各位學(xué)者同仁，首先要感謝陳暉老師，由于她慷慨的幫助，我能夠得以看到她父親陳田鶴先生生前的手稿，包括樂譜和文字。我的研究就是建立在這些材料的基礎(chǔ)上的。我想談三個(gè)問題：“顧慮”是什么？“顧慮”產(chǎn)生的原因？“顧慮”造成的后果？最后希望把話題延伸到作曲家的出路上。
　?。玻埃保蹦辏翟拢玻溉胀?，“陳田鶴作品音樂會”上，演奏了一組管弦樂作品，其中一首作品就是《蘆笙舞曲》。這是一首很簡單的樂隊(duì)作品。兩個(gè)性格相近的民歌主題，加上一些中間材料，作為過渡和中段。聽起來是一首簡單的復(fù)三部曲式。無論是第一段兩個(gè)主題的中間的過渡，還是全曲的中段的發(fā)展，都顯得有些單薄。但是，就是這么一首簡單、略顯單薄的作品，并不是隨意寫就，而是經(jīng)過反復(fù)修訂后的樣子。
　　一
　　陳田鶴在這個(gè)作品的創(chuàng)作札記中，記錄了兩次修改的內(nèi)容，也記錄這兩次修改的顧慮。這里僅就中段轉(zhuǎn)調(diào)談?wù)?。第一次修改，刪除了“半音進(jìn)行”，而“改用模仿進(jìn)行式的轉(zhuǎn)調(diào)”，他的顧慮是“太洋化”，“不合于民族風(fēng)格”。這是他在參加湖南土改后所進(jìn)行的修改，完成于１９５２年４月１５日②。第二次修改，“刪除了一些不自然的轉(zhuǎn)調(diào)”，他的顧慮是“怕帶出了小資產(chǎn)階級的氣息”，這次修改是與領(lǐng)導(dǎo)談話之后，完成于１９５２年４月２９日③。從修改過的樂譜手稿看出，第二次刪掉的“不自然的轉(zhuǎn)調(diào)”，就是第一次修改后僅保留的“模仿進(jìn)行式的轉(zhuǎn)調(diào)”。
　　可見，陳田鶴擔(dān)心“太洋化”，擔(dān)心出現(xiàn)“小資產(chǎn)階級氣息”，而刪除了《蘆笙舞曲》中段一些轉(zhuǎn)調(diào)部分。這個(gè)中段的“模仿進(jìn)行式的轉(zhuǎn)調(diào)”，實(shí)際上是一個(gè)五聲音型的模進(jìn)。它出自《蘆笙舞曲》中第一主題的后半部分，加以移位變型，變得昂揚(yáng)奮起。這種模進(jìn)手法在民間器樂中很普遍，只是五聲音型及其旋宮手法，即：＃Ｆ宮－Ｅ宮－Ａ宮。這是地道的民族風(fēng)格。陳田鶴對此非常清楚。他在第一次修改中把它保留了下來。但這樣的發(fā)展，畢竟不是原民歌本身，旋宮也增加了新的音高材料，這樣做“轉(zhuǎn)調(diào)”會不會讓人聽出“太洋化”呢？會不會被人感到里面有“小資產(chǎn)階級氣息”呢？陳田鶴對此并沒有把握。盡管領(lǐng)導(dǎo)在談修改意見時(shí)對他說“不要怕有小資產(chǎn)階級的氣息，就不敢發(fā)展樂曲。”但是，陳田鶴還是很有顧慮地進(jìn)行了最簡單的處理，刪除了中間這個(gè)“模仿進(jìn)行式的轉(zhuǎn)調(diào)”。最終《蘆笙舞曲》沒有了這個(gè)轉(zhuǎn)調(diào)，全曲僅用了７個(gè)音高材料，相當(dāng)于一個(gè)自然大調(diào)的７個(gè)音級。而且，這７個(gè)音也只不過是三個(gè)五正聲的綜合體。也就是說，作品音高材料沒有走出一個(gè)自然大調(diào)的音高范圍。從西方樂理看，這個(gè)作品完全沒有轉(zhuǎn)調(diào)，不過是在調(diào)內(nèi)作了兩次五聲旋宮的文章。從今天眼光看，如果保留這個(gè)中段轉(zhuǎn)調(diào)，那么，五聲音型及其旋宮將擴(kuò)展其新的音高材料，并以更加新穎的效果展現(xiàn)苗民粗獷的舞蹈。這樣處理，非常自然且不失其民間風(fēng)味的?？上?，陳田鶴沒有保留它?！短J笙舞曲》刪除這個(gè)轉(zhuǎn)調(diào)，效果是否可取，不是這里要討論的要點(diǎn)，我所關(guān)心的是，造成中段轉(zhuǎn)調(diào)刪除的原因。
