觀念的發(fā)展
　　根據西方學者的研究，“新古典主義”（Ｎｅｏｃｌａｓｓｉｃｉｓｍ）具有豐富的歷史內涵，它在不同的領域、不同的時期，具有不盡相同的意義。即便是在音樂領域，不同的人在不同的層面、從不同的角度所給出的定義也不一樣。為此，一些學者反對無區(qū)別的使用“新古典主義”這個術語。①一些和新古典主義相關聯的作曲家也提醒我們要小心使用這個術語，因為它在用法上不嚴格，不能恰當地描述出相應的音樂作品。②應該說，這樣的提醒是非常有必要的。因為它要求我們對“新古典主義”的起源及其在音樂領域中的發(fā)展和變化進行清晰、明確的梳理，唯有如此才能確保理論上的清晰性和嚴密性。
　　一、戰(zhàn)前的法國
　　根據斯科特·梅西的考據，“新古典主義”（Ｎｅｏｃｌａｓｓｉｃｉｓｍ）這個術語大體出現在１９世紀末的法國。不過，當時的理論家們并沒有明確使用“新古典主義”一詞，更多類似的表述是ｌ＇ａｒｔ ａｎｔｉｑｕｉｓａｎｔｅ或者ｌａ ｒｅｔｏｕｒ à ｌ＇ａｎｔｉｑｕｉｔé（返回古代），而不是“新古典主義”。③（ｐ１３，下文標注頁碼之引文均出自該著）不過，在當時這些表述上的差異并不妨礙“新古典主義”一詞想要表達的涵義：即對１９世紀晚期一些作家的不屑與鄙視，這些作家機械地模仿希臘和羅馬的藝術，并且盲目地沉迷于學院派的細枝末節(jié)。（ｐ１３）
　　從２０世紀開始，伴隨著藝術思潮的蔓延，這個詞逐漸從文學批評領域滲透到音樂批評領域，并在音樂中的使用頻率大大上升，在開始的十年里新古典主義有著明確的定義：它和１９世紀一些作曲家有關，這些作曲家忠實于１８世紀流行的器樂音樂形式，但是由于卑劣的模仿而丟失了音樂本質中的創(chuàng)造性和思想深度。（ｐ１４）很顯然這是一個貶義的概念，批判的目標直指１９世紀的一些作曲家。
　　隨著民族矛盾的上升，一些作曲家希望復興法國音樂傳統來抵抗德國音樂，尤其是瓦格納音樂的影響，由此，“新古典主義”的使用有了特殊的語境，它的貶義色彩逐步得到了強化，批判的目標也越發(fā)集中，最終被法國的評論界用以描述１９世紀的德國作曲家。“德國音樂陷入了一種不幸的痛苦之中，它沉迷于門德爾松及勃拉姆斯的新古典主義的麻醉中喋喋不休，或者被瓦格納式的浪漫的嗎啡所麻痹?！保ǎ穑保常┓▏魳放u家Ｊｅａｎ Ｍａｒｎｏｌｄ尖酸刻薄的評論透露出這樣一個信息：瓦格納并不僅僅是唯一需要被法國古典精神所改造的德國作曲家，德國音樂還有另外一支“新古典主義的”隊伍需要被改造。
　　在“新古典主義”指向１９世紀德國作曲家的過程中，批判的目標最終聚焦在勃拉姆斯身上，沃爾夫（Ｈｕｇｏ Ｗｏｌｆ）是第一位將“新古典主義”和勃拉姆斯掛起鉤來的作曲家和評論家。他并沒有明確使用“新古典主義”一詞，但是他對圣·桑和勃拉姆斯音樂的對比評價卻表露出他的用意：“圣·桑的古典主義有些類似于勃拉姆斯的，但是圣·桑的古典主義是音樂發(fā)展的自然結果，而勃拉姆斯的古典主義僅僅是為他枯竭的創(chuàng)造力提供了一種偽裝”。（ｐ１４）在這里值得強調的是：第一，沃爾夫區(qū)分出了兩種古典主義，盡管在他的評論中還沒有給這兩種類型定出清晰的概念，但是在他的言語中已經明確了二者之間的差異，即具有褒義色彩的圣·桑式的古典主義和具有貶義色彩的勃拉姆斯式的古典主義；第二，沃爾夫并非單純對勃拉姆斯的所謂“新古典主義”音樂予以否定，而是指出了他的“新古典主義”作品的功用。也就是說，沃爾夫不僅關注“好壞”，即“新古典主義”究竟是成功的模仿“古典”還是卑劣的模仿“古典”；而且重視“用途”，即模仿“古典”有什么功用。