
　　
　　所謂跨界民族，是指“那些原來(lái)民族和其傳統(tǒng)聚居地都被分割在不同國(guó)家內(nèi)而在地域相連并擁有民族聚居地的民族”①。
　?。保故兰o(jì)中葉以前，中國(guó)赫哲族與俄羅斯那乃人曾經(jīng)作為一個(gè)民族共同體生活在黑龍江、烏蘇里江和松花江各干支流域，第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，《中俄璦琿條約》和《中俄北京條約》等一系列條約的簽訂，將包括黑龍江以北、外興安嶺以南、烏蘇里江以東至海以及庫(kù)頁(yè)島在內(nèi)的大片中國(guó)領(lǐng)土割讓給沙俄，于是形成了赫哲－那乃這一中俄跨界民族。
　　現(xiàn)今，赫哲族是我國(guó)人口最少的民族之一，據(jù)２００１年統(tǒng)計(jì)，人口總數(shù)４６４０。他們主要聚居在黑龍江省同江市街津口、八岔和饒河縣四排三個(gè)赫哲民族鄉(xiāng)及佳木斯市郊區(qū)敖其鎮(zhèn)敖其赫哲民族村。俄羅斯那乃人曾被俄國(guó)學(xué)術(shù)界稱(chēng)為“果爾特”人（Голъды），十月革命以后，根據(jù)民族自稱(chēng)，蘇聯(lián)政府將“果爾特”人改稱(chēng)為“那乃”人（Нанйцеь），據(jù)１９８９年全蘇人口調(diào)查統(tǒng)計(jì)，該族人口為１１８８３人，是俄羅斯遠(yuǎn)東地區(qū)最大的通古斯語(yǔ)部族之一，現(xiàn)在主要居住在哈巴羅夫斯克邊疆區(qū)的那乃自治區(qū)，還有一部分居住在庫(kù)爾－烏爾米農(nóng)業(yè)區(qū)、共青城、比金以及濱海邊疆區(qū)和薩哈林島。
　　
　　二、歷史坐標(biāo)中的赫哲-那乃薩滿(mǎn)教儀式音聲
　　
　　任何涉及文化變遷的理論研究都必須對(duì)前人研究成果加以搜集利用，否則便不能正確闡釋其意義和該文化的連續(xù)發(fā)展過(guò)程。對(duì)赫哲－那乃薩滿(mǎn)教儀式中“音聲”的研究也應(yīng)以前人的研究成果為參照系，只有對(duì)研究對(duì)象的早期形態(tài)有所認(rèn)知，對(duì)田野調(diào)查材料的分析才具有歷史深度和現(xiàn)實(shí)價(jià)值。
　　在以中國(guó)學(xué)者凌純聲的《松花江下游的赫哲族》（１９３４年）和俄羅斯學(xué)者И?Ａ?洛帕金的《阿穆?tīng)?、烏蘇里、松花江的果爾特人》（１９２２年）為代表的大量赫哲－那乃文獻(xiàn)中，能夠得出如下共識(shí)：薩滿(mǎn)教的“宇宙觀、靈魂觀”得到赫哲－那乃人的普遍認(rèn)同，薩滿(mǎn)教經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的潛移默化已經(jīng)很自然地內(nèi)化為赫哲－那乃全民族一致的信仰，赫哲－那乃薩滿(mǎn)通過(guò)進(jìn)行跳神治病、跳鹿神、求子、祭天神等一系列薩滿(mǎn)教儀式實(shí)現(xiàn)其社會(huì)職能。