　　二
　　陳田鶴在轉(zhuǎn)調(diào)問題上的顧慮，并不是個(gè)別現(xiàn)象，他的顧慮折射出一個(gè)時(shí)代特色。
　　上世紀(jì)５０年代初，中國作曲家在進(jìn)行音樂創(chuàng)作的時(shí)候，開始出現(xiàn)一些顧慮，主要集中在三個(gè)方面。其一，作品是不是反映了社會主義現(xiàn)實(shí)斗爭；其二，作品是不是采用了民族形式；其三，作品是不是表達(dá)了人民群眾的革命熱情。這些問題都與現(xiàn)實(shí)主義、民族形式、服務(wù)對象這些文藝創(chuàng)作的政治內(nèi)容捆綁在一起，由此產(chǎn)生的創(chuàng)作顧慮實(shí)際上是一種政治顧慮。這種政治顧慮在創(chuàng)作、評論及音樂生活各個(gè)方面都是普遍存在的。
　?。保梗担茨?，賀綠汀曾就音樂的創(chuàng)作與批評的問題，發(fā)表自己的看法，這樣正當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)討論卻招致一場“政治批判”④。他只說了兩個(gè)平常的道理，第一，無論你要表現(xiàn)什么內(nèi)容，都離不開技術(shù)的手段。所以，他反對阿拉伯?dāng)?shù)字的連串，反對概念化、公式化的創(chuàng)作。第二，社會生活是多樣的，人們的思想感情也是豐富的，人們除了歌頌領(lǐng)袖、贊美英雄之外，還可以表現(xiàn)出個(gè)體的思想感情⑤。可是，在大的社會環(huán)境下，談?wù)撘魳穭?chuàng)作的技法手段，容易被指責(zé)為形式主義；談個(gè)體的思想感情，容易會被指責(zé)為資產(chǎn)階級思想。１９５５年在《人民音樂》上，有人對賀綠汀的批判上升至“文藝問題上兩條戰(zhàn)線的斗爭”⑥。對賀綠汀的批判是建國初期音樂觀念相沖突的一次爆發(fā)，其惡劣影響對創(chuàng)作產(chǎn)生了持久的高壓態(tài)勢⑦。賀綠汀切中時(shí)弊地談了自己的看法，卻受到不公正的對待。他這樣的革命音樂家，尚且如此，其他人呢？可想而知。
　　從舊時(shí)代走過來的音樂家，要解除創(chuàng)作與評論上的政治顧慮，最好的策略，是在理論上選擇沉默，在創(chuàng)作上寫社會主義的現(xiàn)實(shí)題材，用民歌曲調(diào)，迎合群眾的欣賞趣味。而盡可能地不離開現(xiàn)實(shí)斗爭，不采用西洋形式，不涉及個(gè)人情感，這樣，可以最大限度緊跟任務(wù)，去“洋化”、擺脫“非無產(chǎn)階級感情”，從而避免創(chuàng)作中在技法、在內(nèi)容上可能出現(xiàn)的政治風(fēng)險(xiǎn)。
　　作曲上的政治顧慮，究其緣由，是文藝政策上出現(xiàn)了嚴(yán)重的“左”傾錯(cuò)誤，是意識形態(tài)對音樂創(chuàng)作進(jìn)行了粗暴干涉。在這樣一種創(chuàng)作環(huán)境下，學(xué)術(shù)問題異化成了政治話題，反過來傷害了學(xué)術(shù)。其結(jié)果，正如居其宏先生在發(fā)言中談到的，造成了創(chuàng)作上的低水平的重復(fù)和整體藝術(shù)水準(zhǔn)的下降。
