唐元 張靜

(防災(zāi)科技學(xué)院 人文社科系,北京 101601;北京語(yǔ)言大學(xué) 博士后流動(dòng)站,北京 100083)

對(duì)漢代文人五言詩(shī)的研究,經(jīng)常討論的一個(gè)問(wèn)題,是它究竟起源于何時(shí)。傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)中,由于李陵詩(shī)、團(tuán)扇詩(shī)、古詩(shī)十九首等五言詩(shī)的創(chuàng)作年代和作者頗存爭(zhēng)議,加之鐘嶸《詩(shī)品》總序“東京二百載中,惟有班固《詠史》,質(zhì)木無(wú)文”[1](P11)的說(shuō)法,班固的一首《詠史》被認(rèn)作我國(guó)詩(shī)歌史上第一首完整的文人五言詩(shī)。這個(gè)觀點(diǎn),在近些年得到了學(xué)者們的有力反駁。在趙敏俐先生的《論班固的〈詠史詩(shī)〉與文人五言詩(shī)的發(fā)展成熟問(wèn)題——兼評(píng)當(dāng)代五言詩(shī)研究中流行的一種錯(cuò)誤觀點(diǎn)》①見(jiàn)《北方論叢》1994年第 1期。另,關(guān)于文人五言詩(shī)起源的論爭(zhēng)歷程,可參見(jiàn)趙敏俐《20世紀(jì)漢代詩(shī)歌研究綜述》,《文學(xué)遺產(chǎn)》2002年第 1期。一文以及眾多學(xué)者的相關(guān)討論之后,幾乎已經(jīng)題無(wú)剩意。在班固之前,五言詩(shī)體已經(jīng)成熟,它的“質(zhì)木無(wú)文”只是單篇作品的風(fēng)格問(wèn)題,并不能作為判斷五言詩(shī)在當(dāng)時(shí)還很稚嫩的依據(jù)。將文人五言詩(shī)的起源限定在某一人的某一首作品上面,一方面文獻(xiàn)不足,一方面也并不符合詩(shī)歌發(fā)展的實(shí)際。五言詩(shī)的發(fā)生與發(fā)展,是詩(shī)歌史的自然過(guò)渡,并沒(méi)有確切的時(shí)日斷限。對(duì)起源和真?zhèn)螁?wèn)題的過(guò)多糾纏和顧慮,曾經(jīng)阻礙了對(duì)漢代五言詩(shī)的更多層面上的研究。在漢代,大部分的詩(shī)歌并不與某個(gè)具體的詩(shī)人附著在一起,放下這個(gè)定要知人論世的包袱,可以看到漢代文人五言詩(shī)的更多特性。抒情和詩(shī)體認(rèn)同方面,就值得更加細(xì)致地分析。

一 關(guān)于“文人”與“五言詩(shī)”的悖謬

如果我們把五言詩(shī)當(dāng)作一個(gè)詩(shī)體來(lái)看的話,且不論團(tuán)扇和蘇李詩(shī)等等的真?zhèn)?單看漢樂(lè)府,其中就有很多五言詩(shī)②黃侃《文心雕龍?jiān)洝っ髟?shī)第六》:“今考西漢之世為五言者有主名者,李都尉班婕妤而外,有虞美人《答項(xiàng)王歌》(見(jiàn)《楚漢春秋》)、卓文君《白頭吟》、李延年歌(前四語(yǔ))、蘇武詩(shī)四首。其無(wú)主名者,樂(lè)府有《上陵》(前數(shù)語(yǔ))、《有所思》(篇中多五言)、《雞鳴》、《陌上?！?、《長(zhǎng)歌行》、《豫章行》、《相逢行》、《長(zhǎng)安有狹邪行》、《隴西行》、《步出廈門行》、《艷歌何嘗行》、《艷歌行》、《怨歌行》、《上留田》(里中有啼兒一首)、《古八變歌》、《艷歌》、《古咄唶歌》(此中容有東漢所造,然武帝樂(lè)府所錄,宜多存者)。歌謠有《紫宮諺》、長(zhǎng)安為尹賞作歌、無(wú)名人詩(shī)八首(上山采蘼蕪一、四座且莫喧二、悲與親友別三、穆穆清風(fēng)至四、橘柚垂華實(shí)五、十五從軍征六、新樹蘭蕙葩七、步出城東門八。以上諸篇,或見(jiàn)《樂(lè)府詩(shī)集》,或見(jiàn)《詩(shī)紀(jì)》)。古詩(shī)八首(五言四句,如采葵莫傷根之類),大抵淳厚清婉,其辭近于《國(guó)風(fēng)》,不雜以賦頌,此乃五言之正軌矣?！薄段男牡颀?jiān)洝?上海古籍出版社 2000年版,第 27頁(yè)。。那么,為什么長(zhǎng)久以來(lái),大家卻在斤斤計(jì)較一個(gè)五言詩(shī)的起源問(wèn)題呢?就是因?yàn)槲覀儼盐逖栽?shī)又加了一個(gè)限定,那就是所謂“文人”的五言詩(shī)。即是說(shuō),像班固、張衡、秦嘉他們寫的才是文人的五言詩(shī),樂(lè)府里的五言詩(shī)是“非文人”的。因此,樂(lè)府詩(shī)有了另一個(gè)界定——民間的①如江艷華《漢末文人五言詩(shī)的源流與影響》:“民歌剛勁蓬勃的藝術(shù)精神、豐富不拘的體格形式、自然多姿的表現(xiàn)手段、清新鮮活的語(yǔ)言風(fēng)格,都是他們?nèi)≈槐M、用之不竭的藝術(shù)寶藏,而漢末文人效法樂(lè)府民歌五言體創(chuàng)造詩(shī)歌主流形式的巨大成功,又給他們提供了榜樣與典范?！眳⒁?jiàn)《云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2000年第 4期。及陳天祥《試論文人五言詩(shī)的起源和發(fā)展》:“五言詩(shī)在漢初的高祖時(shí)代就已出現(xiàn),它源于民間,后來(lái)逐漸傳入宮廷和文人之中?！眳⒁?jiàn)《名作欣賞》2005年第 10期。。這是一個(gè)很不嚴(yán)密的區(qū)分。首先,樂(lè)府不完全是民間的。樂(lè)府本就是一個(gè)朝廷機(jī)構(gòu)的名稱,執(zhí)掌天子及朝廷平時(shí)所用的樂(lè)章,秦代時(shí)已有建制,在西漢武帝到成帝期間的一百多年最為昌盛。樂(lè)府詩(shī)的來(lái)源有二,一是搜集的各地歌謠,一是組織文人進(jìn)行的創(chuàng)作。即便是前者,也是經(jīng)過(guò)了樂(lè)府機(jī)關(guān)的工作人員的采集和潤(rùn)色,諧樂(lè)演唱的,這與《詩(shī)經(jīng)》中《國(guó)風(fēng)》部分的形成相似。所以,樂(lè)府詩(shī)當(dāng)然與民間有很大關(guān)聯(lián),但它們的采集、使用和流傳,都有著很多朝廷的因素。其次,樂(lè)府詩(shī)也有文人因素。漢代樂(lè)府詩(shī)中本就有很多文人的作品,而能夠收集、整理、創(chuàng)作、編排這些詩(shī)的樂(lè)府職官,又為何不能被稱作文人?再次,文人的也就是民間的。在漢代留下詩(shī)歌的作者們,大部分都并非皇親貴戚、列土封侯,住在高墻深院里的,反而是生于民間、長(zhǎng)于民間、生活于民間,創(chuàng)作于民間的,難道因?yàn)樗麄冇形幕?會(huì)寫詩(shī),曾有個(gè)一官半職,就變成非民間的人了?民間與文人的兩分是對(duì)中國(guó)詩(shī)歌史的一個(gè)錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。