　　盡管在薩滿(mǎn)的頭腦中沒(méi)有形成明確獨(dú)立的音樂(lè)觀念，但不能否認(rèn)音樂(lè)在薩滿(mǎn)世界中的存在，赫哲－那乃薩滿(mǎn)教儀式中的“音聲”②可以說(shuō)是其民族音樂(lè)文化的基石。薩滿(mǎn)每次跳神都包括歌唱、擊鼓和舞蹈，赫哲族傳統(tǒng)民歌“嫁令闊”和說(shuō)唱“伊瑪堪”，其內(nèi)容、曲調(diào)皆與薩滿(mǎn)神歌關(guān)系密切，“伊瑪堪”常被稱(chēng)為“薩滿(mǎn)的歌”。俄國(guó)學(xué)者И?А?洛帕金在對(duì)那乃人薩滿(mǎn)文化的論述中提到：“薩滿(mǎn)不僅是神的祭祀者、醫(yī)生和占卜者，而且是天生的民眾文學(xué)藝術(shù)的代表者，是民眾宿愿和幻想的歌頌者。薩滿(mǎn)保護(hù)和創(chuàng)造了民間神話故事和歌曲，是民眾智慧知識(shí)等的典范”③。薩滿(mǎn)跳神時(shí)所使用的神鼓、腰鈴、神杖等均是構(gòu)成薩滿(mǎn)儀式“音聲”的重要元素，有西方人甚至認(rèn)為：借助書(shū)本和薩滿(mǎn)鼓聲的磁帶，任何人都可以變成一個(gè)薩滿(mǎn)，至少可以從事薩滿(mǎn)的實(shí)踐。④
　　綜上所述，前人研究成果中的赫哲－那乃薩滿(mǎn)教儀式“音聲”主要包括人聲和器聲，其中傾向于音樂(lè)性的內(nèi)容有薩滿(mǎn)神歌和由薩滿(mǎn)神器（薩滿(mǎn)鼓、腰鈴等）引領(lǐng)的薩滿(mǎn)樂(lè)舞。在“請(qǐng)神—神靈附體—送神”的過(guò)程中，薩滿(mǎn)神歌、薩滿(mǎn)樂(lè)舞為薩滿(mǎn)儀式營(yíng)造出一種如癡如狂的神秘意境，是赫哲－那乃原始信仰儀式過(guò)程中不可或缺的象征符號(hào)。
　　
　　三、現(xiàn)代生活中的赫哲-那乃“薩滿(mǎn)教儀式”音聲
　　
　　在中國(guó)赫哲族與俄羅斯那乃人的現(xiàn)代生活中，真正意義上的薩滿(mǎn)已經(jīng)逐漸退出歷史舞臺(tái)，傳統(tǒng)的薩滿(mǎn)教儀式也以新的型態(tài)整合于現(xiàn)代社會(huì)的民族文化展演中。
　　（一）中國(guó)赫哲族民俗旅游項(xiàng)目中的“薩滿(mǎn)教儀式”音聲
　　據(jù)考查，赫哲族已經(jīng)沒(méi)有能夠執(zhí)行傳統(tǒng)薩滿(mǎn)教儀式的薩滿(mǎn)存世，但在赫哲族民俗旅游景點(diǎn)，筆者參與了一種特別的“薩滿(mǎn)教儀式”。在同江市街津口赫哲民族鄉(xiāng)“赫哲族風(fēng)情園”（現(xiàn)改稱(chēng)“赫哲民族文化村”）的叢林深處，有一塊約２００ｍ２的空地，三面擺放著象征赫哲族薩滿(mǎn)教諸神的木雕神偶，正中央擺放的最大的神像是天神⑤，兩側(cè)較小的分別是吉星神、山峽神、司鬼神、辟邪神和打圍大神。天神前擺放著香爐和功德箱，供游客祭拜祈福，游客如捐一些錢(qián)，薩滿(mǎn)即會(huì)為游客跳神祈福?！八_滿(mǎn)”手執(zhí)圓形單面鼓，腰后系錐形腰鈴，著裝與傳統(tǒng)赫哲族薩滿(mǎn)已大不相同。我在他的指點(diǎn)下給天神上香、敬酒、跪拜、許愿，然后他開(kāi)始圍繞整個(gè)廣場(chǎng)邊舞蹈邊擊鼓，跳到每個(gè)神偶前大聲喊唱（見(jiàn)譜例１），簡(jiǎn)單的五聲性旋律、嘹亮的聲音伴隨跳躍的步伐，擊鼓聲和腰鈴聲相互交織，如此往復(fù)持續(xù)約８分鐘后，“薩滿(mǎn)”停止歌舞，向我深鞠一躬，表達(dá)他的祝福，“儀式”完成。
　　譜例１ 歌詞大意是“敬酒焚香，眾神保佑！”（李然記譜，歌詞為赫哲語(yǔ)，采用國(guó)際音標(biāo)注音）
　　
　　
