所謂威尼斯樂派，指的是１６世紀后期在意大利威尼斯形成的一個音樂創(chuàng)作流派。他們以威尼斯圣馬可大教堂為活動中心，立足于純正的佛蘭德聲樂復調風格音樂創(chuàng)作，先后培育出幾代意大利音樂家，代表人物如：維拉爾特（Ａｄｒｉａｎｏ Ｗｉｌｌａｅｒｔ，１４９０—１５６２）、扎里諾（Ｇｉｏｓｅｆｆｏ Ｚａｒｌｉｎｏ，１５１７—１５９０）等。這一樂派成功地運用圣馬可大教堂的既有條件，創(chuàng)造出“復合唱”（Ｃｏｒｉ ｓｐｅｚｚａｔｉ）形式，在增加合唱隊人數(shù)的同時，配置使用各種樂器，加強音色、音響的對比，形成巴洛克時期協(xié)奏風格的先聲；他們還致力于管風琴演奏技術與理論的研究，形成了托卡塔、坎佐納、前奏曲等一批純器樂音樂體裁，并論及了最新式的平均律和和聲學理論，為１７世紀以后的音樂（和聲）理論打下了重要基礎。１５２０年創(chuàng)建的呈長方形狀的威尼斯圣馬可大教堂，因埋葬耶穌的使徒圣馬可而得名。由于威尼斯在政治上與羅馬教皇統(tǒng)治存在分歧，因此圣馬可大教堂的管理主要受制于世俗政權，由是一來，教堂里的所有活動都直接參與到了世俗的文化和政治的生活中。①此間擔任圣馬可大教堂的唱詩班指揮是福西斯（Ｐｉｅｔｒｏ ｄｅ ｃａ Ｆｏｓｓｉｓ，１４９１—１５２７），一般被認為是來自尼德蘭樂派。在他為圣馬可大教堂服務時期，尼德蘭樂派風格已經很明顯。１５２７年，法佛蘭德斯音樂大師維拉爾特受命就任樂正（ｍａｅｓｔｒｏ ｄｉ ｃａｐｐｅｌｌａ）。在１６世紀上半葉，不少作曲家在創(chuàng)作教堂音樂的同時，但更為重要的作品卻是世俗性的牧歌。在來威尼斯之前，深得韋爾德洛（Ｖｅｒｄｅｌｏｔ，１４８０—１５５０）牧歌創(chuàng)作經驗的維拉爾特，其創(chuàng)作既有較為輕松的弗洛托拉形式，也有法佛蘭德斯式的二聲部經文歌。他的許多創(chuàng)作讓人看出“他對歌詞的戲劇性處理方法……各聲部已美妙地組合起來”②。及至維拉爾特從費拉拉宮廷來到威尼斯之后，圣馬可大教堂特殊的管理模式給了他很大的發(fā)展空間。主要受制于世俗政權管理的圣馬可大教堂，其所有活動都直接參與了威尼斯當?shù)氐氖浪孜幕驼紊?。維拉爾特在創(chuàng)作中將世俗音樂與宗教音樂都發(fā)揮到了時代的極致。譬如他們定期在教堂里創(chuàng)造性地使用“復合唱”的做法，雖然很少在一個意義上的經文歌中使用“復合唱”，但在１５５０年出版的音樂集中卻有所運用，表明這一創(chuàng)新在威尼斯已經到來。由是分開的合唱風格極大地傳播了佛蘭德斯的聲樂復調創(chuàng)作技法，還讓音樂形式越來越復雜；他還傾向為教堂里舉行的所有宗教儀式配上器樂，從而擴大了音樂譜曲的空間。在維拉爾特任職期內，圣馬可教堂大量無伴奏音樂的寫作都基于一些通俗的內容變化而來，成為意大利音樂領域的一個重要組成部分。維拉爾特所有的廣博知識，通過在圣馬可大教堂中作曲與表演的精美音樂來展現(xiàn)，通過彼得魯奇（Ｏｔｔａｖｉａｎｏ ｄｅｉ Ｐｅｔｒｕｃｃｉ，１４６６—１５３９）在威尼斯建立的出版中心來傳播，奠定了威尼斯式的傳統(tǒng)。作為一個音樂老師，維拉爾特堪稱１６世紀最有影響力的人物之一。利用圣馬可大教堂作為舞臺，維拉爾特和他的朋友與學生一起確立且豐富了威尼斯樂派的音樂中心地位。