和沃爾夫相比，羅曼·羅蘭 （Ｒｏｍａｉｎ Ｒｏｌｌａｎｄ）對勃拉姆斯的“新古典主義”音樂的評論更為人所知，這與他的音樂評論家身份有很大的關系。羅曼·羅蘭依然是在貶義的概念上將“新古典主義”與勃拉姆斯聯系在一起，但是他對勃拉姆斯“新古典主義”音樂的態(tài)度卻有一個轉變的過程。在最初的音樂會評論中，他稱贊勃拉姆斯的《第三交響樂》是一個極好的新古典主義的作品，然而在１９０８年末，他斷定：“勃拉姆斯的‘新古典主義’音樂已經被德國藝術中令人討厭的迂腐氣息所毀壞。”（ｐ１４）在這一點上法國作曲家、評論家杜卡斯（Ｐａｕｌ Ｄｕｋａｓ）對勃拉姆斯“新古典主義”音樂的定位與羅曼·羅蘭不乏相似之處，也經歷了一個先揚后抑的過程。幾年以后，丹第（Ｐａｕｌ Ｖｉｎｃｅｎｔ ｄ＇Ｉｎｄｙ）分析了圣·桑和勃拉姆斯音樂中的調性后，也得出了同樣的結論。
　?。玻笆兰o初，德法兩國關系的緊張愈發(fā)堅定了法國作曲家的批判立場，批判的矛頭對準了馬勒，這位德國古典音樂最后一位繼承人，在法國評論家的眼中最終成為繼勃拉姆斯之后的又一位“新古典主義”代言人：“……這個作品的基本觀念是新古典主義的，相當地具有伸縮性和迷惑性……整個作品像是在過分地賣弄和炫耀收集起來的各種昂貴的古董?！保ǎ穑保担?br/>　　從以上的梳理中，我們得知：“新古典主義”一詞從誕生那天起就帶有極強的貶義色彩。在音樂領域中，“新古典主義”和１９世紀的德國作曲家有著千絲萬縷的聯系。隨著民族矛盾的激化，這個術語的外延逐漸地縮小，勃拉姆斯和馬勒先后被冠以“新古典主義”的稱號，成為法國藝術家批判和指責的目標。然而“一戰(zhàn)”之后，“新古典主義”的語義發(fā)生了變化。這種變化在德國和法國呈現出不盡相同的表現形式。
　　二、戰(zhàn)后的法國
　　喬治·讓·奧伯利（Ｇｅｏｒｇｅｓ Ｊｅａｎ－Ａｕｂｒｙ）說：“沒有任何一個國家像法國的音樂家那樣沉迷于法國民族傳統中引以為豪”。（ｐ７５）同樣，法國音樂評論家也毫不吝嗇地將一切最美好的贊頌之詞贈予了法國音樂：優(yōu)美、活潑、機智、簡潔、清晰、明了、純潔、清醒、形式優(yōu)雅、色彩豐富、邏輯嚴密……，這些優(yōu)美的詞匯最終以最凝練的表述方式“新的古典主義”（Ｎｎｏｕｖｅａｕ Ｃｌａｓｓｉｃｉｓｍ）表達了法國人民對本民族音樂的熱愛。那么什么樣的藝術形式能夠與“新的古典主義”相匹配呢？德彪西、拉威爾就這樣走進了法國人民的期待視野，從此與“新的古典主義”結下了不解之緣。由此我們發(fā)現：“新古典主義”（Ｎéｏｃｌａｓｓｉｃｉｓｍｅ）和“新的古典主義”相差甚遠。前者用于指責１９世紀德國作曲家，尤其是勃拉姆斯和馬勒；后者用于贊頌１９世紀后期法國作曲家，代表人物德彪西和拉威爾。
　　然而在１９１９年這一局面發(fā)生了改變，詩人和評論家毛克萊（Ｃａｍｉｌｌｅ Ｍａｕｃｌａｉｒ）對德彪西的音樂評論中卻出現了“新古典主義的”這個字眼，并且是在褒義的意義上使用的?！啊卤胛鞑活櫦白约旱穆曂?，僅僅是為了清楚地表明自己的愿望，他渴望成為新古典主義的作曲家，愿意成為１８世紀大鍵琴的弟子，希望成為拉莫（Ｒａｍｅａｕ）的子孫后代?！保ǎ穑罚叮╋@然，在毛克萊手中，“新古典主義”概念的使用已經偏離了原有的軌道。斯科特·梅西說?押“新古典主義在１９２０年代才獲得積極的意義，而在１９１４年至１９２０年的６年里，新古典主義依然保持著貶義的色彩?！保ǎ穑罚叮┟肺鞯慕Y論表明：“新古典主義”和“新的古典主義”這兩個術語間的差異在１９２０年代左右變得模糊起來。