樂(lè)府詩(shī)與文人五言詩(shī)確實(shí)不同,但并不在創(chuàng)作主體的截然差異,而是在于“歌詩(shī)”與“誦詩(shī)”的區(qū)別②參見(jiàn)趙敏俐《歌詩(shī)與誦詩(shī):漢代詩(shī)歌的文體流變及功能分化》,《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2007年第 6期。,簡(jiǎn)而言之,就是前者入樂(lè),后者不入樂(lè)。在中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)的發(fā)展史上,詩(shī)體的新變往往是由新的樂(lè)曲聲調(diào)來(lái)帶動(dòng)的,但是在樂(lè)推動(dòng)了詩(shī)產(chǎn)生新的體式之后,又往往有一個(gè)趨向,就是這種新詩(shī)體對(duì)促生它的樂(lè)曲的脫離,而由詩(shī)與樂(lè)的綜合性形態(tài)演變成詩(shī)句文本的獨(dú)立形態(tài)。在漢代,詩(shī)與樂(lè)府分離之前,應(yīng)該說(shuō),詩(shī)在謀篇布局上的形態(tài),在很大程度上是聲調(diào)、演唱、伴奏、舞蹈等與詩(shī)緊密聯(lián)系在一起的表現(xiàn)形式所共同賦予的,詩(shī)歌的詩(shī)體文章藝術(shù)并不具備完整的獨(dú)立價(jià)值。而被稱作“文人五言詩(shī)”的不入樂(lè)詩(shī)體逐漸發(fā)展之后,漢語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)開始在自身語(yǔ)言文字、篇章結(jié)構(gòu)、音韻特性等方面的全面的規(guī)范化、主動(dòng)性、藝術(shù)化的追求,不再依托其他藝術(shù)樣式而存在。直到唐代,律詩(shī)體制的完善,漢語(yǔ)詩(shī)歌作為純粹的詩(shī)語(yǔ)言的高級(jí)藝術(shù)到達(dá)了最高峰,具備了非常細(xì)致的規(guī)范性和藝術(shù)性。

