陳希 劉楊

內(nèi)容摘要：20世紀80年代關(guān)于性別的表達，使鄉(xiāng)土現(xiàn)實中“父親”形象成為中國藝術(shù)的獨特印象，歷史機遇讓羅中立、陳丹青等第四代美術(shù)家成為中國畫壇的核心人物，也讓陳凱歌、張藝謀、田壯壯等成為第五代電影人的中堅力量。第五代電影對“父親”的描繪與第四代美術(shù)家對“父親”的摹寫遙相呼應(yīng)，這種巧合是一種不約而同的選擇。無論在文化意義、社會內(nèi)容還是藝術(shù)形式上，電影與繪畫創(chuàng)作中的寫實、懷舊、反思、批判成為文藝創(chuàng)作上的必然，這又與現(xiàn)代性的社會轉(zhuǎn)型極為矛盾。于是，在藝術(shù)家的社會焦慮與全方位的影像造型中，父親的形象卻愈加鮮活起來。

關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)土父親造型“第四代”美術(shù)家“第五代”電影人

追尋20世紀80年代的“父親”形象，源于第四代美術(shù)家與第五代電影人的鄉(xiāng)土情結(jié)，當(dāng)時的國人迫切希望看到真實的中國。早在水墨畫《祖孫四代》(1 962年)中，劉文西以粗樸有力的筆墨塑造了陜北農(nóng)民祖孫四代的群像，以三角形穩(wěn)定構(gòu)圖中的祖孫四代，三代父親形象的摹寫更具有普遍意義，并以置于土地之上的具象物——鐵鍬、瓷罐、花瓷碗，寄予了祖孫四代同黃土高原氣脈相連的生存狀態(tài)，將水墨畫的鄉(xiāng)土現(xiàn)實推向時代與創(chuàng)作的巔峰。周恩來1973年的陜北之行②在中國社會引起巨大反響，藝術(shù)工作者開始關(guān)注農(nóng)村現(xiàn)狀，也讓更多藝術(shù)家的視線轉(zhuǎn)向廣大的農(nóng)民群體。更為重要的是，上世紀80年代的青年藝術(shù)家大都經(jīng)歷過“上山下鄉(xiāng)運動”，與農(nóng)民進行了密切接觸，他們耳聞目睹了農(nóng)村的變化與農(nóng)民的喜悅。于是，藝術(shù)家開始將寫實主義、紀實美學(xué)定義為真實，出現(xiàn)了大批以農(nóng)民、知青為題材的藝術(shù)作品。在1 980年的全國第二屆青年美展上，羅中立的《父親》以鄉(xiāng)土寫實技法取代“紅、光、亮”的創(chuàng)作標(biāo)準，顛覆了理想中的農(nóng)民形象，其中的沉重和悲苦震撼了藝術(shù)界。同年，陳丹青的《西藏組畫》將西藏人民的人性之美與情愛至純宣泄得淋漓盡致，一經(jīng)展出便引起轟動，也讓寧靜、蒼茫的藏區(qū)與草原進入大眾視野。這對時常觀看美展、翻閱國內(nèi)外美術(shù)雜志的電影人來講，其影響不言而喻。1981年1月，《父親》與《西藏組畫》入選《美術(shù)》雜志，成為80年代中國畫壇“鄉(xiāng)土寫實繪畫”的經(jīng)典標(biāo)識。羅中立、陳丹青等第四代美術(shù)家將鄉(xiāng)土寫實繪畫創(chuàng)作推向了巔峰，農(nóng)民形象成為80年代的主角。

在《父親》《西藏組畫》出現(xiàn)的年代，中國電影界出現(xiàn)了《一個和八個》(張軍釗，1983年)、《黃土地》(陳凱歌，1983年)、《盜馬賊》(田壯壯，1986年)、《紅高粱》(張藝謀，1987年)、《孩子王》(陳凱歌，1987年)等以鄉(xiāng)土為題材的經(jīng)典之作。