　　就在“一戰(zhàn)”后法國的評論家依然沉浸在民族主義的情緒中，對德彪西、拉威爾等人的音樂大肆宣揚時，世界的形勢已經發(fā)生了某種變化，這兩個術語的涵義也因此發(fā)生了巨大的改變。一些藝術家不愿再追隨戰(zhàn)前的藝術潮流，主動與其劃清界限。在他們眼中，德彪西成為印象主義的代表，拉威爾和浮華的浪漫主義聯系在一起，二人不再和“新的古典主義”糾纏在一起。與此同時，１９２１年意大利未來派藝術家基諾·塞弗里尼（Ｇｉｎｏ Ｓｅｖｅｒｉｎｉ）在其論文中使用了“新的古典主義”一詞來描述在視覺領域中出現的一種新傾向，他的“新的古典主義”藝術風格是以幾何學的比例原則作為基礎；莫里斯（Ｍａｕｒｉｃｅ Ｂｒｉｌｌａｎｔ）在文章中也使用“新的古典主義”這個概念，并規(guī)定了它的內涵：“新的古典主義是一種風格，它重視結構、關注簡樸、強調脫離印象主義色彩之后的清醒”。（參閱?眼１?演，ｐ８０－８１）從以上的評論我們可以看出，在戰(zhàn)后的歷史語境中，“新的古典主義”依然保持著褒義的色彩，依然有一系列美好的詞匯與她相伴，只不過它不再依附于德彪西和拉威爾，而是獨立地成為一種新的藝術傾向。
　　
　　然而“新古典主義”這個術語在音樂評論家的眼中不再像１９２０年代那么可敬可愛，它的褒義性質再一次發(fā)生了改變，并且批判的靶子也不僅僅局限于德國作曲家，而是擴大到法國作曲家。比如利·亨利（Ｌｅｉｇｈ Ｈｅｎｒｙ）１９２１年在“新古典主義”這個術語前加上了一個形容詞“蒼白的” 來描述拉威爾的音樂，就充分說明了這一點。至此“新古典主義”否定的意義又一次出現，只是外延擴大，這使它的面目變得撲朔迷離起來，１９２２年后期許多法國作曲家都拒絕和這個詞扯上任何關系。
　　真正將德彪西和拉威爾打入地獄的應該是科克托。據斯科特·梅西考據，在Ｌｅ ｃｏｑ ｅｔ ｌ，ａｒｌｅｑｕｉｎ一書中，德彪西成為被科克托批判的唯一的一位法國作曲家……１９２０年拉威爾也沒能逃過被攻擊的命運。（ｐ７７）與此同時埃里克·薩蒂（Ｅｒｉｋ Ｓａｔｉｅ）的身影頻繁地出現在科克托的文章和著作中，一躍成為領導法國音樂潮流的杰出人物。盡管科克托對薩蒂贊揚的話語類似于法國“新的古典主義”的修辭，比如：清晰、簡潔、優(yōu)雅……等等，但在科克托眼中，薩蒂既沒有返回１８世紀古典的傾向，也與遙遠的法國民族傳統保持一定的距離，他走了一條與眾不同的新的道路，他所做的一切僅僅是為了保持一種簡單、清晰、明了。因此當科克托用盡最美好的詞匯去推崇薩蒂的音樂時，他既沒有使用“新古典主義”這個和１８世紀古典音樂有著某種聯系的概念，也沒有使用“新的古典主義”這個和法國民族傳統相生相伴的術語，而是反復地強調“新簡約主義”（Ｎｏｕｖｅａｕ Ｓｉｍｐｌｉｃｉｔé）。對于這個新的理論術語，科克托有如下的解釋：“埃里克·薩蒂的‘新簡約主義’既是‘古典的’，又是‘現代的’；它是不能使人想起任何法國音樂的一種‘法國音樂’?！保ǎ穑罚罚目瓶送袑Α靶潞喖s主義”的解釋和使用中可以看出，薩蒂的音樂總體上是一種新的現代音樂形式，它唯一的目的就是要達到簡單明了的效果，但是這種新的音樂并不否認古典藝術的存在價值，并不拒絕用懷舊的方式和手段達到自己的最終目的。
