抒情與智性兼?zhèn)涞脑姼鑼懽?/h1>
2011-11-29 05:45:42楊四平
清明 2011年6期 關(guān)鍵詞：語言
楊四平
自從上世紀(jì)初現(xiàn)代主義登臨中國大陸本土以來，驅(qū)逐抒情，唯“理智”為時尚的聲音一直不絕于耳。于是，詩歌的抒情主體隱匿起來，詩歌中的一切都“超客觀”起來，隨之而來的是，客觀性寫作、零度寫作、自動寫作，“白天寫作”紛紛登臺亮相，使得詩歌寫作成為一場場競技表演：看誰能把自己隱藏得更深，藏而不露，看誰的技術(shù)難度系數(shù)高，花樣翻新多，看誰比誰晦澀，看誰比誰高明。因此，從詩歌創(chuàng)作而言，就出現(xiàn)了大批冷冰冰的客觀主義、科學(xué)主義和形式主義的現(xiàn)代主義詩歌，以及大量混雜其間的裝神弄鬼的偽現(xiàn)代主義詩歌；從詩歌研究而言，就出現(xiàn)了朱自清當(dāng)年提出的“解詩學(xué)”和孫玉石近年來在此基礎(chǔ)上提出的“現(xiàn)代解詩學(xué)”。我當(dāng)然不否認(rèn)現(xiàn)代主義詩歌存在的歷史的合理性價值，我只是想說，過分強(qiáng)調(diào)詩歌寫作中的理智因素會導(dǎo)致詩歌漸漸背離其抒情的本質(zhì)，畢竟，不管是古典詩歌，還是現(xiàn)代詩歌，抒情才是詩歌的天職，理智只不過是輔助抒情的工具而不是詩歌的目的，本末不能倒置！
重新認(rèn)識理智在詩歌中的地位和作用，理性地回歸詩歌的抒情，使理智與抒情完美調(diào)和，才是詩歌寫作的正途。
詩歌抒情首先要改變“作者已死”、“詩人已死”的看法，要使已經(jīng)死去多年的詩歌抒情主體復(fù)活過來，大膽地凸現(xiàn)“我”，變“無我之境”為“有我之境”，或者是，以“有我之境”為主，輔之以“無我之境”。當(dāng)然，也要謹(jǐn)防神化“自我”的偽浪漫主義傾向。也就是說，在寫詩過程中，要理智地抒情，要做到智情結(jié)合。
如何才能做到情感與理智的結(jié)合而不任情感泛濫呢？通常有三個途徑。
第一，個人與自我結(jié)合。很多時候，詩人沉浸在自己一個人的世界里，自己筑自己的城，像顧城，自己做自己的王，像海子，自己跟自己對話，像巫師，喃喃自語，瘋話串串，喋喋不休，趣味盎然。亞楠屬于這類詩人。比如，他在《午夜的河流》中寫道：“紅霞滿天舞蹈，大雁振翅用一種天空的語言/帶給我歡樂也在故鄉(xiāng)竊竊私語”。詩人是語言的動物，對語言有著特殊的敏感。詩人總是用“女媧的語言”在自言自語，給處于黑暗中、懵懂中的事物命名，用詩語去照亮它們，從此，世界有了光，有了可以認(rèn)知的事物，有了可以表達(dá)它們的語言和智慧。從這個意義上，我們可以帶點(diǎn)玄學(xué)色彩地說，詩人的語言有如天啟般降臨，而非后天學(xué)習(xí)所得。這就是我們常說的“詩家語”與日常用語有別吧。在“詩家語”面前，日常用語顯得多余，因此，還是在《午夜的河流》里，亞楠寫道：“一條魚在花叢里遺忘了愛情/這些溫柔之鄉(xiāng)的游子/把鮮亮的音符射向夜幕浩渺的水域//星星只是一些瑣屑的浪花/在深不可測的水底，我不想再說些什么了”。有人說，詩人寫詩，是一場靈魂的搏斗，是一場語言的戰(zhàn)爭，宛如先知們通常表現(xiàn)的那樣。亞楠在《先知》中寫道：“暮色中，只有先知的幽靈/閃爍著青銅的光焰”。詩人不說是先知吧，起碼也是個通靈者。他的思想、他的智慧、他的語言，乃至他的生活方式、他的人格魅力，無時不在閃爍著幽藍(lán)的青銅色的靈光。他說出了造物主的秘密。他語出驚人。他時常使人心驚膽寒。難怪柏拉圖發(fā)誓要把詩人趕出“理想國”?？偸桥c自己內(nèi)心對話的詩人，是一群“外冷內(nèi)熱”的人，如亞楠在《我只是這樣走走》末尾所說：“只要春天在枝頭重新發(fā)芽，逐漸鮮亮起來/我就不會沿著泥濘走投無路”，這一冷一熱就是我所說的智性與抒情里應(yīng)外合的典范。亞楠是個內(nèi)傾型詩人。他注重向內(nèi)開掘，向人們展示他的精神世界。他選取的意象很少有常態(tài)的，比如，他寫“午夜”、“黑森林”、“先知”、“月光”、“蓬草”，等等。這些意象比較特別。它們冷僻、克制。這就使得亞楠的詩歌調(diào)子憂郁、低沉，有揮之不去的憂傷，如《先知》真誠告白“我內(nèi)心的波瀾/就這么沉入雨季”。
