暑天，得徐利明先生書畫篆刻三大本，閑時徐讀。雖然對其藝術(shù)所進乎的境界不是我等界外之人能夠輕易窺破，但藝文相通，文學(xué)遭遇的問題可能藝術(shù)也難幸其身。讀徐利明的書畫篆刻，我關(guān)心的不僅僅是作為藝術(shù)結(jié)果的呈現(xiàn)，而是一個藝術(shù)家在今天的時代，他的藝術(shù)活動何以成為可能？比如網(wǎng)絡(luò)時代文學(xué)之死的話題，放之書法藝術(shù)可能來得更急迫。作如是觀，我并非皮相地像許多人那樣以為是電子技術(shù)主宰的數(shù)字時代的來臨，將以毛筆和紙為載體的書法藝術(shù)逼向絕境。事實上，早在百年之前，毛筆已經(jīng)不再作為一種大眾書寫工具而存在，書法藝術(shù)早就成為“少數(shù)人的事業(yè)”，但誰也不能否認近現(xiàn)代書法藝術(shù)的領(lǐng)地依然大師輩出不落人后?，F(xiàn)在讓我們重新回到“筆寫”時代無異于癡人說夢，但即使如此，可能與預(yù)言某某藝術(shù)死期相反的是，“非筆寫”的數(shù)字時代恰恰有可能使得書法脫盡實用功能，在一個講究閑暇和品質(zhì)生活的時代而成為一種關(guān)乎個人生活品質(zhì)的純粹藝術(shù)。這一點在更早進入數(shù)字時代的日本和韓國，書道和書藝的光大于今即證明了這一點。
　　也許有人認為，和其他藝術(shù)相比，書法藝術(shù)相對來講門檻較低。我這樣說不是鄙薄書法，而是要提醒大家注意，所謂門檻較低只是一個障眼法，其結(jié)果可能是書法藝術(shù)入門者眾，而真正入其門窺其徑成其藝的人則少之又少。一般而言，一門看似簡單的藝術(shù)往往是寓簡單于繁難。書法藝術(shù)極簡而至繁難，講究的是以一當(dāng)十味之無窮。之所以指出這一點，還因為一個門檻相對較低貌似簡單的藝術(shù)樣式是最容易泥沙俱下魚龍混雜的。不管你承認不承認，懂得運筆、布局等等書之法，與突破窄門騰身藝術(shù)殿堂而深味書之藝絕對不是一回事。前者我們可以毫不客氣地稱之為寫字，而后者我們才可以作為“藝術(shù)”來論衡。但現(xiàn)在人們越來越將兩者混為一談。這樣看來，當(dāng)你拿起毛筆在紙上揮灑，書法何以成為藝術(shù)就不是一個不證自明的問題了。書法中人，特別是書法界那些公認和自認的大師，應(yīng)該明確地對寫字者和書藝家的界限在哪里作出令人信服的回答。必須承認書法藝術(shù)和其他藝術(shù)相比，其安身立命之處更應(yīng)該強調(diào)書法藝術(shù)是一種和傳統(tǒng)無法撇清的有根的藝術(shù)。書法藝術(shù)在其自身的發(fā)展過程中，書而累積成法成尺度成標(biāo)準(zhǔn)，書法首先有其陳陳相因代代更易綿延不絕的書之法度。一定意義上，書法之變很難是革命性的、顛覆性的“拆遷”，書而“無法無度”之境界應(yīng)該是庖丁解牛大音稀聲式的進乎技矣。一個有修遠理想的書法藝術(shù)家應(yīng)該自覺地以一種謙遜之心意識到自己的創(chuàng)作是在傳統(tǒng)中的創(chuàng)作。因此，和其他藝術(shù)相比，那種割袍斷義式的把漢字拆散、扭曲、變形的所謂“現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代”可能并不能使書法藝術(shù)絕處逢生。如果把類似《析天書》那樣的操作挪用到書法藝術(shù)中來，偶爾為之可以，但如果把這種作派作為書法藝術(shù)的康莊大道，可能會陷入更深的迷途。
