甘崇崇

美術教學課堂中，寫生課的多名學生如果同時對一個模特寫生，都采用寫實手法，最后也不會找不出一模一樣的兩幅作品。每個學生觀察模特對象的角度不同，他們的認識也有差異，加之個人的繪畫水平等因素，即使讓同一個人對著同一張照片，使用同樣的作畫材料和表現(xiàn)手法，也無法畫出兩張一模一樣的畫，這和作畫者的心境有很大關系。

縱觀整個藝術發(fā)展史，并不是技術程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史。由發(fā)展軌跡來看，藝術的發(fā)展并非沿單軌發(fā)展、逐步完善的過程。整個藝術發(fā)展史就像一棵長滿枝丫的大樹，各個藝術流派就是樹的枝丫，它們相互影響又各自獨立，各顯風姿。在藝術發(fā)展過程中，由于地域、時代背景、政治、經濟等因素的不同，以及作畫者個體因素的差異，作畫的對象、畫面和作畫者的關系就有不同程度的變化。

一、定義

對象一詞在《辭?！分杏袃煞N解釋：一是觀察或思考的客體，也指行動的目標。二是特指戀愛的對方。在本文中，“對象”特指作畫者進行藝術創(chuàng)作時的參照物或根據，可分為客觀對象與主觀對象兩個方面，客觀對象包括自然界萬物與人造物，比如天空、樹木、房屋、衣服等：主觀對象包括主觀情感、夢境、生活經歷和生存感受。

畫面有廣義與狹義之分，但在本文中僅限于研究它的狹義內容，指作畫者用來呈現(xiàn)創(chuàng)作意圖的占有二維平面化空間的繪畫作品。

作畫者則從廣義上指從事藝術創(chuàng)作的人。

二、對象、畫面和作畫者的關系

1.作畫者與對象的關系

我國唐代張璪曾說，“外師造化，中得心源?！边@里的“造化”亦屬對象的范疇?！霸旎敝缸匀唤?，涵蓋天地萬物，以及萬物神奇的形成過程。作畫者要向自然對象學習，用心去體悟，從中有所獲并儲藏于內心，成為創(chuàng)作本源。張璨的這句話道出了作畫者與對象的關系。石濤的“搜盡奇峰打草稿”一句，也將傳統(tǒng)的中國繪畫藝術中作畫者與對象的關系表述得非常形象，意指作者要到各地去領略各種自然對象，并做到對這些對象的特征了然于心，為繪畫創(chuàng)作做準備。以倪瓚創(chuàng)作《漁莊秋霽圖》為例，作畫者在創(chuàng)作之前，不僅游歷過漁莊，還游歷過其他很多山川，作畫者將眾多山石、水、樹木等自然對象的形象特征收集于心，在進行繪畫創(chuàng)作時，從自身的主觀意向出發(fā)，按畫面需要打散重組自然對象的形象。因此，《漁莊秋霽圖》中所描繪的景物并非漁莊某一處實景，而是作畫者對各種景物打散重組的結果。

作畫者與對象之間的關系是相互影響的，對象能給作畫者以影響，作畫者也可向對象投射影響。具體有兩種情形：第一種，是作畫者由此對象獲得感覺，再由創(chuàng)造的第二對象傳達第一客觀對象的氣息。比如對著模特寫生就是這樣，模特會傳遞信息給作畫者，并在作畫者的內心發(fā)生作用，進而成為作畫者的感覺。作畫者再將此感覺通過對模特的寫照傳達出來；另一種情形是，作畫者由此對象獲得感覺，卻由彼對象傳達此感覺。第二種情形就是由于作畫者向彼對象投射影響造成的，即作畫者將主觀情感投射于彼對象的結果。張浩在其《筑》一書中說：“選擇一個實景是為了說明問題，完全可以不考慮這些具體物體。我畫它不畫它不取決于它是樹木，而是它是否引發(fā)我的情感反應，或者我把某種情感寄予它。”確實，在中國畫中，這種情感表達很常見。

2.對象與畫面的關系

畫面中的形象只是對對象的一種詮釋，盡管有時看起來酷似，但永遠不能等同于對象，兩者雖有一定的聯(lián)系，卻存在本質的區(qū)別。以達·芬奇的作品《蒙娜麗莎》為例，畫家根據現(xiàn)實中的蒙娜麗莎這一客觀對象創(chuàng)作了這幅畫，畫家運用自身高超的寫實技法創(chuàng)造了酷似客觀對象的畫面形象?？陀^對象與畫面中的形象之間本質的區(qū)別在于；生活在現(xiàn)實當中的蒙娜麗莎是一個活生生的生命體，占據三維立體空間，而畫中的形象是由繪畫顏料在二維平面的畫布上留下的痕跡，需要通過人的視覺作用才得以成形的一種視像錯覺，畫面中的三維空間效果是畫家運用一定繪畫技巧，并遵循透視學規(guī)律，給人造成視覺上的錯覺。畫面中的形象是作畫者主觀加工處理過的、以繪畫語言再創(chuàng)作的對象，這也是同一創(chuàng)作參照對象，經不同作畫者描摹，會有不同的畫面效果的原因。因此，在創(chuàng)作時，作畫者自身的頭腦要有清楚的認識，要知道我們不是在用生物技術去克隆對象，而是在通過藝術語言來詮釋對象，是一種再創(chuàng)造，就像用文字描述，我們要遵從一定的語法來組織語言進行表達、詮釋。

古典寫實主義繪畫更多的是對自然對象進行模仿，讓觀眾在面對這類作品時，產生一種如身臨其境般看一個人、一組靜物，或是一片景色的視覺幻象，而忘卻自己事實上是在看一塊涂了顏料的畫布。作畫者試圖在二維平面上營造三維的效果，使畫面中的意象接近對象的真實感。

畫面對對象的描寫不像照相機那樣機械地反映，而有更多的創(chuàng)造余地。例如馬蒂斯畫的女人體，畫面中意象與對象相去甚遠，“丑”化了對象；而新古典主義者的繪畫創(chuàng)作追求既忠于自然，又合乎理想，美化對象。有些畫面看起來生動、真實，在現(xiàn)實中未必正確。比如齊白石作品中的蝦看起來真實可信，但觀察現(xiàn)實中的蝦就會發(fā)現(xiàn)畫中的蝦往往是俯視看到的頭與平視看到的身子組合到一塊兒。即便我們知道畫面與現(xiàn)實對象有出入，但并不影響其審美價值，合乎畫面需要的變形還能提高其審美價值。

3.作畫者與畫面的關系

對于畫面來說，作畫者就是上帝，是創(chuàng)造者。如瓦西里·康定斯基所說：“藝術作品的創(chuàng)造即世界的創(chuàng)造。”作畫者通過繪畫語言來創(chuàng)造畫面，作畫者賦予畫面新的意義，以畫面作為傳達自身意圖的載體和方式。同時，對于畫面來說，作畫者又是它的觀眾。作畫過程中，我們還可以經常退遠，與畫面保持一定距離，從觀眾的角度來審視畫面，體會畫面的成功與不足，以此來引導進一步創(chuàng)作，因此，作畫者與畫面之間的關系也是相互作用、相互影響的。

總之，在藝術創(chuàng)作過程中，對象、畫面和作畫者三者之間相互影響、相互作用。對象是藝術創(chuàng)作的源泉，也是畫面得以成形的本源；畫面是作畫者表達意圖的載體和方式，也是詮釋對象的一種方式：作畫者是主體和執(zhí)行者，作畫者將自己觀照自然對象后獲得的感覺，通過畫面的形式呈現(xiàn)出來。