第二，個人與自然結(jié)合。如前所述，過分沉迷于自我有時會迷失自我。詩人不妨走出自我的理想國、烏托邦，把自我安頓在大自然中，讓自然界的山川河流、花鳥蟲鳴、風(fēng)雨雷電，滌蕩我們的心胸，撫慰我們的心靈。古代的山水詩大抵如此?，F(xiàn)代都市人，在現(xiàn)代化的喧囂中，機(jī)械般、陀螺般地生活著，像神話傳說中西西弗斯那樣永無止境地承受著人生的苦役。只有詩人，敢于在趕往名利場的途中急流勇退，像梭羅那樣獨(dú)自一人，遠(yuǎn)離城市的燈紅酒綠、聲色犬馬，來到他的瓦爾登湖，心滿意足地欣賞他的湖光山色。潘永翔就有這樣類似的表現(xiàn)。他逃離石油工業(yè)城市大慶，形單影只地來到了久負(fù)盛名的呼倫貝爾草原。在那里，他“坐在草原中央”，“和草們在一起”，看“風(fēng)吹呼倫湖”，聽“月光下的馬頭琴”，望盤旋在草原上空的雄鷹和蒙古包。此時此刻，詩人已經(jīng)忘記了自己“沉重的肉身”，被周遭的情景所感染，達(dá)到了物我兩忘的境界，仿佛化身為一棵棵小草、一只只雄鷹、一陣陣和風(fēng)，化身為草原上的一切。如《風(fēng)吹呼倫湖》所寫：“我坐在岸邊/一片魚鱗映著呼倫湖的影子/我看到了天空和湖水/同時被晚霞染紅”。
第三，個人與社會的結(jié)合。在個人與自我、個人與自然結(jié)合之后，詩人進(jìn)一步向外開放自我，努力使自我融入社會、現(xiàn)實(shí)、文化和歷史。以往，詩人們在這方面做得十分出色，寫出了很多大家耳熟能詳?shù)暮迷?。左翼詩人就是這方面的常勝將軍。不過，許澤夫在《打棗》里寫出了自己與眾不同的鄉(xiāng)土的情感成長記憶。這類詩往往以抒寫哲理見長，如《卷心菜》。此外，《暖雪》對新詩音樂性在語言和形式方面的實(shí)驗(yàn)也值得一提。
綜而觀之，如何通過把個人與自我、個人與自然、個人與社會結(jié)合起來，并且，在此過程中，再把抒情與智性結(jié)合起來，是寫好詩歌的關(guān)鍵之一。以往，我們總是喜歡走極端，在新詩草創(chuàng)階段，一味強(qiáng)調(diào)抒情，浪漫主義一統(tǒng)天下；隨后，為了醫(yī)治偽浪漫的感傷，有一批詩人揭竿而起，從一味抒情轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)一味理智，隨之現(xiàn)代主義獨(dú)霸詩界。近百年新詩發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，我們不能再走極端，不妨從抒情或理智這兩個極端出發(fā)，向它們的中間地帶走，取它們各自之優(yōu)長。我相信，如此以來，會出現(xiàn)讓人叫好的好詩。天意君須會，人間要好詩！
責(zé)任編輯 趙宏興
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如何才能做到情感與理智的結(jié)合而不任情感泛濫呢？通常有三個途徑。
第一，個人與自我結(jié)合。很多時候，詩人沉浸在自己一個人的世界里，自己筑自己的城，像顧城，自己做自己的王，像海子，自己跟自己對話，像巫師，喃喃自語，瘋話串串，喋喋不休，趣味盎然。亞楠屬于這類詩人。比如，他在《午夜的河流》中寫道：“紅霞滿天舞蹈，大雁振翅用一種天空的語言/帶給我歡樂也在故鄉(xiāng)竊竊私語”。詩人是語言的動物，對語言有著特殊的敏感。詩人總是用“女媧的語言”在自言自語，給處于黑暗中、懵懂中的事物命名，用詩語去照亮它們，從此，世界有了光，有了可以認(rèn)知的事物，有了可以表達(dá)它們的語言和智慧。從這個意義上，我們可以帶點(diǎn)玄學(xué)色彩地說，詩人的語言有如天啟般降臨，而非后天學(xué)習(xí)所得。