　　書法藝術(shù)之有根還不僅僅是一個技術(shù)法度的問題，有些問題是需要從書法史上得到澄清的。應(yīng)該看到，即便在識得字者差不多皆能書的古典時代，也不是所有寫出來的字，所有有法有度的字存留下來皆為藝術(shù)。從藝術(shù)史的角度看，存世之字中的“藝術(shù)”部分往往是和文人士大夫有關(guān)聯(lián)的部分。書法成為藝術(shù)是文人生活藝術(shù)化的產(chǎn)物，是中國古典文人生態(tài)和心態(tài)的集大成。因此，書法藝術(shù)之有根應(yīng)該是書法植根于文人傳統(tǒng)的理想、情懷和品性等等的人文性內(nèi)容。從這種意義上，書法藝術(shù)作為“人”的藝術(shù)彰顯得更為鮮明。漢代的蔡邕，東晉的王羲之，唐代的虞世南、褚遂良、張旭、顏真卿，宋代的歐陽修和蘇、黃、米、蔡，明清的徐渭、董其昌、鄭板橋、吳昌碩等等莫不是大文人大學(xué)問家而擅書者。中國書法藝術(shù)的根性正在于筆墨從個體性靈生長出來的。文字、文學(xué)、文化、文人、文氣無隔無礙，正是這些東西支撐了書法作為一種視覺藝術(shù)而綿延不絕。因此，書法在當(dāng)下社會是最有可能成為與修養(yǎng)和修身相關(guān)的藝術(shù)。
　　說到這里，我對徐利明先生感興趣的是其個人成長中傳統(tǒng)文化的教養(yǎng)，藝術(shù)交往中受啟功、林散之、沙曼翁、田原諸先生的耳濡目染以及科班出身的藝術(shù)教育（特別是陳大羽、林樹中兩位導(dǎo)師的影響）。這些使徐利明有了接得上書法根性的可能。舉幾個例子：他的印作“畫乃吾自畫”有兩段跋記：其一，“史籍載王羲之少時即出大言，所謂“畫乃吾自畫，書乃吾自書”。其抱負非凡，于此可見。其書當(dāng)時自成新體，為后世法，至今亦然”；其二，“是作出自單刀急就，一氣貫下，收放隨勢，有隨心所欲、無意于佳乃佳之樂”。印作 “無心”的跋記：“藝術(shù)之無心之境，實有心至極轉(zhuǎn)入無心，而達意外之妙境。此可謂修練之功由必然王國而入自由王國，功夫之積累達常人難及之高度，而與勃發(fā)之激情、過人之才華合而為一。此時功力即性情，性情即功力也。此可為知者道也，非常人所能解”。印作 “無心自近”的邊款：“語見《菜根譚》。藝術(shù)之妙境，悟此者可至。”跋記：“此印乃急就之作，一刀定大局，稍加修補，頃刻而成。其氣象博大，有意外之趣?！蔽乙詾樽x徐利明不能僅僅止于紙上、壁上、展廳，徐利明的書法創(chuàng)作過程才是最接近書法藝術(shù)之根的，因此，我在閱讀中特別關(guān)注其文字敘述的工作現(xiàn)場。我理解他的創(chuàng)作過程是一個“脫俗”的過程。如此，我們看徐利明詩、書、畫、印的融通，其根本是如漢代蔡邕《筆論》所說：“書者散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。若迫于事，雖中山兔毫不能佳也！”
　　在一個擾攘之世，只有讓自己“無心”而“散”，才可能心與筆隨，藝術(shù)自現(xiàn)。也正緣于此，書法這門古老的藝術(shù)得以在當(dāng)下激活和更生。徐利明是一個藝術(shù)的“旅行者”和“跨界者”。其詩、書、畫、印皆通皆達到相當(dāng)段位，僅此一點在當(dāng)今書界畫界印界甚至文學(xué)界就當(dāng)成為一個值得研究的對象。因為放眼當(dāng)下諸界，往往自成壁壘，且壁壘森嚴。擅書畫而不善治印在業(yè)界已經(jīng)不是孤例，能書能畫能刻而拙于詩文者更比比皆是。畢竟能通一界者已經(jīng)委實不易，何況優(yōu)游諸界。如此看，徐利明的典范意義首先在于他所提供的作為一個書法藝術(shù)家應(yīng)該如何“藝”？怎樣“藝”？怎樣才能“藝”？我以為即使從一個在大學(xué)從事藝術(shù)教育的教授意義而言，其對于后學(xué)者的示范意義就不容小覷低估。進而言之，這一點對于整個中國書畫印藝術(shù)的創(chuàng)造也是極富啟發(fā)性的。明乎此，徐利明的典范意義也許還不囿于書畫印一域，在一個全球化的時代，民族的、本土的東西，在遼闊的全球面前如何“化”而又不失其根性和本性，恐怕是今天每一個真正的中國藝術(shù)家所應(yīng)該思考的問題。
　?。ㄗ髡邽槟暇煼洞髮W(xué)文學(xué)院教授）
　　■（責(zé)編/楊昀贇 美編/葉銳）