在文人五言詩(shī)的研究中,還有另一個(gè)問(wèn)題:五言詩(shī)的起源是可以被限定的嗎?劉勰就已經(jīng)說(shuō)過(guò):“按 《召南 ·行露 》,始肇半章 ;孺子 《滄浪 》,亦有全曲;《暇豫》優(yōu)歌,遠(yuǎn)見(jiàn)春秋;《邪徑》童謠,近在成世:閱時(shí)取證,則五言久矣?！盵2](P66)其中,《行露》出自《詩(shī)經(jīng) 》,《滄浪 》出自 《孟子 》,《暇豫 》出自 《國(guó)語(yǔ) 》,《邪徑》見(jiàn)載《漢書》,可以說(shuō),五言詩(shī)其實(shí)一直都有。盡管《行露》這樣的作品并非從頭到尾都是五言句,但是,從《詩(shī)經(jīng)》中就已經(jīng)可以看出,在詩(shī)歌藝術(shù)已經(jīng)成熟的先秦時(shí)期,無(wú)論是四言句,還是三言、五言、六言、七言句,任何一種詩(shī)句的寫作都已經(jīng)沒(méi)有障礙,《詩(shī)經(jīng)》之所以以四言句為主,是由當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌風(fēng)格和音樂(lè)結(jié)構(gòu)所決定的,而并非詩(shī)人們不會(huì)寫其他句式。漢代的五言詩(shī),又不像后世的律詩(shī)有那樣多的形式限定,片段的五言句與完整的五言詩(shī)之間,并沒(méi)有想象中那么巨大的鴻溝,它們之間的過(guò)渡是非常自然的。在楚漢戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)候,就有了虞美人的《和項(xiàng)王歌》:“漢兵已略地,四方楚歌聲。大王意氣盡,賤妾何樂(lè)生?”[3](P89)見(jiàn)載于漢初陸賈的《楚漢春秋》③見(jiàn)張守節(jié)《史記正義》引,班固《詠史》最早的出處同樣是張守節(jié)《史記正義》。,隨后,又有 《舂歌 》、《李延年歌 》等 。除了所謂當(dāng)時(shí)人寫不出這種詩(shī),并沒(méi)有證據(jù)能證明這是偽詩(shī),而我們也不能說(shuō)《和項(xiàng)王歌》就是最早的五言詩(shī)了,因?yàn)樵谝再x詩(shī)斷章為習(xí)慣的先秦時(shí)期,《行露》的五言詩(shī)部分就可以被單獨(dú)拿出來(lái)吟誦,那簡(jiǎn)直就是一首完整的五言詩(shī),在它與漢代五言詩(shī)之間,并沒(méi)有什么藝術(shù)上的界限需要著力地突破,所以在秦漢之際還有類似的作品也是很正常的。四言詩(shī)和五言詩(shī)的興盛時(shí)期不一樣,這是事實(shí),但我們不能,也不必將五言詩(shī)的起源限定在某一人、某一詩(shī)。與后來(lái)南朝、初唐等時(shí)期大張旗鼓的詩(shī)體革新不同,兩漢時(shí)并沒(méi)有班固或是誰(shuí)的振臂一呼,而是在不經(jīng)意間悄然完成了主流詩(shī)體的時(shí)代性變遷。

二 漢代文人五言詩(shī)由群體抒情向個(gè)體抒情的轉(zhuǎn)化

漢代文人五言詩(shī)以抒情為尚,在詩(shī)由“言志”向“緣情”的轉(zhuǎn)移中,起到了很重要的作用①可參趙敏俐《論漢代文人五言詩(shī)的藝術(shù)特征》:“它既沒(méi)有像《詩(shī)經(jīng)》那樣沉積了豐厚的上古文化內(nèi)容,具有不朽的民族詩(shī)歌奠基意義;也沒(méi)有像楚辭那樣充滿著熾烈的宗教意識(shí)和愛(ài)國(guó)情感,放射著神奇的浪漫光彩。它只不過(guò)是一些無(wú)名文人關(guān)于個(gè)人生活的吟詠,是發(fā)目于普通人心懷的抒情短章?！薄段膶W(xué)遺產(chǎn)》1995年第 2期。及詹福瑞《中古文學(xué)理論范疇》:“文學(xué)的抒情化傾向,始于東漢。東漢末期,一些憤世嫉俗的士人,便已突破漢大賦體物的傳統(tǒng),創(chuàng)作了一些批判現(xiàn)實(shí)的抒情短賦,如趙壹的《刺世疾邪賦》、蔡邕的《述行賦》等。可惜數(shù)量極少,不成氣候。而產(chǎn)生于漢末的無(wú)名氏《古詩(shī)》,卻全面出現(xiàn)了濃濃的抒情色彩。一些出身于社會(huì)中下層的文人,抒發(fā)了閨人怨別、游子懷鄉(xiāng)以及人生如夢(mèng)、及時(shí)行樂(lè)等濃厚的感傷情懷。曹魏之聲,近沿枚、李。建安詩(shī)風(fēng)直接上承《古詩(shī)》,并使抒情化傾向鋪延到辭賦、散文,形成了一股任情的潮流?！敝腥A書局 2005年版,第 69頁(yè)。。而它們對(duì)詩(shī)歌發(fā)展的開創(chuàng),不僅在抒情,更在于體現(xiàn)出由群體抒情向個(gè)體抒情的轉(zhuǎn)化。漢代詩(shī)歌是以群體抒情為主流的,而在其中,也孕育著個(gè)體抒情的傾向,對(duì)后來(lái)的詩(shī)壇頗具引導(dǎo)性。胡應(yīng)麟在《詩(shī)藪》中言:“無(wú)意于工,而無(wú)不工者,漢之詩(shī)也。兩漢之詩(shī),所以冠古絕今,率以得之無(wú)意?！贝恕盁o(wú)意”[4](P22),正是漢詩(shī)之勝處,亦漢詩(shī)與后世相別處。后世之詩(shī),皆有意,且與詩(shī)人個(gè)體的遭際心性緊密關(guān)聯(lián),漢詩(shī)的主流,或抒發(fā)普遍之心性,或雖抒寫個(gè)人遭際而不以此為主觀之目的。故漢詩(shī)之“無(wú)意”,正體現(xiàn)漢詩(shī)與后世詩(shī)歌之界限。漢詩(shī)背后,是一整個(gè)時(shí)代,而后世之詩(shī)的背后,是先有一個(gè)詩(shī)人,然后才是時(shí)代。后人仰望漢詩(shī),卻終于不能再造,非才不能也,而是詩(shī)歌創(chuàng)作的心態(tài)與追求已經(jīng)不同了。從這一點(diǎn)上講,《古詩(shī)十九首》是漢詩(shī)的絕代遺響,是代表漢代詩(shī)歌最高成就的高峰,卻是類型化的群體抒情詩(shī),而不是個(gè)人化的個(gè)體抒情詩(shī)。它們以無(wú)與倫比的成就終結(jié)了一個(gè)時(shí)代,而《詠史》以下的諸多文人五言詩(shī),才是屬于新時(shí)代的新詩(shī)。