　　 儀式過(guò)程中，“薩滿(mǎn)”始終用手掌擊打鼓面，其節(jié)奏型主要有兩種（見(jiàn)譜例２）：鼓１在神偶前演奏，與歌聲相配合，并擺胯引起腰鈴響動(dòng)；鼓２出現(xiàn)在繞場(chǎng)奔跑的過(guò)程，與腿的步伐基本一致。鼓點(diǎn)屬均分律動(dòng)，歌、舞、樂(lè)的配合有固定套路?！八_滿(mǎn)”鼓的形制為圓形、半徑較小、鼓面蒙牛皮、鼓櫞涂紅漆，比傳統(tǒng)儀式中廣泛使用的蛋圓形薩滿(mǎn)鼓更加簡(jiǎn)易、輕薄，與歷史上“阿哈馬法”⑥所使用的鼓型較為接近。
　　 譜例２ 現(xiàn)代赫哲“薩滿(mǎn)”鼓譜 （李然記譜）
　　
　　
　?。ǘ┒砹_斯那乃人民俗戲劇中的“薩滿(mǎn)教儀式”音聲
　　在對(duì)那乃自治區(qū)副區(qū)長(zhǎng)瓦列里的采訪中，本人了解到：在世的那乃薩滿(mǎn)人數(shù)已經(jīng)極少，他們大多隱居于山林深處且年老體衰，當(dāng)?shù)刈畹赂咄氐呐_滿(mǎn)柯達(dá)?英吉羅芙娜?基列已超過(guò)一百歲，老人不會(huì)說(shuō)俄語(yǔ)，多年不出家門(mén)也無(wú)力主持薩滿(mǎn)教儀式。據(jù)說(shuō)，近年在其他那乃人聚居地也極少見(jiàn)到真正的那乃薩滿(mǎn)活動(dòng)。
　　 雖然沒(méi)有實(shí)現(xiàn)田野考察的初衷，但在那乃自治區(qū)中心特洛伊茨柯耶上演的有關(guān)那乃人薩滿(mǎn)教信仰的民俗戲劇給我印象深刻。文化宮的小劇場(chǎng)里，很小的舞臺(tái)上擺滿(mǎn)了各種演出道具。舞臺(tái)背景是一塊畫(huà)著一條龍樣圖案的幕布，據(jù)說(shuō)這條龍代表阿穆?tīng)柡樱ㄔ谥袊?guó)叫黑龍江）；舞臺(tái)右后方有一個(gè)繡滿(mǎn)那乃傳統(tǒng)圖案的三角形物體，代表那乃人捕魚(yú)時(shí)在岸邊搭建的臨時(shí)住宅；一個(gè)象征母親河的龍圖案和一幢傳統(tǒng)住宅的微縮模型虛擬了那乃人的生活環(huán)境和生存方式。舞臺(tái)左前方鋪了一塊黑熊皮，那乃人的原始信仰中有對(duì)熊的圖騰崇拜，對(duì)獵熊和吃熊有一系列的儀式和禁忌，早年的那乃薩滿(mǎn)也有以熊皮為法衣的，此處擺放一張熊皮既是對(duì)古老信仰的象征也是狩獵活動(dòng)的映射。舞臺(tái)正前方擺放了薩滿(mǎn)教狩獵神神偶（赫哲族稱(chēng)“打圍大神”）以及敬神用的酒壺、酒杯，象征那乃人的薩滿(mǎn)教信仰。
　　演出劇目涉及捕魚(yú)、狩獵、婦女生產(chǎn)、為嬰兒治病、婚禮等民族習(xí)俗中的多個(gè)主題，其中表現(xiàn)薩滿(mǎn)為嬰兒治病保平安的劇目與上世紀(jì)３０年代凌純聲調(diào)查的松花江下游的赫哲族薩滿(mǎn)跳鹿神儀式的部分過(guò)程極為相似。在凌純聲的考察中，赫哲薩滿(mǎn)跳鹿神回家后“以柳條彎成一半圓形，自己如小孩子跳繩般的先跳三次，依次及于在場(chǎng)諸人，……此時(shí)并唱鳩神歌?！雹叨鴹l圈的意義在于在神威范圍之內(nèi)災(zāi)難不能侵犯、永保平安。在那乃人的民俗戲劇中，同樣的主題再現(xiàn)于舞臺(tái)之上，首先是抱著嬰兒的女性在“薩滿(mǎn)”的協(xié)助下連續(xù)三次跳過(guò)柳條圈，而后“薩滿(mǎn)”單獨(dú)擊鼓舞蹈，其間“薩滿(mǎn)”始終“歌唱”（見(jiàn)譜例３）。
　　