　?。保担叮材辏_勒（Ｃｉｐｒｉａｎｏ ｄｅ Ｒｏｒｅ，１５１５／１６—１５６５）是繼其之后的第一位音樂家，維拉爾特的同鄉(xiāng)與學生。這位被認為是“第二常規(guī)”的先驅的人物，雖然在圣馬可大教堂的樂正職位僅有一年多時間，但羅勒采用多種作曲技巧和藝術表現(xiàn)對牧歌的繼承與發(fā)展，告訴了我們意大利牧歌及聲樂曲創(chuàng)作中出現(xiàn)的藝術觀念和作曲實踐的演變，譬如羅勒對維拉爾特音樂創(chuàng)作中“初具規(guī)模的創(chuàng)新”予以“大膽的發(fā)展：臨時記號的插入超出了僅用于確定偽音程序的范圍，還有突出與歌詞相應的臨時記號的使用等”③，給意大利牧歌輸入了一種新鮮血液，可見影響之大。維拉爾特與羅勒都沒有為鍵盤樂器創(chuàng)作音樂，但在他那個時代，威尼斯樂派的其他音樂家如第二管風琴師布斯（Ｊａｋｏｂ Ｂｕｕｓ，？—１５６４）、卡瓦佐尼（Ｍ． Ａ． Ｃａｖａｚｚｏｎｉ，約１４９０—１５５９）和管風琴師帕多瓦諾（１５２７—１５７５）等人致力于器樂音樂創(chuàng)作，創(chuàng)造性地利用管風琴、琉特琴等樂器演奏技術，發(fā)明了利切卡爾、托卡塔等體裁，僅在１５４６年至１５４８年間，威尼斯出版了數(shù)量可觀的琉特琴曲集。１５６５年，維拉爾特的學生扎里諾（Ｇｉｏｓｅｆｆｏ Ｚａｒｌｉｎｏ，１５１７—１５９０）就任威尼斯圣馬可大教堂獲得樂正職位，他既是作曲家又是理論家。扎里諾忠實地繼承了老師的作曲技巧與做法，從他１５４９年的第一部經文歌集開始，在隨后四十年的時間里，通過印刷媒體巧妙而謹慎地改變了他的公共形象。扎里諾到威尼斯的前十年，致力音樂創(chuàng)作，同時醞釀著自己的理論。１５５８年，他出版了《和聲的基本原則》，書中，他論述調式理論的構成時，提供了生動的涉足印刷文化與創(chuàng)建音樂理論的近八十個例證。扎里諾的引證通常按照從“古代”到“現(xiàn)代”的順序進行，最后總是以選自他自己作品的一些實例結束。同時選?。保担担鼓昕〉木S拉爾特的《新音樂》，以提供例子，再加上他自己的經文歌印刷樂譜，給世人展示出他在理論上與實踐的結合。在整個１６世紀后期，正要進入１７世紀時，扎里諾發(fā)展了圣馬可大教堂中的音樂傳統(tǒng)，最終確立了威尼斯樂派作曲與表演的音樂中心地位。扎里諾時代，正值威尼斯圣馬可大教堂在音樂方面最為輝煌的時代，還有其他一批著名的音樂家分別從各自不同的角度為其作出了重要的貢獻。這些人有卡瓦佐尼的兒子帕拉博斯科（Ｇｉｒｏｌａｍｏ Ｐａｒａｂｏｓｃｏ，約１５２２—１５５７）、維奧拉（Ａｌｆｏｎｓｏ ｄｅｌｌａ Ｖｉｏｌａ，約１５０８—１５７０）、Ａ．加布里埃利（Ａｎｄｒｅａ Ｇａｂｒｉｅｌｉ，約１５１５—１５８６）、波爾塔（Ｃｏｓｔａｎｚｏ Ｐｏｒｔａ，約１５２９—１６０１）、多納托（Ｂａｌｄｉｓｓｅｒａ Ｄｏｎａｔｏ，約１５３０—１６０４）、Ａ·加布里埃利的侄子Ｇ．加布里埃利（Ｇｉｏｖａｎｎｉ Ｇａｂｒｉｅｌｉ，約１５５５—１６１２）和以理論聞名的維琴蒂諾（Ｎｉｃｏｌａ Ｖｉｃｅｎｔｉｎｏ，１５１１—１５７６）等。