上世紀80年代關(guān)于性別的表達使鄉(xiāng)土現(xiàn)實中“父親”形象成為中國藝術(shù)的獨特印象，并以土地為意象進行了政治、歷史、文化的反思。由此，第四代美術(shù)家、第五代電影人在社會主導(dǎo)的共同命運之中開始了個人式的述說，尤其在父親的表述上，以還原真實、顛覆傳統(tǒng)的藝術(shù)造型觀念塑造了眾多栩栩如生的父親形象。第四代美術(shù)家，不管是羅中立還是陳丹青，都將西方油畫技法置于中國傳統(tǒng)文化中精耕細作，成就了父親形象，更讓包括電影人在內(nèi)的藝術(shù)家開闊了視野。第四代美術(shù)家在東西文化的碰撞中挖掘真實的東西，第五代電影人要講故事，就必須在真實的基礎(chǔ)之上提煉與加工。他們需要在改革開放的社會語境中確立地位和確定身份，電影與繪畫創(chuàng)作中的寫實、懷舊、反思、批判便成為文藝創(chuàng)作上的必然，這又與現(xiàn)代性的社會轉(zhuǎn)型極為矛盾。歷史機遇讓羅中立、陳丹青成為中國畫壇的核心人物，也讓張軍釗、陳凱歌、張藝謀、田壯壯等成為第五代電影人的中堅力量。于是，藝術(shù)家的社會焦慮與全方位的影像造型中，父親的形象愈加鮮活起來。

一、從“弒父行為”為先導(dǎo)的反叛與創(chuàng)新

文化意義上，藝術(shù)家以“弒父行為”在社會秩序、社會地位、社會權(quán)力上進行反叛與創(chuàng)新。1964年，工農(nóng)兵形象取代了才子佳人，占據(jù)了社會主義文藝創(chuàng)作的舞臺。一方面，他們對父權(quán)極為忌憚，另一方面又希望重塑父親形象，便有了藝術(shù)家對封建父權(quán)的挑戰(zhàn)以及對父權(quán)地位的反思。

在滲透于中華民族意識形態(tài)、道德規(guī)范中的“天地君親師”與儒家推崇的“正心、修身、齊家、治國、平天下”人文理想中，忠君與孝道成為中華民族的兩大基本傳統(tǒng)道德行為準則，而“父親”在中國的倫理道德觀念中已經(jīng)衍化為一個符號。第四代美術(shù)家與第五代電影人對“文革”與歷史的反思更是振聾發(fā)聵?！拔母铩焙?，傷痕美術(shù)、鄉(xiāng)土寫實繪畫、“85美術(shù)思潮”集成美術(shù)創(chuàng)作的新潮，迎來藝術(shù)創(chuàng)作的初春。高小華、程叢林、羅中立、陳丹青等畫家以藝術(shù)的先鋒精神進行了繪畫語言的革新。雕塑《偶像》(王克平，1978年)更以現(xiàn)代藝術(shù)的反叛精神對集權(quán)社會進行了控訴。繼“第四代”電影人對中國女性的贊美與謳歌后，“第五代”電影人不惜背上“弒父”之名，對封建父權(quán)進行了前所未有的批判與顛覆。