　　 譜例３ 現(xiàn)代那乃人的民俗戲劇中的“薩滿(mǎn)教儀式”音聲（李然記譜、注音）
　　
　　
　　 歌曲為典型的五聲性旋律，屬降Ｂ宮系統(tǒng)的Ｇ羽調(diào)式，除２—５小節(jié)出現(xiàn)經(jīng)過(guò)音外，全曲均在四音列“ｌａ ｄｏ ｒｅ ｍｉ”的基礎(chǔ)上變化擴(kuò)展而成，旋律多級(jí)進(jìn)（喊唱部分除外）。１—３３小節(jié)為第一部分，６／８拍，“薩滿(mǎn)”手持柳條，腰系腰鈴，邊唱邊將柳條套向懷抱嬰兒的婦女，口中喊唱“神鳥(niǎo)啊、神鳥(niǎo)啊，快引領(lǐng)眾神解救這不幸的孩子，保佑他平安、健康……”。同時(shí)，有人在幕后敲擊“薩滿(mǎn)鼓”，鼓點(diǎn)主要包括三種類(lèi)型（見(jiàn)鼓３），其中[１]只出現(xiàn)在開(kāi)場(chǎng)，[２]為基本節(jié)奏型，[３]出現(xiàn)在喊唱時(shí)。３４—７０小節(jié)為第二部分，２／４拍，此時(shí)“薩滿(mǎn)”仿佛被“神鳥(niǎo)附身”，邊唱、邊舞、邊擊鼓，進(jìn)入人神交融的閾限，歌詞主要是擬聲詞，鼓點(diǎn)包括四種類(lèi)型（見(jiàn)鼓４），其中[４]和[５]交替出現(xiàn)，為基本節(jié)奏型，[６]出現(xiàn)在４９—５０小節(jié)，[７]出現(xiàn)在５１和７０小節(jié)，與呼喊相呼應(yīng)。此外，伴隨舞蹈，“薩滿(mǎn)”身上的腰鈴也隨舞步的進(jìn)行有規(guī)律地響動(dòng)。
　　 譜例４那乃人的民俗戲劇中“薩滿(mǎn)鼓”鼓譜（李然記譜）
　　
　　
　　在隨后對(duì)演員的采訪中，本人得知該曲調(diào)取材自一位生活在薩哈林島的那乃薩滿(mǎn)，該節(jié)目從上世紀(jì)三十年代即開(kāi)始由劇團(tuán)編排上演，一直是那乃人文化展演的經(jīng)典劇目。在與赫哲語(yǔ)的比對(duì)中，本人發(fā)現(xiàn)歌詞中神鳥(niǎo)[ｋ?藜 ｋｕ]的發(fā)音與赫哲語(yǔ)“鳩神”如出一轍，感嘆詞[?藜 ｎ?藜 ｎ?藜]等也在赫哲族民歌中經(jīng)常出現(xiàn)，赫哲－那乃人的同源關(guān)系在現(xiàn)代那乃“薩滿(mǎn)教儀式”音聲中仍能有所印證。
　　（三）從功效儀式到文化展演——赫哲－那乃薩滿(mǎn)教儀式及其音聲的反結(jié)構(gòu)變遷
　　美國(guó)宗教學(xué)者華萊士（Ａｎｔｈｏｎｙ Ｆ．Ｃ Ｗａｌｌａｃｅ）認(rèn)為：“有些行為范疇，不僅普遍存在于各種宗教傳統(tǒng)，而且可以被歸結(jié)為宗教的模式”⑧，提出包括“音樂(lè)”在內(nèi)的１３個(gè)范疇屬于宗教儀式的基本要素。傳統(tǒng)的赫哲－那乃薩滿(mǎn)教儀式音聲，是薩滿(mǎn)執(zhí)儀的必要元素，它具有營(yíng)造神秘的情緒氛圍、引發(fā)薩滿(mǎn)進(jìn)入神靈附體狀態(tài)、維持附體狀態(tài)以及使附體狀態(tài)外顯化的儀式功能，其在更大程度上被認(rèn)定為一種儀式功能符號(hào)。