這就是我們常說的“詩家語”與日常用語有別吧。在“詩家語”面前，日常用語顯得多余，因此，還是在《午夜的河流》里，亞楠寫道：“一條魚在花叢里遺忘了愛情/這些溫柔之鄉(xiāng)的游子/把鮮亮的音符射向夜幕浩渺的水域//星星只是一些瑣屑的浪花/在深不可測的水底，我不想再說些什么了”。有人說，詩人寫詩，是一場靈魂的搏斗，是一場語言的戰(zhàn)爭，宛如先知們通常表現(xiàn)的那樣。亞楠在《先知》中寫道：“暮色中，只有先知的幽靈/閃爍著青銅的光焰”。詩人不說是先知吧，起碼也是個通靈者。他的思想、他的智慧、他的語言，乃至他的生活方式、他的人格魅力，無時不在閃爍著幽藍(lán)的青銅色的靈光。他說出了造物主的秘密。他語出驚人。他時常使人心驚膽寒。難怪柏拉圖發(fā)誓要把詩人趕出“理想國”?？偸桥c自己內(nèi)心對話的詩人，是一群“外冷內(nèi)熱”的人，如亞楠在《我只是這樣走走》末尾所說：“只要春天在枝頭重新發(fā)芽，逐漸鮮亮起來/我就不會沿著泥濘走投無路”，這一冷一熱就是我所說的智性與抒情里應(yīng)外合的典范。亞楠是個內(nèi)傾型詩人。他注重向內(nèi)開掘，向人們展示他的精神世界。他選取的意象很少有常態(tài)的，比如，他寫“午夜”、“黑森林”、“先知”、“月光”、“蓬草”，等等。這些意象比較特別。它們冷僻、克制。這就使得亞楠的詩歌調(diào)子憂郁、低沉，有揮之不去的憂傷，如《先知》真誠告白“我內(nèi)心的波瀾/就這么沉入雨季”。
第二，個人與自然結(jié)合。如前所述，過分沉迷于自我有時會迷失自我。詩人不妨走出自我的理想國、烏托邦，把自我安頓在大自然中，讓自然界的山川河流、花鳥蟲鳴、風(fēng)雨雷電，滌蕩我們的心胸，撫慰我們的心靈。古代的山水詩大抵如此?，F(xiàn)代都市人，在現(xiàn)代化的喧囂中，機(jī)械般、陀螺般地生活著，像神話傳說中西西弗斯那樣永無止境地承受著人生的苦役。只有詩人，敢于在趕往名利場的途中急流勇退，像梭羅那樣獨(dú)自一人，遠(yuǎn)離城市的燈紅酒綠、聲色犬馬，來到他的瓦爾登湖，心滿意足地欣賞他的湖光山色。潘永翔就有這樣類似的表現(xiàn)。他逃離石油工業(yè)城市大慶，形單影只地來到了久負(fù)盛名的呼倫貝爾草原。在那里，他“坐在草原中央”，“和草們在一起”，看“風(fēng)吹呼倫湖”，聽“月光下的馬頭琴”，望盤旋在草原上空的雄鷹和蒙古包。此時此刻，詩人已經(jīng)忘記了自己“沉重的肉身”，被周遭的情景所感染，達(dá)到了物我兩忘的境界，仿佛化身為一棵棵小草、一只只雄鷹、一陣陣和風(fēng)，化身為草原上的一切。如《風(fēng)吹呼倫湖》所寫：“我坐在岸邊/一片魚鱗映著呼倫湖的影子/我看到了天空和湖水/同時被晚霞染紅”。
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綜而觀之，如何通過把個人與自我、個人與自然、個人與社會結(jié)合起來，并且，在此過程中，再把抒情與智性結(jié)合起來，是寫好詩歌的關(guān)鍵之一。以往，我們總是喜歡走極端，在新詩草創(chuàng)階段，一味強(qiáng)調(diào)抒情，浪漫主義一統(tǒng)天下；隨后，為了醫(yī)治偽浪漫的感傷，有一批詩人揭竿而起，從一味抒情轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)一味理智，隨之現(xiàn)代主義獨(dú)霸詩界。近百年新詩發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，我們不能再走極端，不妨從抒情或理智這兩個極端出發(fā)，向它們的中間地帶走，取它們各自之優(yōu)長。我相信，如此以來，會出現(xiàn)讓人叫好的好詩。天意君須會，人間要好詩！
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