《為什么》(高小華，1978年)、《1968年×月×日，雪》(程叢林，1979年)中的紅衛(wèi)兵形象極具時代性與批判性。《西藏組畫》《藏族新一代》(周春芽，1980年)作為鄉(xiāng)土寫實主義的畫作，更多的是對西藏人民人性的禮贊。田壯壯在《獵場札撒》《盜馬賊》中借助這些藏族、蒙古族人物形象，將少數(shù)民族文化特色、佛教傳統(tǒng)以及天葬等傳統(tǒng)儀式進行了人文描繪，對生與死的生命體驗、理想社會與人文理想進行了個人化的表達?！侗I馬賊》更將個人在“文革”中的孤獨、絕望以及希望，與羅布爾這一男性個體的悲劇命運重疊在一起。由此，第四代美術(shù)家對新時代的“父親”進行了寫實主義的摹寫，對父親形象的表達也因人性的升華而高大起來。在第五代電影中，我們看到了眾多與《父親》一般的農(nóng)民形象，《一個和八個》的犯人“瘦煙鬼”、《黃土地》中的翠巧爹、《孩子王》中王福的啞巴父親王七桶、《紅高粱》中的“我爺爺”、《獵場札撒》中的羅布爾等，“父親”指向父輩的摹寫、歷史的復(fù)寫甚至是民族精神的重塑，反映在電影中則是由歷史革命意義上的“弒父行為”與血緣關(guān)系上的俄狄浦斯情結(jié)所形成的關(guān)于父權(quán)與父親形象的表述。無論是《黃土地》中翠巧的父親，還是《孩子王》中的山區(qū)農(nóng)民——王福的父親，他們作為父親與鄉(xiāng)土寫實繪畫中外在的父親一般，哀其不幸，怒其不爭，都因文化教育意義上的缺失顯得極為愚鈍?！侗I馬賊》中的羅布爾、《紅高粱》中的“我爺爺”等父親的形象開始發(fā)生變化，前者反抗命運，后者爭取幸福。上世紀80年代后，電影人開始對人倫關(guān)系進行反思，并以“子”的身份尋覓父親的存在或以父親的存在追尋子的成長，父子的關(guān)系在影像尋找之中日趨緩和，而父親的形象盡管日漸平民化，卻因平凡而偉大，第五代電影人也將父親形象推向了演繹與述說的巔峰?！毒斩埂?張藝謀，1990年)中的楊金山與楊天青、

《霸王別姬》(陳凱歌，1993年)中的關(guān)師傅、《活著》(張藝謀，1994年)中的福貴、《我的父親母親》(張藝謀，1999年)中樸素且具有強烈能指符號的山村教師駱長余、《那山那人那狗》(霍建起，1999年)中的郵遞員父親、《和你在一起》(陳凱歌，2002年)中的劉成、《千里走單騎》(張藝謀，2005年)中由高倉健飾演的父親高田等，在人倫悲喜與親情戲碼中，父親的形象不斷地通過改變社會秩序與社會地位的方式走向決裂，最后歸于平淡，但父親的形象日漸平凡，卻因為文化的厚重與情感的真摯而偉大。透過繪畫與影像，我們看到傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化視野中的父親，無論愛戀還是批判，都有著極為沉重的中國情懷與鄉(xiāng)土情結(jié)，更讓我們從中窺探到了藝術(shù)家對父權(quán)社會與父親形象的思考。

二、父親形象的現(xiàn)代性批判與反思

上世紀80年代繪畫與電影中的父親形象聚焦了具有普遍意義的農(nóng)民形象，故事情節(jié)設(shè)計彰顯著現(xiàn)代性的批判與反思。封建社會父權(quán)的確立，讓影像中男性的形象成為符號。政治革命的熱情，又將男性革命形象塑造成為英雄。到了美術(shù)家與電影人那里，“父親”急需回到人性的層面，于是便有了農(nóng)民形象這一父親的能指，不管是農(nóng)民還是知識分子的父親，都是美術(shù)家們極力贊揚的，而電影人也對士農(nóng)工商的父親形象進行了頂禮膜拜與現(xiàn)實批判。