　　而現(xiàn)代赫哲－那乃人的“薩滿(mǎn)教儀式”在失去薩滿(mǎn)信仰原生土壤的前提下，在形式和功能上均發(fā)生了嬗變，其“音聲”脫去原始宗教的神秘外衣登上民族文化展演的歷史舞臺(tái)，成為象征古老民族原始信仰的文化功能符號(hào)。正如人類(lèi)學(xué)家維克多?特納（Ｖｉｃｔｏｒ Ｔｕｒｎｅｒ）所述：“從民族志到表演的轉(zhuǎn)移是一種務(wù)實(shí)的自反性過(guò)程。這種自反性過(guò)程不是他或她的記憶和夢(mèng)想間的自戀孤立的轉(zhuǎn)移，而是一種人類(lèi)生存的通用模式”⑨。
　　從對(duì)赫哲－那乃“薩滿(mǎn)教儀式音聲”的考察中我們能夠發(fā)現(xiàn)，在表演概念層面上，傳統(tǒng)儀式與現(xiàn)代文化展演之間的邊界并不涇渭分明，赫哲－那乃“薩滿(mǎn)教儀式”是沿著連續(xù)體的功效儀式這一端向文化展演另一端動(dòng)態(tài)衍變的（見(jiàn)表１⑩）。與之相應(yīng)的，儀式“音聲”的角色也從儀式功能符號(hào)向文化象征符號(hào)過(guò)渡，研究者的視角亦從過(guò)去透過(guò)“儀式”看“音聲”逆轉(zhuǎn)為借助“音聲”憶“儀式”。
　　 表１ 赫哲－那乃薩滿(mǎn)教儀式變遷的量化對(duì)比
　　
　　
　　四、環(huán)境?國(guó)境?心境——影響赫哲-那乃
　　“薩滿(mǎn)教儀式”現(xiàn)代變遷的重要因素
　　
　　從原始的建立在薩滿(mǎn)教信仰基礎(chǔ)之上的“功效儀式”過(guò)渡到現(xiàn)代生活中彰顯民族色彩的的文化象征表演類(lèi)型，赫哲－那乃“薩滿(mǎn)教儀式”的現(xiàn)代變遷受到環(huán)境、國(guó)境和心境的重要影響。
　?。ㄒ唬┉h(huán)境
　　作為生物的存在，人們?nèi)家揽课镔|(zhì)的環(huán)境生存，一個(gè)民族所處的地理環(huán)境在很大程度上影響甚至決定著該民族的物質(zhì)生產(chǎn)方式和精神文化特點(diǎn)。赫哲－那乃人作為黑龍江（俄境內(nèi)稱(chēng)阿穆?tīng)柡樱⑺苫ń蜑跆K里江流域的世居民族，在過(guò)去主要靠單純的“攫取”天然產(chǎn)品，以捕魚(yú)、狩獵、采集為主要生產(chǎn)方式。族人對(duì)自然資源的極大依賴(lài)以及對(duì)自然力存在著不可抗拒和恐怖意識(shí)，為薩滿(mǎn)教信仰的滋生創(chuàng)造了條件。于是赫哲－那乃人把一切自然存在，不論是有生命的還是無(wú)生命的，均賦予人格化的想象和神秘化的靈性，創(chuàng)造了薩滿(mǎn)教眾多的神。在赫哲－那乃人的宇宙論中，人類(lèi)生活與生態(tài)系統(tǒng)的相互依賴(lài)，在薩滿(mǎn)教儀式中得到充分體現(xiàn)。
　?。保故兰o(jì)末，俄國(guó)人在沙皇的支持下到那乃人的駐地發(fā)展資本主義漁業(yè)工業(yè)，大規(guī)模機(jī)械化捕魚(yú)使那乃人失去生存空間，很多那乃人不得不淪為雇工或躲到窮鄉(xiāng)僻壤勉強(qiáng)度日。在中國(guó)，日本侵略者占領(lǐng)東北，對(duì)赫哲族進(jìn)行大肆迫害，強(qiáng)迫各部落遷至距江岸８０—１００華里處，赫哲人失去生存之源，建國(guó)前人口僅剩三百余人。在社會(huì)主義中國(guó)和蘇聯(lián)，均將本國(guó)原住居民納入國(guó)家統(tǒng)一的社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展體系中，大規(guī)模的工業(yè)、農(nóng)業(yè)建設(shè)使赫哲－那乃人從傳統(tǒng)單一的漁獵經(jīng)濟(jì)向多種經(jīng)濟(jì)門(mén)類(lèi)并存的現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，與古老的漁獵生產(chǎn)方式一道，赫哲－那乃薩滿(mǎn)教儀式漸漸淡出族人的物質(zhì)世界。