　　建國后，陳田鶴注重現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作。如《蘆笙舞曲》、《翻身組曲》、《換天錄》等。他注重采用民歌素材，使用五聲旋律。在材料發(fā)展中，他是極力避免過去專業(yè)手法的。對于他而言，在創(chuàng)作中做到這些，似乎并不難。但是，作品情感問題卻是相當(dāng)棘手的問題。陳田鶴在《蘆笙舞曲》第二次修改時(shí)，所領(lǐng)會的精神是“我們要大膽，但是在樂曲中極力避免那些非無產(chǎn)階級感情”，這一點(diǎn)卻是很難把握的。因?yàn)樽髌非楦芯烤故切铡百Y”，還是姓“無”，曲作者說了不算，而由領(lǐng)導(dǎo)說了算。陳田鶴所能做的就是在創(chuàng)作技法上以最保守的方式處理，不轉(zhuǎn)調(diào)，更不能半音轉(zhuǎn)調(diào)，以最大限度地保存原民歌風(fēng)味。其實(shí)，早在１９３４年的陳田鶴創(chuàng)作鋼琴作品《序曲》中就采用了五聲音型連續(xù)的半音轉(zhuǎn)調(diào)，《序曲》還在齊爾品“征求中國風(fēng)味鋼琴比賽”中獲獎，這一事實(shí)足以證明半音轉(zhuǎn)調(diào)并不妨礙表達(dá)“民族風(fēng)味”。但是，這一榮譽(yù)并沒有給陳田鶴帶來信心。在《蘆笙舞曲》創(chuàng)作中，半音轉(zhuǎn)調(diào)，他沒敢再用。即便是中段五聲旋宮，地道的民族風(fēng)格，出于政治顧慮，他還是刪除了。
　　上個(gè)世紀(jì)５０年代初，陳田鶴創(chuàng)作上的顧慮，不只是表現(xiàn)在《蘆笙舞曲》上，思想的禁錮影響了他整個(gè)創(chuàng)作。聽完“陳田鶴作品音樂會”，我感到，陳田鶴建國后的創(chuàng)作不及建國前，其他體裁的作品不及藝術(shù)歌曲。遺憾地是，在生命的最后幾年里，陳田鶴沒有再寫過藝術(shù)歌曲。這位被稱為最得黃自藝術(shù)歌曲之真?zhèn)鞯牡茏?，整天忙碌著幫人配器的工作。超量的工作?fù)擔(dān)和政治壓力，使其創(chuàng)新精神早已先于身體死去。我們再也聽不到他作品中的美妙的對位聲部了，再也聽不到遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性的呼應(yīng)轉(zhuǎn)接了，再也聽不到那種細(xì)膩精致，溫婉清新，意韻連綿的獨(dú)特氣質(zhì)了。
　　三
　　陳田鶴在創(chuàng)作中如此深重的顧慮，除了整個(gè)社會環(huán)境使然之外，也有他個(gè)人特殊的歷史成因。在陳田鶴留下的手跡中，談到家庭出身時(shí)，他說：“我出身于小資產(chǎn)階級家庭”。談到所受教育時(shí)，他說：“各種資本主義的學(xué)院派的音樂教育，使我嚴(yán)重地脫離現(xiàn)實(shí)?！闭劦揭魳穭?chuàng)作時(shí)，他說：“我還在模仿十九世紀(jì)的音樂作風(fēng)，寫小資產(chǎn)階級的抒情歌曲?！闭劦秸蚊婷矔r(shí)，他說：“１９４０年……我加入國民黨”。談到工作評價(jià)時(shí)，他說：“我過去的音樂創(chuàng)作與編撰工作，大部分是不利于人民的?！雹鄰倪@些文字中不難想象，壓在他心頭上石頭有多重，他的創(chuàng)作顧慮有多深。這些不斷反省的文字，不失其真誠，卻也是人性的扭曲。他那雋秀的字體，悔過的文字，留下反復(fù)斟酌、涂抹的痕跡?？吹竭@些，我不禁唏噓長嘆，潸然淚下。