從《父親》到《西藏組畫》，再到《臘月》(孫為民，1984年)、《金色伴晚秋》(黃鐵山，1984年)，無不例外地對父親形象進行了原始且真實的摹寫：飽經(jīng)滄桑的農(nóng)民所承載的數(shù)千年農(nóng)業(yè)文明，剛強英勇、豪情仗義的康巴漢子所歷經(jīng)的愛恨情仇，歷歷在目。我們在《黃土地》中看到了煤油燈下的父親，這與油畫《父親》有著驚人的相似，導(dǎo)演陳凱歌、攝影師張藝謀和美術(shù)師何群毫不隱諱地說：“翠巧爹的形象我們就是按照油畫《父親》來設(shè)計，來營造的。他坐在土炕上和顧青談話，為顧青唱酸曲的長長的鏡頭，我們就是按照《父親》這幅畫的意韻拍攝的。”油畫《父親》的原型是羅中立所寄宿的人家——大巴山老農(nóng)民鄧開選，這一父親的形象是生活在貧困中的農(nóng)民形象的代表，作品以超級寫實的技法將那包著白色頭巾、布滿皺紋、瘦削的黑褐色臉龐，缺了牙的嘴、干裂的唇，滿是油漬泥污、皸裂的手以及手中粗劣的大茶碗等進行寫實描繪，使父親呈現(xiàn)出鄉(xiāng)野、質(zhì)樸之美。但是，《父親》與當(dāng)時對農(nóng)民形象的創(chuàng)作定式完全不同，成為中國繪畫藝術(shù)史上的創(chuàng)舉?！陡赣H》那種真實的苦痛無疑有著石破天驚的力量。歷史對人性的壓抑，激發(fā)的不僅是老農(nóng)個人身世的懸想，更是對中華民族這個農(nóng)業(yè)大國命運的深思。陳凱歌在《黃土地》中對父親的描繪與油畫《父親》極為相似，甚至在文化反思方面也很類似。不同的是，《父親》震撼國人是因為無與倫比的真。而陳凱歌則將黃土地以及父親的影像作為父權(quán)存在的絕對中心地位，讓我們看到父親形象背后潛藏的權(quán)力欲望，并開始質(zhì)疑、反思甚至批判。

無論第四代美術(shù)家抑或第五代電影人，都以現(xiàn)代性的反思精神對歷史、政治、文化進行著批判。從羅布爾到“我爺爺”，電影中的男性希望改變社會秩序和自身地位達到男性權(quán)力的確立?！侗I馬賊》中彪悍強壯的羅布爾為了養(yǎng)活妻兒卓瑪和扎西淪為盜馬賊，他曾嘗試努力抗?fàn)?，但因瘟疫肆虐和部落的?qū)逐無法掙脫命運的束縛，最后羅布爾趴伏在天葬臺上，等待著鷲鷹的啄食。田壯壯將羅布爾的悲劇性命運以道德與宗教信仰的方式進行述說，希望重新確立父親這一社會地位與權(quán)力，但是歷經(jīng)艱辛，仍然逃離不了妻離子散家破人亡的悲劇性命運。羅布爾失去了部落這個大的父權(quán)社會的支撐，地位和尊嚴喪失，由此決定了羅布爾一家居無定所的流浪。羅布爾一家被部落驅(qū)逐已讓一個錚錚鐵漢喪失了作為父親的權(quán)威和作為男人的尊嚴，兒子和阿媽的意外死亡又讓羅布爾備受打擊，瘟疫的肆虐與生活的拮據(jù)讓羅布爾更像一只斷線的風(fēng)箏失去了生存的依托，這種社會悲劇讓人對此深感同情。《紅高粱》中的燒酒鍋的掌柜——九兒的丈夫李大頭與《黃土地》中翠巧的丈夫本應(yīng)成為道德意義上的丈夫甚至父親，他們身份的確立是以父權(quán)的絕對權(quán)力進行包辦婚姻，也不可能完成男性地位的確立與父親身份的使命，便注定了在影像上被消抹。更離奇的是，這種“弒父行為”的對象卻是一只黑手和不曾出現(xiàn)只被述說的虛妄存在。于是父親形象發(fā)生了戲劇性的轉(zhuǎn)移，翠巧出走尋找光明，更為明確地說是尋找顧青。李大頭被殺，父親“我爺爺”贏得了九兒的芳心，重塑父親權(quán)力。于是我們看到了美術(shù)家與電影人在父親形象的表達上如此的相似而又如此的不同，第五代電影人描述的強烈的“弒父行為”始終在道德禁忌中徘徊，在傳統(tǒng)文化意義上，父權(quán)仍然存在于第五代影像中，并進行社會身份、正義與權(quán)力的道德轉(zhuǎn)移，也讓觀影者看清楚了歷史與現(xiàn)實。