1.漢代《古詩(shī)》的群體抒情性

以《古詩(shī)十九首》為代表的無(wú)署名的《古詩(shī)》,代表了漢代五言詩(shī)的最高成就,鐘嶸《詩(shī)品》即說(shuō)其“文溫以麗,意悲而遠(yuǎn)。驚心動(dòng)魄,可謂幾乎一字千金”[1](P75),其后歷代佳評(píng)仰慕,斑斑可表。《古詩(shī)》對(duì)后世的影響誠(chéng)然十分巨大,但它的一個(gè)特性,卻是與后世詩(shī)歌不同的,那就是群體抒情性。許學(xué)夷《詩(shī)源辨體》中說(shuō)到:“漢魏五言,由天成以變至作用 ,故編次先 《十九首 》,次蘇、李 、班婕妤,次魏人 ?！盵5](P65)“天成 ”與 “作用 ”之別,說(shuō)來(lái)玄 妙,但誠(chéng)如許學(xué)夷所言:“漢魏五言,由天成以變至作用,非造詣?dòng)猩顪\也?！盵5](P73)這并非詩(shī)歌水平的高下之分,而是詩(shī)歌抒情取向的差異?！豆旁?shī)》并不對(duì)應(yīng)具體的作者,這與《詩(shī)經(jīng)》、樂(lè)府以來(lái)的早期詩(shī)歌創(chuàng)作傳統(tǒng)相一致,它所抒發(fā)的,是群體之情,而不是個(gè)人之情,不強(qiáng)調(diào)個(gè)性,而含有時(shí)代之同悲。這是建安以前詩(shī)歌的主流特征。毛先舒的《詩(shī)辯坻》即對(duì)漢代《古詩(shī)》的旨意有此概括:“《古詩(shī)》二十首:`行行重行行',謫宦思君也。`青青河畔草',怨不得其君也。`青青陵上柏',憤時(shí)競(jìng)逐,相羊玩世也。`今日良宴會(huì)',遇時(shí)明良,思自?shī)^也。`西北有高樓',悲有君無(wú)臣,思自效忠也。`涉江采芙蓉',放臣思君也。`明月皎夜光',怨朋友也。`冉冉孤生竹',傷婚姻遲暮也。`庭中有奇樹',感別也。`迢迢牽牛星',怨君臣意隔,不獲自通也。`回車駕言邁',孤臣流放,自怨懲也。`東城高且長(zhǎng)',悲時(shí)邁也。`燕趙多佳人',戀君也。`驅(qū)車上東門',傷時(shí)速邁也。`去者日已疏',小人日進(jìn),社稷將墟,賢者睹微而牽于時(shí)位,欲去不得也。`生年不滿百',傷時(shí)逝也。`凜凜歲云暮',怨婦思夫,見(jiàn)于夢(mèng)寐,因自述夢(mèng)也。`孟冬寒氣至',`北風(fēng)',時(shí)氣衰亂也;`眾星',小人聚也;`蟾兔缺',君道虧也。君雖思舊見(jiàn)召,心銜恩遇,而懼罹于禍,怨思之志也。`客從遠(yuǎn)方來(lái)',孤臣見(jiàn)召,思效厥忠,義同膠漆也。`明月何皎皎',傷時(shí)將亂,欲遂歸志也?！盵6](P50)

可見(jiàn),雖然因?yàn)椴蝗霕?lè),《古詩(shī)》在詩(shī)體上與樂(lè)府有了脫離,但是一詩(shī)詠一事,一詩(shī)抒一情這樣的類型化追求,卻與樂(lè)府詩(shī)的立題解題非常相似。如沈德潛《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》所言:“古詩(shī)十九首,不必一人之辭,一時(shí)之作。大率逐臣棄妻,朋友闊絕,游子他鄉(xiāng),死生新故之感。或寓言,或顯言,或食覆言。初無(wú)可辟之思,驚險(xiǎn)之句;而西京古詩(shī),皆在其下,是為國(guó)風(fēng)之遺?！盵7](P200)這種類型化、群體化的詩(shī)歌,與魏晉之后的詩(shī)歌的競(jìng)才逞奇、個(gè)性飛揚(yáng)的面貌有很大區(qū)別。這并非漢代詩(shī)歌有什么實(shí)在的桎梏,而是時(shí)代風(fēng)氣使然。漢代樂(lè)府和古詩(shī)的作者,也有自己鮮活的人生體驗(yàn),但是他們并沒(méi)有將自己與眾不同的遭際感受打著自己的烙印去體現(xiàn)在詩(shī)歌里,而是往往隱去了具體事件要素,抽象出一個(gè)廣泛的場(chǎng)景和情感,加以描寫?！豆旁?shī)》的這種抽象的寫法,也在后人眼中加深了不可測(cè)度、無(wú)跡可求的天然高雅的神秘。而到了建安時(shí)期,個(gè)性化的五言詩(shī)創(chuàng)作完全展開了,個(gè)體抒情遂代替了群體抒情,詩(shī)歌之面貌,隨之大變。如《文心雕龍·明詩(shī)》所述:“暨建安之初,五言騰踴,文帝陳思,縱轡以騁節(jié);王徐應(yīng)劉,望路而爭(zhēng)驅(qū);并憐風(fēng)月,狎池苑,述恩榮,敘酣宴,慷慨以任氣,磊落以使才;造懷指事,不求纖密之巧,驅(qū)辭逐貌,唯取昭晰之能:此其所同也。乃正始明道,詩(shī)雜仙心;何晏之徒,率多浮淺。唯嵇志清峻,阮旨遙深,故能標(biāo)焉。若乃應(yīng)璩《百一》,獨(dú)立不懼,辭譎義貞,亦魏之遺直也。晉世群才,稍入輕綺……”[2](P66)而在建安之前的詩(shī)歌中,也有個(gè)體抒情的因素存在,它們仿佛星星之火,呼應(yīng)著建安的燎原之勢(shì)。