這些人中，特別是Ａ．加布里埃利發(fā)展“復合唱”的寫作方法，在自己的創(chuàng)作中強調人聲和樂器的同時使用，進而創(chuàng)造出后人所謂的“競奏（唱）風格”（ｓｔｉｌｅ ｃｏｎｃｅｒｔａｔｏ），是一種人聲與樂器的“合奏（唱）”（ｃｏｎｓｏｒｔ），遠遠地超出了維拉爾特首創(chuàng)的簡單交替合唱。而Ｇ．加布里埃利也創(chuàng)造性地使用“對話技巧”（Ｄｉａｌｏｇｕｅ ｔｅｃｈｎｉｑｕｅ）進行創(chuàng)作，首次使用“協(xié)奏曲”（ｃｏｎｃｅｒｔｏ）一詞，使一個獨立的器樂演奏聲部同聲樂線條形成對比的做法成為威尼斯樂派的音樂傳統(tǒng)一個方面。進入１７世紀后，來自曼圖亞的蒙特威爾第（Ｃｌａｕｄｉｏ Ｍｏｎｔｅｖｅｒｄｉ，１５６７—１６４２）就任樂正，續(xù)寫了威尼斯樂派的圣殿光輝。
　　幾代音樂家的努力造就了威尼斯樂派的輝煌地位，同時明確地反映了他們之間的師承關系。作為學生，從羅勒到扎里諾十分了解并傳承了維拉爾特傳入威尼斯的佛蘭德聲樂復調創(chuàng)作藝術的過程。所有這些既反映在他們的音樂實踐活動之中，又體現(xiàn)在他們提出的音樂理論認識之中。威尼斯樂派的音樂家們尤其是扎里諾，對當時音樂中的調式理論、縱向結構（和弦）、作曲規(guī)則等進行的論述，深入和全面，他歸納、發(fā)展和總結了音樂實踐中的寶貴經驗，成為音樂理論史上一個重要的節(jié)點。生活在文藝復興盛期的扎里諾先后于１５５８年、１５７３年兩度出版了他采用意大利文撰寫的《和聲的基本原則》（Ｌｅ ｉｓｔｉｔｕｔｉｏｎｉ ｈａｒｍｏｎｉｃｈｅ）一書。全部四卷書中，他把和聲觀念明確地向前推進了一步，成為拉莫（Ｊｅａｎ－Ｐｈｉｌｉｐｐｅ Ｒａｍｅａｕ，１６８３—１７６４）之前最為重要的論及和聲理論的著述。同時，扎里諾此書中，還詳細地將自己隨同維拉爾特學習的個人體驗與見解的過程給予了描述，堪稱一份具有指導意義的教學筆記實錄?！逗吐暤幕驹瓌t》的第三卷《對位藝術》中，扎里諾從理論和大量譜例中展示了聲樂復調的創(chuàng)作技術在其黃金時期的輝煌表現(xiàn)。譬如他對四聲部多聲寫作，就借用了自然界中的四個要素來說明四個聲部的特征：Ｂａｓｓｕｓ聲部相當于“大地”，是最低聲部，承載著和聲的基礎，決定著音樂的低聲部進行；Ｔｅｎｏｒ聲部相當于“水”，圍繞著低音，并規(guī)定著作品的調式；Ａｌｔｏ相當于“空氣”，居于上方的Ｓｐｒａｎｏ之間。如果Ｓｐｒａｎｏ相當于“生命之火”的話，那么Ａｌｔｏ就在調和Ｔｅｎｏｒ與Ｓｐｒａｎｏ之間的關系，使之水火相容。因此，Ｓｐｒａｎｏ聲部在音樂中自然成為了最為動人且最為有力的聲部。④扎里諾的這個比喻，將和聲進行中的四個聲部的定位、作用和關系做了相當形象的定義，為和聲學后面的發(fā)展、聲部性質的出現(xiàn)、和聲結構及其色彩與情緒的對比奠定了重要基礎。在這一卷里，扎里諾還談到了不協(xié)和音的作用。他認為不協(xié)和音并非是以不悅耳的音響而存在，它其實蘊含著一種極大的愉悅，正是由于不協(xié)和音的運用加強了隨后音樂發(fā)展中出現(xiàn)的協(xié)和音的悅耳與柔和性。