三、極度張揚的造型觀

在藝術(shù)形式上，藝術(shù)家以全新的繪畫和張揚的影像造型觀念完成對父親形象的表述?！陡赣H》的非常規(guī)構(gòu)圖、《西藏組畫》的開放式構(gòu)圖與對古典美的追求、《臘月》的寫意技法、尚揚油畫的色塊選取與線條勾勒等都是在造型觀念上的創(chuàng)新。從中可看到繪畫對電影元素的有意或者無意的運用。中國電影被繪畫藝術(shù)語言的革新所震撼，觸發(fā)了電影語言的革新和電影本體的探索。電影藝術(shù)從繪畫、雕塑中汲取營養(yǎng)，既以造型手段向欣賞者提供一種藝術(shù)信息，又通過影像造型給人以深刻的藝術(shù)感染力。第五代電影人在文化尋根與反思中，以現(xiàn)實主義的目的、表現(xiàn)主義的手段來揭示中國底層人的生活。

在構(gòu)圖的位置經(jīng)營上，羅中立的《父親》在不完整構(gòu)圖中以縱橫切割實現(xiàn)了形式上的創(chuàng)新，巨制畫幅使父親的形象極為飽滿、膨脹，如同《黃土地》鏡頭中翠巧父親的一個特寫，直逼父親形象，真實之美也油然而生。《西藏組畫——進城》將父親以及懷抱著嬰兒的母親的視線直接朝向畫幅的邊框，這種對傳統(tǒng)構(gòu)圖的有意破壞，無意間延伸了畫面中人物的心理活動空間，并強化了畫面的現(xiàn)場感和物象的運動感，是真實審美觀念的主觀體現(xiàn)，給人以無窮的想象空間。《父親》《西藏組畫》對畫面的大膽布置，引發(fā)了中國第五代電影的構(gòu)圖革命。從《一個和八個》的非常規(guī)構(gòu)圖，到《黃土地》所布置具體物象的開放空間，都體現(xiàn)了電影人獨具匠心的位置經(jīng)營。《黃土地》中的土地不再單獨作為背景而存在，它參與造型并作為一個具象物而存在?？梢园l(fā)現(xiàn)，在電影畫面中，黃土地占據(jù)銀幕畫框四分之三的空間，只有畫框上部留下一條狹窄的藍天，翠巧爹被推到畫面的邊角，甚至在強烈的堵塞感和擠壓感之下隱為一個小黑點，極力暗示父親形象的渺小。此種構(gòu)圖極度張揚，將原始圖景和歷史模式之間的隔閡推向人文思考的極致。

第五代電影人與第四代美術(shù)家一樣，對于光影的低調(diào)設(shè)計極為考究，形成了第五代前期電影與第四代美術(shù)總的創(chuàng)作趨向：暗調(diào)、沉悶、低調(diào)、壓抑?！陡赣H》《西藏組

畫——進城》等采取逆光構(gòu)思，以亮色作為人物的背景，表現(xiàn)出父親面容的黢黑，臉色凝重，肌膚灰暗，無不體現(xiàn)著勞動的艱辛。第五代電影人打破常規(guī)的用光，選取逆光拍攝。尤其是《黃土地》經(jīng)過攝影師的鏡頭，我們可看到逆光拍攝的畫面黑白分明。窯洞內(nèi)的臟亂布置被遮掩，而人物的面部更黑，尤其是翠巧父親的面部黑得沒了棱角，這更貼近底層農(nóng)民的形象。