2.班固《詠史》的個(gè)體抒情因素

《漢書·藝文志》中,這樣概括漢代樂(lè)府詩(shī):“自孝武立樂(lè)府而采歌謠,于是有代趙之謳,秦楚之風(fēng),皆感于哀樂(lè),緣事而發(fā),亦可以觀風(fēng)俗,知薄厚云?！盵8](P3024)在班固看來(lái),在漢代創(chuàng)作中,能上承《詩(shī)經(jīng)》傳統(tǒng)的,是“代趙之謳,秦楚之風(fēng)”這樣的樂(lè)府歌謠。而他判斷的標(biāo)準(zhǔn),是諷喻——這是詩(shī)歌的真正價(jià)值所在。可以看出,班固依然是以“詩(shī)言志”的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判斷詩(shī)歌的,所以他將漢樂(lè)府的價(jià)值也拉到了諷喻的一面,實(shí)際上,漢樂(lè)府當(dāng)然不只諷喻一面,但是,漢代政府采集歌謠,確實(shí)是為了“觀風(fēng)俗,知薄厚”的,一些漢樂(lè)府的創(chuàng)作和整理,也是以此目的為前提的。班固的看法并不錯(cuò),但是,詩(shī)歌的創(chuàng)作目的和實(shí)際影響往往并不一致,漢樂(lè)府的價(jià)值,不僅體現(xiàn)在繼承了《詩(shī)經(jīng)》的言志傳統(tǒng),更重要的是為嶄新的詩(shī)體和詩(shī)思起到了導(dǎo)夫先路的作用。班固的《詠史》畢竟是被確認(rèn)、被公認(rèn)的最早的一首文人五言詩(shī),所以它還是處在時(shí)代坐標(biāo)上的一首重要作品。在這首依托在具體史事上的詩(shī)中,同樣有個(gè)體抒情的可能性。它在體式上和個(gè)人抒情上的突破,已經(jīng)露出了新時(shí)代的特征。所以,從班固自身對(duì)詩(shī)歌的理解來(lái)看,他其實(shí)還是處在一個(gè)舊的詩(shī)歌時(shí)代,但他卻又有意無(wú)意間成為了一個(gè)新時(shí)代的路標(biāo)。

班固這首《詠史》寫的是發(fā)生在漢文帝時(shí)期的緹縈救父的事情:

三王德彌薄,惟后用肉刑。

太蒼令有罪,就遞長(zhǎng)安城。

自恨身無(wú)子,困急獨(dú)煢煢。

小女痛父言,死者不可生。

上書詣闕下,思古歌雞鳴。

憂心摧折裂,晨風(fēng)揚(yáng)激聲。

圣漢孝文帝,惻然感至情。

百男何憒憒,不如一緹縈。[2](P170)

這首詩(shī)最早見(jiàn)于《史記·扁鵲倉(cāng)公列傳》唐代張守節(jié)的《正義》和《文選》卷三十六中王融《永明九年策秀才文》李善的注。緹縈救父的故事載于《史記·孝文本紀(jì)》,在《史記·扁鵲倉(cāng)公列傳》和《漢書·刑法志》里也有記載。班固這首五言詩(shī)的內(nèi)容就是對(duì)緹縈救父的故事的敘述。在著名的醫(yī)生齊太倉(cāng)令淳于意將要被處以肉刑之時(shí),他認(rèn)為自己沒(méi)有兒子,因此不會(huì)有人在危難時(shí)加以解救。他的小女兒緹縈隨父到長(zhǎng)安,向漢文帝上書,愿意犧牲自己而免除父親的刑罰。引起漢文帝的感嘆悲憐,因而廢除肉刑。這八句詩(shī),第一句交待了肉刑的由來(lái),二到七句就是對(duì)事實(shí)的記述,有“憂心摧折裂,晨風(fēng)揚(yáng)激聲”這樣的描寫句,最后一句發(fā)出“百男何憒憒,不如一緹縈”的感嘆,正是鐘嶸所說(shuō)的“觀其《詠史》,有感嘆之詞”[1](P357)。這首詩(shī)語(yǔ)言樸素,基本上就是對(duì)史事的平鋪直敘,與成功的五言詩(shī)作相比,確實(shí)顯得質(zhì)樸,甚至有些板滯。從文采上講,鐘嶸“質(zhì)木無(wú)文”的評(píng)價(jià)是準(zhǔn)確的。而在鐘嶸眼中,最后一句的“感嘆之詞”,是這首詩(shī)的亮點(diǎn),符合了他對(duì)詩(shī)歌“氣之動(dòng)物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠”[1](P1)的認(rèn)識(shí)。這種感嘆,不是生命易逝、游子思鄉(xiāng)、君臣關(guān)系等漢代詩(shī)歌經(jīng)常表現(xiàn)的感情,而有著另外一層潛在的意義。從表面上看,《詠史》詩(shī)很像是班固在編纂《漢書》時(shí)對(duì)緹縈的故事有感而發(fā)創(chuàng)作的,但是如果聯(lián)系班固的生平,這首詩(shī)的創(chuàng)作卻很可能還寄托著班固對(duì)自己的遭遇之嘆。班固一生中曾經(jīng)兩次身陷囹圄,而他的晚年入獄,則與他不成器的幾個(gè)兒子頗有關(guān)系,《后漢書·班彪列傳》載:

固不教學(xué)諸子,諸子多不遵法度,吏人苦之。初,洛陽(yáng)令種兢嘗行,固奴干其車騎,吏椎呼之,奴醉罵,兢大怒,畏憲不敢發(fā),心銜之。及竇氏賓客皆逮考,兢因此捕系固,遂死獄中。時(shí)年六十一。詔以譴責(zé)兢,抵主者吏罪。[9](P1386)