　　
　　這種誠惶誠恐、顧慮重重的心態(tài)，豈是“顧慮”兩字了得！他筆墨中透出莫大的恐懼，穿越時(shí)空，向我襲來，讓我不寒而栗。這是個(gè)人的悲劇，也是歷史的悲劇。
　　我今天能談?wù)撽愄嵇Q的顧慮，這是時(shí)代的進(jìn)步。顯然，要消除人為的政治顧慮，關(guān)鍵在于人的自由解放?！耙粋€(gè)人人享有言論和信仰自由并免予恐懼和匱乏的世界的來臨?熏已被宣布為普通人民的最高愿望?！边@是１９４８年１２月１０日聯(lián)合國大會通過并頒布《世界人權(quán)宣言》序言中的句子。這就是著名的“四大自由”。我衷心希望我們國家以史為鑒，不要讓我們的作曲家再有創(chuàng)作的恐懼了！
　　
　　 ①２０１１年５月２８日晚，中國音樂學(xué)院本院音樂廳舉辦了《陳田鶴作品音樂會》。２０１１年５月２９日，中國音樂學(xué)院北京京民大廈舉辦了“陳田鶴學(xué)術(shù)研討會”。中國音樂學(xué)院有一個(gè)學(xué)術(shù)工程，名為“中國近現(xiàn)代音樂史料建設(shè)與研究工程”。這次音樂會與學(xué)術(shù)研討會都以這個(gè)工程冠名。我應(yīng)邀參加這次紀(jì)念陳田鶴的學(xué)術(shù)活動。并在“研討會”上作了大會發(fā)言，這里是發(fā)言整理稿。我的發(fā)言視頻見：ｈｔｔｐ?押／／ｗｗｗ．ｅｍｕｓ．ｃｎ／?芽ｕｉｄ－６３１－ａｃｔｉｏｎ－ｖｉｅｗｓｐａｃｅ－ｉｔｅｍｉｄ－４７６９３
　　 ②“１１月２日，我又參加了湖南澧縣的土改工作，到１９５２年３月３０日才回到北京。回京后即修整底稿。發(fā)現(xiàn)了幾個(gè)問題?！诙侵虚g段的轉(zhuǎn)調(diào)問題，原來曲調(diào)上有半音進(jìn)行，現(xiàn)在覺得那樣的進(jìn)行太洋化，不合于民族風(fēng)格。所以改用模仿進(jìn)行式的轉(zhuǎn)調(diào)，聽起來比較合適。……這首樂曲是１９５２年４月１５日完成的。”見《陳田鶴“蘆笙舞曲”5022f52ac7c6c740ddd4c0c9a2bd7f1efeaaab0b9dbf5a36bc5d55da6d5479dd創(chuàng)作札記》。
　　③“陳紫同志說的話是值得考慮的。他說我們不要怕有小資產(chǎn)階級的氣息，就不敢發(fā)展樂曲，我們要大膽，但是在樂曲中極力避免那些非無產(chǎn)階級感情，于是我在與他談話后即開始修正。刪去了一些不自然的轉(zhuǎn)調(diào)加了一個(gè)新的樂段。末尾又把節(jié)奏加快。增長了全曲。這次修改比以前滿意了一些。４月２９日修改完畢。”見《陳田鶴“蘆笙舞曲”創(chuàng)作札記》。
　　 ④居其宏《新中國音樂史１９４９—２０００》，湖南美術(shù)出版社２００２年，第３４頁。
　　 ⑤賀綠汀《論音樂的創(chuàng)作與批評》，《人民音樂》１９５４年第３期。
　　 ⑥夏白《論賀綠汀同志對音樂藝術(shù)幾個(gè)基本問題的形式主義觀點(diǎn)》?熏《人民音樂》１９５５年第４期。
　　 ⑦李曦微《對我國音樂美學(xué)發(fā)展的回顧》，《中國音樂學(xué)》１９８６年第１期，第１９頁。
　?、嚓愄嵇Q留下來的各種思想交待、學(xué)習(xí)匯報(bào)、年終鑒定手稿材料。此段引文均見其“思想?yún)R報(bào)”。尊重家屬意見，這里不出示其手跡圖片。
　　
　　江江 中國音樂學(xué)院音樂學(xué)系教師
　　
　?。ㄘ?zé)任編輯 榮英濤）