如同我所了解的，在最德高望重的那乃女薩滿(mǎn)柯達(dá)家里，擺著一張國(guó)營(yíng)農(nóng)場(chǎng)頒發(fā)的《一窩產(chǎn)下十二只仔豬的優(yōu)秀飼養(yǎng)員》的榮譽(yù)證書(shū)。{11}
　　（二）國(guó)境
　　作為社會(huì)的存在，人們必然在與社會(huì)的互動(dòng)中承擔(dān)特定的社會(huì)角色。作為跨界民族，赫哲－那乃人在中、俄兩國(guó)不同的國(guó)家情境下各自演繹著適應(yīng)國(guó)情需要的社會(huì)角色，現(xiàn)代生活中的赫哲－那乃“薩滿(mǎn)教儀式音聲”也在表現(xiàn)形式上存在著與國(guó)家情境的某種契合。
　　俄羅斯人鐘愛(ài)戲劇，在俄語(yǔ)中，戲?。ě洄支学洄猓┖蛣≡菏峭粋€(gè)詞，在契訶夫的《海鷗》中有這樣一句臺(tái)詞：沒(méi)有戲劇，無(wú)法生活。在蘇聯(lián)時(shí)代，僅工人俱樂(lè)部和文化宮的業(yè)余劇團(tuán)就有四萬(wàn)個(gè)。{12}２０世紀(jì)３０年代，在遠(yuǎn)東地區(qū)出現(xiàn)群眾性戲劇娛樂(lè)活動(dòng)，一些群眾自發(fā)組織文藝團(tuán)體，在這些文藝團(tuán)體的演出劇目中，出現(xiàn)了反映古老宗教信仰題材的作品，這些作品的素材部分源于薩滿(mǎn)的宗教儀式。那乃人的專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)成立于１９３８年，Н?霍塞爾任劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)，演員Ч?薩馬爾斯基擔(dān)任演技指導(dǎo)。在他們的領(lǐng)導(dǎo)下，各種那乃薩滿(mǎn)祭祀活動(dòng)展現(xiàn)于舞臺(tái)之上，薩滿(mǎn)的一些咒語(yǔ)、祈禱詞成為戲劇的念白；薩滿(mǎn)神服、神器成了舞臺(tái)表演的服裝和道具；而薩滿(mǎn)鼓的敲擊則成為一種獨(dú)立的舞蹈形式；薩滿(mǎn)執(zhí)儀時(shí)所唱的曲調(diào)也被稱(chēng)為“薩滿(mǎn)教贊美歌”。當(dāng)人類(lèi)學(xué)家和戲劇理論家執(zhí)著于探討社會(huì)戲劇與美學(xué)戲劇的關(guān)系時(shí)，俄羅斯那乃人已將儀式搬上舞臺(tái)，實(shí)踐民族志到表演的轉(zhuǎn)移。
　　改革開(kāi)放以來(lái)，伴隨社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的深入發(fā)展，中國(guó)旅游業(yè)從新的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)點(diǎn)逐漸過(guò)渡為新的支柱性產(chǎn)業(yè)。在前所未有的旅游熱潮中，少數(shù)民族地區(qū)的旅游景點(diǎn)也如雨后春筍般大量涌現(xiàn)，赫哲族民俗旅游項(xiàng)目亦位列其中。