班固的幾個(gè)兒子不遵法度,因而與洛陽(yáng)的官吏交惡,他的奴婢又得罪了洛陽(yáng)令種兢,在失去了竇憲的庇護(hù)之后,種兢出于報(bào)復(fù)逮捕了班固,這位有著曠世之才的大文人就這樣慘死獄中,命喪宵小之手。在班固人生的最后一段時(shí)間里,想起自己的幾個(gè)不能施以援手的不孝子,想起自己也曾經(jīng)是為皇帝器重的臣子,如果這首《詠史》創(chuàng)作于此時(shí),相比于有著幼女冒險(xiǎn)相救,有著漢文帝垂憐的淳于意,班固的處境顯得何其悲涼!那句“百男何憒憒,不如一緹縈”的感嘆之詞,就憑添了許多憤恨哀嘆。如果這首詩(shī)并非創(chuàng)作于此時(shí),當(dāng)班固想起自己這首舊作,當(dāng)我們將這首詩(shī)與這樣的處境聯(lián)系起來(lái),就更是成為了班固對(duì)自己人生的一次令人心痛的預(yù)言。這首看來(lái)平淡的《詠史》詩(shī),因?yàn)榘喙痰纳硎?卻有了一層深潛的凄涼味道。僅是這首《詠史》詩(shī),就引出了一個(gè)與傳統(tǒng)中盛世修史、忠君臣子所不一樣的班固的詩(shī)人形象,這不正是班固寄寓在五言詩(shī)中的個(gè)體抒情因素嗎?班固還有三個(gè)五言詩(shī)佚段存世:“長(zhǎng)安何紛紛,詔葬霍將軍。刺繡披百領(lǐng),縣官給衣衾?！薄皩殑χ登Ы?指之于樹枝”?！把恿贻p寶劍?！雹賹O亭玉在《班固文學(xué)研究》中認(rèn)為后兩段來(lái)自同一首詩(shī),并將這兩首殘?jiān)娒麨椤痘艄庠岫Y》和《季札寶劍》,認(rèn)為它們是與《緹縈救父》類似的詠史詩(shī)?！栋喙涛膶W(xué)研究》,湖南人民出版社 2008年版。[2](P170)顯然也是類似于這首詩(shī)的詠史之作。班固在修史的同時(shí),也寫出了這樣的詠史五言詩(shī),盡管其藝術(shù)技巧似乎并沒(méi)有達(dá)到如他的賦作和史傳作品那樣的高度,但是,這其中的情感卻是與他本人的遭際有著若隱若現(xiàn)的關(guān)聯(lián),不僅為班固本人的藝術(shù)成就添了色,也表現(xiàn)出了詩(shī)歌發(fā)展的新趨向。

3.蘇李詩(shī)的形成——個(gè)體抒情的追溯

蘇李詩(shī)是漢代文人五言詩(shī)中的一朵奇葩,它既不像《古詩(shī)十九首》那樣可以徑直拋開了作者談而更加清音獨(dú)遠(yuǎn),也不像 《詠史》、《見(jiàn)志詩(shī)》、《秦客詩(shī)》等可以坐實(shí)了作者和時(shí)代去挖掘。千百年來(lái),人們既不足以證明它們確是李陵、蘇武所作,也不足以證明它們與李陵、蘇武沒(méi)有關(guān)系,眾說(shuō)紛紜,莫衷一是,拉扯之間,本來(lái)應(yīng)該在詩(shī)史上據(jù)有重要一席的蘇李詩(shī)折損了多少精氣,它本身的藝術(shù)成就反而鮮有人問(wèn)津了。其實(shí),在文獻(xiàn)不足的情況下,詩(shī)歌史就是一個(gè)接受史。在蘇李詩(shī)與蘇李的人生作為一個(gè)整體被傳承了這么多時(shí)代以后,詩(shī)與人之間的關(guān)系,已經(jīng)不可分割。而它們之所以能夠成為一個(gè)整體,也體現(xiàn)了后人在接受時(shí)的追溯習(xí)慣。這些詩(shī),體制風(fēng)格都與漢代《古詩(shī)》非常相似,也是可以歸入群體抒情一類的,而它們?cè)趥鞒袝r(shí)與蘇李的傳奇故事結(jié)合在一起,又具有了個(gè)體抒情的因素。如上文所論述,蘇李詩(shī)即便是蘇李所作,在當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌創(chuàng)作風(fēng)氣中,也不一定會(huì)署名,也很有可能從自身遭際中抽象出時(shí)代性的共同情感來(lái)抒發(fā),所以,現(xiàn)存的蘇李詩(shī)的形成,更大的可能,是后人在個(gè)體抒情的五言詩(shī)已經(jīng)成為詩(shī)歌主流形態(tài)之后,對(duì)前人所作詩(shī)歌的追溯和落實(shí)。

在《漢書·李廣蘇建傳》,載有一首李陵所作的騷體《別歌》:“徑萬(wàn)里兮度沙幕,為君將兮奮匈奴。路窮絕兮矢刃摧,士眾滅兮名已聵。老母已死,雖欲報(bào)恩將安歸。”[3](P109)而五言體的蘇李詩(shī),被《文選》、《玉臺(tái)新詠》、《古文苑》等總集所收,還有一些殘?jiān)娨?jiàn)于各種類書所引。其中,蕭統(tǒng)《文選》載有李陵《與蘇武詩(shī)》三首:

良時(shí)不再至,離別在須臾。

屏營(yíng)衢路側(cè),執(zhí)手野踟躕。

仰視浮云馳,奄忽互相逾。

風(fēng)波一失所,各在天一隅。

長(zhǎng)當(dāng)從此別,且復(fù)立斯須。

欲因晨風(fēng)發(fā),送子以賤軀。

嘉會(huì)難再遇,三載為千秋。

臨河濯長(zhǎng)纓,念子悵悠悠。

遠(yuǎn)望悲風(fēng)至,對(duì)酒不能酬。

行人懷往路,何以慰我愁?