　　如前所述，“新古典主義”是近現代音樂史上最詭異的詞語。同一個詞語，在不同的人眼中，會有不同的理解，這一點在１９２２—１９２３年的法國表現得最為明顯。一些學者認為“新古典主義”是一個貶義的概念，例如意大利超現實主義畫家喬治·德·基里科（Ｇｉｏｒｇｉｏ ｄｅ Ｃｈｉｒｉｃｏ）將“新古典主義”看成是沒有靈感的、平庸的模仿；然而有些學者卻認為“新古典主義”具有褒義的色彩，例如佳吉列夫（Ｄｉａｇｈｉｌｅｖ）就是這樣認為的，他將“復興”和“發(fā)展”看成不同的事情，對他來說前者意味著恢復或模仿，而后者具備了用新的眼光和視野去解釋過去的能力”；最令人困惑的就是奧里克和六人團（Ｌｅｓ Ｓｉｘ），他們極力否認自己和“新古典主義”的關系，但是其他人卻將他們與“新古典主義”聯系起來。（ｐ８２—８４） 法國藝術家對“新古典主義”的思考再一次顯示出了它的曖昧和含混。
　　三、戰(zhàn)后的德國
　　和法國相比，“新古典主義”（ｎｅｏｋｌａｓｓｉｚｉｓｍｕｓ）這個術語在德國非常少見，戰(zhàn)后在德國音樂領域中更為常見的術語卻是由托馬斯·曼（Ｔｈｏｍａｓ Ｍａｎｎ）創(chuàng)造出來的“新的古典主義”（ｎｅｕｅ ｋｌａｓｓｉｚｉｔ?覿ｔ）。和法國一樣，德國的“新的古典主義”有著大致相同的文化語境和使用動機：反對瓦格納的音樂語言和美學觀念。不同的是，德國的“新的古典主義”并不是以法國的民族傳統為基礎來對抗瓦格納音樂的影響，而是以歌德作為“新的古典主義”的基礎和典范。在這方面，托馬斯·曼可謂是一個典型的代表。他將瓦格納的音樂看成１９世紀頹廢藝術的象征，而將歌德看成是崇高和純潔的化身。
　　如果說在托馬斯·曼那里，“新的古典主義”僅僅是對抗瓦格納的有效工具，那么在布索尼那里，“新的古典主義” 還可以為現代音樂的發(fā)展指明方向?！巴吒窦{的成功已經延續(xù)的太久了……現在重要的不是蔑視和貶損，而是建立永恒的價值。我們需要一種新的古典藝術。它具備古典的特征：美麗、偉大、簡潔，使人印象深刻，這是一種穩(wěn)定持久的藝術作品?！保ǎ穑叮怠叮叮┎妓髂釋Α靶碌墓诺渲髁x”的理解和運用，是在討論藝術發(fā)展演變的歷史語境中進行的。他清楚地認識到現代藝術所面臨的困境，在尋求現代藝術出路的過程中，布索尼使用這個術語以更好地表達對這種新的藝術潮流的擁護和期待。布索尼進一步用“年輕的古典主義”（ｊｕｎｇｅ ｋｌａｓｓｉｚｉｔ?覿ｔ）一詞替換了“新的古典主義”，并對這兩種用法做出了區(qū)分： 后者僅僅意指對過去的模仿，而“年輕的古典主義” 意味著音樂的發(fā)展和進化體現了一個前進的、青春的、有生命力的過程，這個過程類似于自然界有機的生長過程。（ｐ６７）可見布索尼的“年輕的古典主義”概念既是對托馬斯·曼的“新的古典主義”觀念的繼承，又是對他的觀念的進一步發(fā)展。
　　布索尼在２０世紀初藝術圈中的影響是很大的，這不僅是因為他的多重身份——鍵盤演奏家、作曲家、美學家，更重要的是他的理論基礎來源于歌德。在這點上他與托馬斯·曼不乏相似之處，但是和托馬斯·曼相比，布索尼借助于歌德的詩歌創(chuàng)作，在音樂的層面上規(guī)定了“年輕的古典主義”這個術語的典型特征?熏從而向世人展示出這個概念的豐富內涵，對“新古典主義”術語的進一步發(fā)展做出了重要貢獻。（ｐ６８—７０）
　　（一）“年輕的古典主義”首要的基本特征就是單一性或一致性（Ｕｎｉｔｙ ｏｒ Ｅｉｎｈｅｉｔ）的觀點。單一性的觀點表現在：音樂就是音樂，音樂不能表現道德狀況，也不能體現民族品質，音樂不能表現抽象的觀念；一致性的觀點表現在：所有的音樂都是從BEm+bcRJ9Lgi86E8xmBs/g==單一的來源中發(fā)展而來，這也就是說，藝術家不是發(fā)明，而是在已有的藝術作品上重新塑造。