一場(chǎng)旨在讓游客領(lǐng)略赫哲族薩滿(mǎn)教傳統(tǒng)的商業(yè)性?xún)x式表演，對(duì)本族人來(lái)說(shuō)，起到創(chuàng)造文化產(chǎn)業(yè)價(jià)值、宣傳民族傳統(tǒng)文化、保護(hù)民族文化遺產(chǎn)的作用；對(duì)于游客而言，如果持信任態(tài)度，那么它就是一場(chǎng)真正的功能儀式，能夠在一定程度上起到心靈撫慰、精神治療的作用，如果持懷疑態(tài)度，那么其僅僅是一項(xiàng)滿(mǎn)足獵奇心理的娛樂(lè)活動(dòng)?？傊?，現(xiàn)代赫哲族“薩滿(mǎn)教儀式”在有中國(guó)特色的旅游大開(kāi)發(fā)背景下游走于功效和娛樂(lè)之間。
　?。ㄈ┬木?br/>　　本文的“心境”特指一種情感能力。隨著國(guó)家邊界的劃分，中國(guó)赫哲族、俄羅斯那乃人這對(duì)原本屬于語(yǔ)言的、種族的和文化的共同群體轉(zhuǎn)而成為兩個(gè)不同的民族，在歷經(jīng)了物質(zhì)基礎(chǔ)的重大變革以及社會(huì)情境的深刻影響后，在表現(xiàn)于概念的——諸如觀念、儀式和信仰系統(tǒng)的邊界似乎并不像物質(zhì)邊界那般分明，盡管也顯現(xiàn)出各自不同的發(fā)展趨向，但其精神或情感內(nèi)核是趨同的，赫哲－那乃跨界民族對(duì)薩滿(mǎn)教信仰的強(qiáng)烈認(rèn)同在現(xiàn)代文化展演中顯而易見(jiàn)。
　　
　?。保福担赌?，東正教事務(wù)總管局創(chuàng)建了阿穆?tīng)杺鹘淌繄F(tuán)，從那時(shí)開(kāi)始，東正教的傳教士就一直在遠(yuǎn)東地區(qū)進(jìn)行傳教活動(dòng)。為了使東正教的基準(zhǔn)在那乃人的意識(shí)中固定下來(lái)，所有的教堂的活動(dòng)都使用那乃語(yǔ)而且把教儀問(wèn)答、祈禱文和經(jīng)書(shū)都翻譯成那乃語(yǔ)，還出版了《果爾特－俄羅斯語(yǔ)詞典》。{13}但外來(lái)傳教士的活動(dòng)似乎影響有限，И．?。迮两饘?xiě)到：信教自由這一情景使他感到驚訝，例如，一個(gè)那乃人在某一森林中遇見(jiàn)了一座中國(guó)廟宇時(shí)便會(huì)在神像面前不停地施禮叩拜，倘若那是一個(gè)東正教的小教堂，那乃人同樣也不會(huì)視而不見(jiàn)。{14}在現(xiàn)代社會(huì)中，盡管科學(xué)技術(shù)在不斷發(fā)展，知識(shí)分子和科學(xué)家們也在全力倡導(dǎo)“去宗教化”，但薩滿(mǎn)教信仰仍在赫哲－那乃人的精神世界中占有一席之地，即便它早已遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活。
　　我所考察的事例似乎表明，盡管有著來(lái)自不同國(guó)情因素的影響，現(xiàn)代赫哲－那乃“薩滿(mǎn)教”儀式及其音聲仍深深領(lǐng)會(huì)了歷史上民族共同體的生理和心理的暗示，在一定程度上避免了物質(zhì)因素和特定社會(huì)安排與制度的絕對(duì)控制，在將民族信仰與社會(huì)意義相結(jié)合的同時(shí)，通過(guò)文化展演實(shí)現(xiàn)原始信仰在現(xiàn)代社會(huì)的連續(xù)性和意義。可以說(shuō)，情感是一種強(qiáng)有力的建構(gòu)性因素，它能夠約束時(shí)間、空間，包容整合在場(chǎng)和不在場(chǎng)，同時(shí)這種以整合方式為基礎(chǔ)的情感，又產(chǎn)生了相當(dāng)持久的時(shí)空延伸，赫哲－那乃現(xiàn)代生活中的儀式展演本身亦可看做是民族存在感的宣泄過(guò)程。