獨(dú)有盈觴酒,與子結(jié)綢繆。

攜手上河梁,游子暮何之?

徘徊蹊路側(cè),悢悢不得辭。

行人難久留,各言長(zhǎng)相思。

安知非日月,弦望自有時(shí)。

努力崇明德,皓首以為期。[3](P337)

從騷體與五言的李陵詩(shī),可以看出,騷體《別歌》有“沙幕”、“匈奴”等明確地指示李陵個(gè)人遭際的字眼,所表達(dá)的意旨也具備李陵本人的獨(dú)特性。而五言詩(shī)則沒(méi)有這樣標(biāo)示李陵的特殊遭際的字眼,表達(dá)的別情,既可以是李陵的,也可以是所有人的,是與漢代《古詩(shī)》同樣的群體抒情?？梢哉f(shuō),蘇李詩(shī)的真?zhèn)沃员婚L(zhǎng)久地質(zhì)疑,與這種群體抒情的特質(zhì)很有關(guān)系,因?yàn)槿藗儩撘庾R(shí)就認(rèn)為這些詩(shī)與李陵蘇武沒(méi)有必然的關(guān)系。而《文選》都沒(méi)有收,最早見(jiàn)于唐代張守節(jié)《史記正義》征引的班固《詠史》,之所以從來(lái)也不被質(zhì)疑真?zhèn)?也與人們潛意識(shí)中認(rèn)為史學(xué)家班固理應(yīng)寫詠史詩(shī)不無(wú)關(guān)聯(lián)。在詩(shī)歌發(fā)展到詩(shī)與詩(shī)人有著很緊密的關(guān)系的時(shí)候,所有的詩(shī)歌都自然攜帶了他的創(chuàng)作者的一段具體人生。盡管鑒賞一首詩(shī)的好壞,其實(shí)并不一定非要知道它的寫作背景和思想傾向,但是,一旦人們形成了這樣的思維,對(duì)詩(shī)歌背后的人與故事的追索就不可阻擋了。所以,當(dāng)鐘嶸、蕭統(tǒng)、劉勰不約而同地要為五言詩(shī)梳理一個(gè)源流的時(shí)候,當(dāng)時(shí)詩(shī)歌的個(gè)性化已經(jīng)非常普遍了,盡管他們也知道蘇李詩(shī)與蘇武和李陵的關(guān)系是存疑的,但這種關(guān)系卻是被歡迎的。在此時(shí)的人們寫作五言詩(shī)的時(shí)候有意識(shí)地體現(xiàn)自己的個(gè)性與遭際的情況下,他們?cè)谧匪萸叭嗽?shī)作時(shí),亦會(huì)想要去落實(shí)這些詩(shī)作的具體作者和情境。這些詩(shī)作,是否出自蘇李之手,因當(dāng)時(shí)作詩(shī)之情況,已不可確認(rèn),但在后人看來(lái),蘇李詩(shī)如果是蘇李親作,會(huì)顯露更完整的價(jià)值。所以蘇李詩(shī)等漢代五言詩(shī),所關(guān)鍵之處,不僅在其是否流傳之作者所親作,而在后人如何看待與借鑒它們,在這一點(diǎn)上,蘇李詩(shī)與蘇李本人,已經(jīng)無(wú)法分開了。

三 漢代文人五言詩(shī)的個(gè)人創(chuàng)作與群體認(rèn)同

對(duì)漢代文人五言詩(shī)的起源已經(jīng)無(wú)需再多糾纏,但是,傳統(tǒng)觀點(diǎn)上對(duì)東漢方有文人五言詩(shī)的看法,僅僅是一個(gè)該被糾正的誤解嗎?這其中,還有另一個(gè)重要的問(wèn)題,那就是,詩(shī)歌創(chuàng)作與詩(shī)體認(rèn)同,并不是同步的。漢代的五言詩(shī)創(chuàng)作,不止一直都有,而且數(shù)量不少,也不乏佳篇,但是,這并不代表,在這些五言詩(shī)創(chuàng)作出來(lái)的同時(shí),五言詩(shī)作為一個(gè)詩(shī)體的可靠地位就樹立起來(lái)了。在文學(xué)史上,身份認(rèn)同與藝術(shù)突破之間,是一個(gè)相輔相成的關(guān)系。我們往往會(huì)注重藝術(shù)突破,去尋求一種新的藝術(shù)形式的“最早”在哪里,實(shí)際上,“最早”往往是不經(jīng)意的,一種新的藝術(shù)形式得到了足夠的認(rèn)同,可以建立源流的時(shí)候,往往已經(jīng)發(fā)展了一段時(shí)間了。這時(shí)此種文藝樣式的創(chuàng)作、倡導(dǎo)者往往會(huì)向先賢追溯其同類作品,而塑造一種傳承脈絡(luò),他們所抬起來(lái)的源頭和榜樣,在創(chuàng)作的時(shí)候也許并不知道后世的這些講究。從這一點(diǎn)來(lái)看,《古詩(shī)十九首》中有西漢作品并不足為奇,蘇李詩(shī)亦如是。六朝時(shí)人對(duì)這些作品創(chuàng)作于西漢時(shí)期之判斷,或有實(shí)際之依據(jù),或乃一種積極的追溯,這有助于他們?yōu)樽陨韯?chuàng)作在傳統(tǒng)性上的認(rèn)同而張目。