　?。ǘ┮魳纷髌返漠a生是音樂要素水平發(fā)展的結果，與垂直進行無關。在布索尼眼中音樂旋律的地位至高無上，類似于古老的復調藝術，但并沒有復制它，只是遵照了它的原則，通過復調豐富的形式以及和聲藝術，音樂旋律從自身產生一種新的形式建構的能量。
　?。ㄈ澳贻p的古典主義”不能使用具有描繪性的音畫手法，也不能使用頹廢的和聲。布索尼認為這些手法在瓦格納音樂創(chuàng)作中占有顯著的地位，他不喜歡那些帶有主觀的、描繪的、夸張的、形而上學的、感官的、縱向垂直的音樂，他擁護客觀的、絕對的、清澈的、純粹的、橫向水平的音樂。
　　布索尼對“年輕的古典主義”的三個規(guī)定，透露出了他的美學傾向和立場：他熱衷于已有的１８世紀古典音樂的精神，不贊同過分裝飾的文學化的形象描繪，拒絕歇斯底里的新表現主義，擁護理性客觀的創(chuàng)作而不是各音樂要素雜亂無章的聚積。在這里，布索尼發(fā)現了一個可以界定的廣泛共享的“年輕的古典主義”觀念集合，并以其對這個觀念集合的精湛理解，預見了當代“新古典主義”藝術理論并獲得了廣泛的影響。
　　總結通過上述的梳理，我們可以發(fā)現：１．“一戰(zhàn)”后的“新古典主義”并沒有在歷史、審美、功能和音樂風格等層面上顯示出穩(wěn)定連續(xù)的直線進化過程。２．在其使用過程中，一方面“新古典主義”有著眾多相關的近義詞，人們有時侯用這些術語來替代“新古典主義”，例如“新的古典主義”、“年輕的古典主義”、“新簡約主義”等等；另一方面，“新古典主義”在很多時候又缺乏明確的近義詞，太多的內涵和意義都被注入到這一個術語之中。３．不同的“新古典主義”內涵使得這個術語具有了不同的功能意義：可以是褒義性的，也可以是貶義性的?？傊?，此時的“新古典主義”不是人云亦云，而是眾說紛紜。這種復雜的狀況最終延伸到了斯特拉文斯基身上，從而使他的新古典主義也同樣呈現出迷離朦朧的特征。
　　
　　參考文獻
　?。保祝椋欤欤椋幔?Ｊｏｈｎ Ｍａｈａｒ?熏 Ｎｅｏ－Ｃｌａｓｓｉｃｉｓｍ ｉｎ ｔｈｅ ｔｗｅｎｔｉｅｔｈ ｃｅｎｔｕｒｙ?押 ａ ｓｔｕｄｙ ｏｆ ｔｈｅ ｉｄｅａ ａｎｄ ｉｔｓ ｒｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐ ｔｏ ｓｅｌｅｃｔｅｄ ｗｏｒｋｓ ｏｆ Ｓｔｒａｖｉｎｓｋｙ ａｎｄ Ｐｉｃａｓｓｏ． Ｔｈｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ｏｆ Ｓｙｒａｃｕｓｅ?熏 Ｐｈ．Ｄ?熏１９７２．
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　?、伲牛颍椋?Ｓａｌｚｍａｎ，Ｔｗｅｎｔｉｅｔｈ－Ｃｅｎｔｕｒｙ Ｍｕｓｉｃ?押 Ａｎ Ｉｎｔｒｏｄｕｃｔｉｏｎ?熏４ｎｄ ｅｄ?熏 Ｅｎｇｌｅｗｏｏｄ Ｃｌｉｆｆｓ?押Ｐｒｅｎｔｉｃｅ－Ｈａｌｌ?熏２００２．
　　②Ｄａｖｉｄ Ｎｅｕｍｅｙｅｒ?熏 Ｔｈｅ Ｍｕｓｉｃ ｏｆ Ｐａｕｌ Ｈｉｎｄｅｍｉｔｈ． Ｎｅｗ Ｈａｖｅｎ：Ｙａｌｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ?熏１９８６． ｐ１－２
　?、郏樱悖铮簦?Ｍｅｓｓｉｎｇ?熏 Ｎｅｏｃｌａｓｓｉｃｉｓｍ ｉｎ Ｍｕｓｉｃ． Ｌｏｎｄｏｎ?押 ＵＭＩ Ｒｅｓｅａｒｃｈ Ｐｒｅｓｓ?熏１９８８．
　　
　　紀露 中央音樂學院2007級博士生
　　（責任編輯 張萌）