第五代電影與同一時期的尚揚油畫在色彩上都采用大色塊的土黃色與流暢的線條對黃土高原以及黃河進行摹寫，以此表達黃土地上的人文風(fēng)情，同時張揚個人主體意識進行抽象化表達，甚至《黃土地》與尚揚的油畫對黃河、黃土地靜態(tài)畫面的表現(xiàn)都有異曲同工之妙。不同的是，《黃土地》對翠巧父親這一人物形象的描繪同羅中立的《父親》那寫實主義的摹寫如出一轍。但是《爺爺?shù)暮印分械臓敔敗ⅰ独陷叀分械霓r(nóng)民形象都是抽象化了的。如果說《爺爺?shù)暮印放c《老輩》采用抽象化的技法對黃土地進行個人化表達的話，那么《黃土地》《孩子王》則在寫實與表意、傳統(tǒng)與現(xiàn)代中游離。《西藏組畫——牧羊人》更以人體造型的寫實技法，重塑了男性陽剛形象，對男性臂膀的力量展示讓人心靈為之一顫。陳丹青在1980年5月3日的日記中這樣描述《西藏組畫——牧羊人》：“黃昏往沖康塞大昭寺一帶散步，帶著重新看到轉(zhuǎn)經(jīng)的人們的新鮮強烈的感覺，觀察他們。在街邊看見一對男女牧民并肩而行，女的兩次攔住男的，倚到墻上，于是男的將臉湊近去吻，想必是女的要男的吻她，那熱切和純真，可愛極了——倒是一幅畫?！鄙泶┢づ鄣哪腥税肼阒绮颗c臂膀，展現(xiàn)的力度與美感極為誘惑，女人僵硬笨拙的動作與那憨直竊喜的心情全部表露在臉上，這對擁吻情侶的摹寫毫不修飾，在當(dāng)時看來極為直白、大膽，與電影《廬山戀》(黃祖模，1980年)中的銀幕第一吻對愛情的表達極為相似?！都t高粱》中對顛轎送親隊伍的男性群體陽剛與力量的展示也是如此，赤裸的古銅色脊背，將新娘置于男性群體之中被男性戲謔，而男性身體成為被欣賞的對象，這種似怯還羞的窺視讓父親作為欲望的群體意識被淋漓盡致地展現(xiàn)出來。

結(jié)語

同是藝術(shù)語言的革新，繪畫走入現(xiàn)代藝術(shù)的變革之中，電影人也極力渲染人的欲望，在土地意象的造型、人物形象的塑造、光影的布置上甚至是聲音造型上都進行了影像觀念的革新，不斷地顛覆傳統(tǒng)的父親形象，從原始愚昧到現(xiàn)代情懷、從丑陋瘦削到陽剛壯碩、從只被述說到欲望怒放，以極度張揚的造型意識將父親的形象進行了符號化的表述。然而，在傳統(tǒng)文化的認知與回歸之間，相比第四代美術(shù)家，第五代電影人顯得焦慮無比，以鄉(xiāng)土的表達取代城市的缺席，以一種現(xiàn)代性的個體意識來反抗城市與現(xiàn)代文明。從黃土地、紅土地到藏區(qū)、草原、荒漠、戈壁，從窯洞、天井到牢獄般的老四合院，無不屬于那曾經(jīng)充滿困厄與苦楚的歷史時空。不得不說，第五代電影人與第四代美術(shù)家在鄉(xiāng)土與城市間游離，作為矛盾的共同體，盡管社會焦慮在知青的成長經(jīng)驗、“文革”的反思與時代的變革中如影隨形，而亦真亦幻的平面、立體與影像造型卻使父親的形象成為20世紀80年代的獨特印象。