所以,五言詩(shī)的個(gè)人創(chuàng)作其實(shí)一直都有,盡管這些詩(shī)的作者并沒(méi)有署名或者很難確認(rèn)。但是,五言詩(shī)作為一種主流的詩(shī)體被詩(shī)人群體廣泛認(rèn)同,大量采用,還是要降及它真正得以爆發(fā)的建安時(shí)期。正如蕭滌非先生在《漢魏六朝樂(lè)府文學(xué)史》中所言:“五言之成立時(shí)期(東漢中葉迄建安)。五言在當(dāng)時(shí)雖為一種新興詩(shī)體,然在一般朝士大夫心目中,其格乃甚卑,遠(yuǎn)不如吾人今日所估計(jì)。與此后詞之初起,正復(fù)相似。故在第三期,五言樂(lè)府雖已流行,而文人采用者則惟班婕妤一首。然其時(shí)四言之體,弊不堪用,雖為之而難工,復(fù)以一時(shí)潮流所趨,故一方面詆樂(lè)府為鄭衛(wèi)之聲,一方面仍不能不竊取樂(lè)府之體以為五言詩(shī)。班固之《詠史》,傅毅之《冉冉孤生竹》,即此期產(chǎn)物。厥后文人五言詩(shī),則有張衡《同聲歌》、辛延年《羽林郎》、蔡邕《飲馬長(zhǎng)城窟行》,宋子侯《董嬌嬈》等,皆樂(lè)府也。若秦嘉之《贈(zèng)婦》,酈炎之《見(jiàn)志》,趙壹之《疾邪》,高彪之《清誡》,則皆徒詩(shī)也。迄建安曹氏父子出,而五言遂成為詩(shī)壇之定體焉?！盵10](P23)辛延年、宋子侯這樣的詩(shī)人,既沒(méi)有蘇武、李陵那樣的傳奇故事,亦沒(méi)有戚夫人、班婕妤那樣的特殊身份,也不像班固、張衡那樣有別的建樹,他們單以零星之詩(shī)作垂名后世,這在建安以前是很難想象的,而在這之后,則是常有的現(xiàn)象了。這并不是他們生前就憑詩(shī)作名滿天下,他們的身后名,是此后學(xué)習(xí)、推崇他們的詩(shī)人所賦予的。胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》說(shuō):“昔人謂三代無(wú)文人,《六經(jīng)》無(wú)文法。竊謂二京無(wú)詩(shī)法,兩漢無(wú)詩(shī)人。即李、枚、張、傅,一二傳耳,自余樂(lè)府諸調(diào),《十九》雜篇,求其姓名,可盡得乎!即李、枚數(shù)子,亦直寫襟臆而已,未嘗以詩(shī)人自命也?！盵4](P131)誠(chéng)然如此,在五言詩(shī)統(tǒng)領(lǐng)天下之前的這些詩(shī)作,并沒(méi)有詩(shī)人群體的整體性主觀追求,但由言普遍之志到言自己之志,從抒普遍之情到抒自己之情,這正是漢代文人五言詩(shī)開啟一個(gè)新時(shí)代的著力之處。漢代人在五言詩(shī)中逐漸發(fā)現(xiàn)了自己,也為新的詩(shī)歌形式,塑造了新的詩(shī)人群體。

所以,事實(shí)上,漢詩(shī),甚至漢代以前的詩(shī)歌,一直都有緣情的一面,但是,漢代詩(shī)歌的真正突破、獨(dú)立價(jià)值的真正形成,還是要以五言詩(shī)的定型興盛為標(biāo)志,而群體抒情向個(gè)體抒情的轉(zhuǎn)變,在此形成過(guò)程中作用很大,并且個(gè)體抒情的確認(rèn),大大激發(fā)了詩(shī)人群體對(duì)五言詩(shī)體的認(rèn)同和廣泛使用。在這一點(diǎn)上,我們更應(yīng)該把建安還給漢代,不僅因?yàn)榻ò脖揪褪菨h代的年號(hào)①曹道衡《兩漢詩(shī)選》前言:“以建安屬魏實(shí)有困難,因?yàn)樵诮ò渤跄?曹操還沒(méi)有封為`魏公',何來(lái)`魏朝'?”《兩漢詩(shī)選》,中華書局 2005年版,第7頁(yè)。,也因?yàn)榻ò参膶W(xué)正是漢代文學(xué)的發(fā)展所蓄勢(shì)而成,建安文學(xué)是漢代文學(xué)這顆大樹萌芽生長(zhǎng)后所結(jié)出的碩果,它與漢代文學(xué)脈絡(luò)相連,如果將建安與兩漢斷開,而作為魏晉文學(xué)的起點(diǎn),反而是將建安文學(xué)視作了無(wú)本之末。

[1]曹旭.詩(shī)品集注[M].上海:上海古籍出版社,1994.

[2]范文瀾.文心雕龍注[M].北京:中華書局,1958.

[3]逯欽立.先秦漢魏晉南北朝詩(shī)[C].北京:中華書局,1983.

[4]胡應(yīng)麟.詩(shī)藪[M].上海:上海古籍出版社,1958.

[5]許學(xué)夷.詩(shī)源辨體[M].北京:人民文學(xué)出版社,1987.

[6]郭紹虞.清詩(shī)話續(xù)編[M].上海:上海古籍出版社,1983.

[7]沈德潛.說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)[M].北京:人民文學(xué)出版社,1979.

[8]王先謙.漢書補(bǔ)注[M].上海:上海古籍出版社,2008.

[9]范曄.后漢書[M].北京:中華書局,1965.

[10]蕭滌非.漢魏六朝樂(lè)府文學(xué)史[M].北京:人民文學(xué)出版社,1984.