　　
　?、俨芘d《論跨界民族問(wèn)題與跨境民族問(wèn)題的區(qū)別》，《中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》２００４年第２期，第３９頁(yè)。
　　②參見(jiàn)曹本冶《“儀式音聲”的研究：從中國(guó)視野重審民族音樂(lè)學(xué)》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》２０１０年第２期，第２７頁(yè)。
　?、踸14}Лопатин И．А． Гольды Амурские，Уссурийские и Сунгарийские．－Владиосток，１９２２．－ｃ．１３８．
　?、軈⒁?jiàn)[英]菲奧納?鮑伊（Ｆｉｏｎａ Ｂｏｗｉｅ）《宗教人類(lèi)學(xué)導(dǎo)論》，金澤、何其敏譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社２００４年版，第２２５頁(yè)。
　?、萏焐袷呛照苋俗钭鹁吹纳?，赫哲人認(rèn)為在遇到極大危險(xiǎn)時(shí)天神能夠保佑賜福。
　　⑥阿哈馬法也是薩滿(mǎn)的一種，但其神術(shù)不及薩滿(mǎn)，僅限于醫(yī)治時(shí)疫和傳染病。
　?、吡杓兟暋端苫ń掠蔚暮照茏濉罚虾＃荷虾Ｎ乃嚦霭嫔纾保梗梗澳辏保苍掠坝”?，第１２６頁(yè)。
　?、啵粒疲茫祝幔欤欤幔悖澹遥澹欤椋纾椋铮?押Ａｎ Ａｎｔｈｒｏｐｏｌｏｇｙ Ｖｉｅｗ，Ｒａｎｄｏｍ Ｈｏｕｓｅ，１９６６，Ｐ５２．
　?、醄美]維克多?特納《戲劇儀式／儀式戲劇?押表演的與自反性的人類(lèi)學(xué)》，陳熙譯，《文化遺產(chǎn)》２００９年第４期，第４３頁(yè)。
　?、猓遥椋悖瑁幔颍?Ｓｃｈｅｃｈｎｅｒ．Ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ Ｔｈｅｏｒｙ． Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ ａｎｄ Ｌｏｎｄｏｎ?押Ｒｏｕｔｌｅｄｇｅ，１９９４，Ｐ１２０．借鑒謝克納區(qū)分儀式與表演的理論框架制表。
　　{11} Анна М． Песня Шаманки Коды， Словесницα искусств， １９９９（４）．－ｃ．１５．
　　{12}上海市中蘇友好協(xié)會(huì)譯《蘇聯(lián)的業(yè)余藝術(shù)活動(dòng)》，上海：新文藝出版社１９５４年版，第８頁(yè)。
　　{13}Сем Ю．?。阀猝绉悃洄讧学擐讧侑学瑙讧?нанайцев，ее методы результаты／／ Христианствоиламаизмукоренного населения Сибири／．－ Л．１９７９．—с．２２４－２２６．
　　
　　李然 哈爾濱師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師（責(zé)任編輯張寧）