他甚至要求“音樂家首先應（在創(chuàng)作中）從一個協(xié)和音程進入到另一個協(xié)和音程，這是一方面；另一方面，不協(xié)和音程接著協(xié)和音程，也是更好地能夠接受的，而且能夠使耳朵得到更大的愉悅，像黑暗之后的光明對眼睛而言是更樂于接受的?！雹菡怯捎谒倪@一觀點，扎里諾被稱為音樂史上第一位論述和弦結構和最早研究大、小三度音程關系的理論家。在《和聲的基本原則》的第四卷，主要論述調式，是扎里諾后半輩子逐步吸收文藝復興時期出現(xiàn)的十二調式理論之后的總結。一方面，他通過對瑞士的人文主義者格拉雷安（Ｈ．Ｇｌａｒｅａｎｕｓ，１４８８—１５６３）提出的傳統(tǒng)十二調式理論加以調和，以風格和合適的終止式作為體現(xiàn)，并明確地指出，在作品里不僅有單純的調式，也有復合的調式。判斷該作品的調式需要從開始一直到最后一個結束音，使結束音和弦具有一種穩(wěn)定的調中心的位置，體現(xiàn)出一種聲部思維的觀念，十分接近于后來出現(xiàn)的調性和聲的進行風格。另一方面，扎里諾在他的著作中根據(jù)從“古代”到“現(xiàn)代”的先后順序來引證當時印刷出版的作曲家作品，譬如１５２０年印行的格里姆（Ｇｒｉｍｍ）和維爾辛格（Ｗｙｒｓｙｎｇ）的《圣歌選集》（Ｌｉｂｅｒ Ｓｅｌｅｃｔａｒｕｍ Ｃａｎｔｉｏｎｕｍ）就是他所謂“古代”的例子，而１５５９年刊印的維拉爾特的《新音樂》（Ｍｕｓｉｃａ Ｎｏｖａ）則提供了“現(xiàn)代”的例子。論述最后，他總是選取一些他自己的作品實例結束，譬如他采用自己新創(chuàng)作的二重唱作品來代表每一種調式。在《和聲的基本原則》第四卷中扎里諾的近八十個例證多數(shù)均來自他創(chuàng)作的歌集。這樣一來，扎里諾基于調式理論探討對位法的做法不僅具有一種分類性質，更多的像是一種作曲（如對位）教學指南的示范一樣，這些例子同時明確地將扎里諾的理論與復音音樂的作品整體聯(lián)系在了一起。扎里諾在這一方面提出的理論，到２０世紀初期，還曾受到音樂學家胡戈·里曼（Ｈｕｇｏ Ｒｉｅｍａｎｎ）等的重視，他稱扎里諾是最早認識到調性的音樂理論家⑥。作為威尼斯樂派中在音樂理論研究領域最富成就的扎里諾，因為《和聲的基本原則》的理論觀念與學術構架，將其穩(wěn)固地置于１６世紀中期威尼斯極為活躍的人文主義環(huán)境之中。作為一個人文主義者，扎里諾因為《和聲的基本原則》的出版被人認為是維拉爾特的最為重要繼承者的位置上，如前所述，他的著作公開引證了這位作曲家的作品和他的教義，明確的師承關系讓后學升起對扎里諾的景仰。在扎里諾之后，他的影響還依然存在。譬如Ｇ．加布里埃利、梅魯洛（Ｃｌａｕｄｉｏ Ｍｅｒｕｌｏ ｄａ Ｃｏｒｒｅｇｇｉｏ，１５３３—１６０４）等或多或少地曾經在威尼斯與扎里諾有某種聯(lián)系或跟隨某位與扎里諾有聯(lián)系的人學習過，從而薪火相傳地將扎里諾抑或威尼斯樂派在音樂理論上的成就予以發(fā)揚。與威尼斯樂派所有的音樂創(chuàng)作一起，為歐洲音樂發(fā)展注入了活力。
　　
　　參考文獻
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