·秦川·

《野叟曝言》與清代才學小說

·秦川·

才學小說是清中葉興盛的一種小說類型，它具有小說類型的兼具性、藝術(shù)手法的多樣性、內(nèi)容情節(jié)的奇異性等文體特征?！兑佰牌匮浴肥谴祟愋≌f篇幅最長的作品，因此它所體現(xiàn)的這些特征也就最為典型?！兑佰牌匮浴分惖牟艑W小說在清代如此興盛，這與當時的政治、社會、思想、文化有著密切的關(guān)系，其中最主要的原因在于“八股取士”的科舉制度和清代學術(shù)風氣的影響，以及不幸文人的心態(tài)這三個方面。

《野叟曝言》才學小說類型特征興盛原因

才學小說是指清代“以小說見才學”的小說。魯迅云：“以小說為庋學問文章之具，與寓懲勸同意而異用者，在清蓋莫先于《野叟曝言》。”①從時間上說，清初李漁的小說就有賣弄才學的傾向，唐傳奇崇尚“史才、詩筆、議論”，亦有“才學小說”的因素。只是這些小說皆為短篇，表現(xiàn)“才學”有限，不像清中葉“才學小說”多系“具有收攬大千世界的容量”②的長篇。從篇幅上說，長篇更有利于展示學識和才情?！兑佰牌匮浴?、《蟫史》、《燕山外史》、《鏡花緣》是學界公認的清代“四大才學小說”。《蟫史》和《燕山外史》用文言寫成?！断r史》詰屈拗口，難以卒讀?！吨袊≌f史略》評之“雖華艷而乏天趣，徒奇崛而無深意”。《燕山外史》系駢體，較難讀懂。它們的讀者不多，傳播不廣。因此，本文所及，主要集中在《野叟曝言》和《鏡花緣》這兩部小說了。

一、才學小說的文體特征

清代才學小說的特征一般表現(xiàn)為：類型的兼具性，創(chuàng)作手法的多樣性，內(nèi)容、情節(jié)的奇異性，以及作者身世的相似性。

小說類型的兼具性。所謂類型的兼具性，是指一種小說融若干種風格流派的小說于一體，形成新的小說類型或流派，這種新的類型或流派就是學界所謂的“才學小說”。從時間上說，《野叟曝言》無疑是這種新型小說的首創(chuàng)者。

從規(guī)模上講，《野叟曝言》不僅是清代“才學小說”篇幅最長，而且是明清章回小說篇幅最長的。從類型上講，它囊括了通俗小說差不多所有的題材和風格，成為眾多風格流派的有機結(jié)合體。其所涉及風格、流派的情形，誠如石昌渝先生所說：“《野叟曝言》寫文素臣一生豐功偉績，有時是靠拳腳功夫打敗對手，有時是指揮千軍萬馬沖鋒陷陣，這方面有點像英雄傳奇，甚至已有后來的武俠小說的色彩;另一方面在描寫文素臣與幾位美貌才女的感情糾葛上，則又有才子佳人小說的特點;書中對地方風土人情和市井社會的細膩描敘，又表現(xiàn)了世情小說的風格;而其中對文素臣個人本事的夸張，又有些神魔小說的影子?？傊?，小說的各種流派風格都匯合在《野叟曝言》這一部小說里了?！雹?/p>

魯迅《中國小說史略》說《鏡花緣》“蓋以為學術(shù)之匯流，文藝之列肆，然亦與《萬寶全書》為鄰比矣”。該書所匯集的不同風格流派，雖不及《野叟曝言》那樣全面，但仍然囊括了眾多類型，呈現(xiàn)出“類型兼具”的特點，成為“才學小說”的又一代表。例如小說中的唐敖、林之洋、多九公三人出海游歷以及唐小山尋父的情節(jié)，帶有明顯的游記小說的特征;而對于女兒國、黑齒國、淑士國等怪現(xiàn)象的描寫，可謂極盡幽默諷刺之能事，帶有鮮明的諷刺小說的特點。諸如女兒國男子“反穿衣裙作為婦人，以治內(nèi)事;女子反穿靴帽作為男人，以治外事”;在黑齒國滿腹才學的多九公竟被小小年紀的亭亭和紅紅問得“汗如雨下”、“抓耳搔腮”、“無言可答”、“恨無地縫可鉆”的情節(jié);白民國中裝腔作勢的學究先生，實即不學無術(shù)之徒，居然將《孟子》上“幼吾幼以及人之幼”，讀成“切吾切以反人之切”的笑料;淑士國到處豎著“賢良方正”、“德行耆儒”、“聰明正直”等金匾，而各色人等素服儒巾，滿口“之乎者也”，而實則愛才如命、唯利是圖者流，遇事斤斤計較，酒醉飯飽后，連吃剩的幾個鹽豆都要揣到懷里，甚至連一根用過的剔牙杖也要放到袖子里，淋漓盡致地諷刺了儒林的丑態(tài)，其諷刺效果可與《儒林外史》媲美，給讀者留下深刻的印象。該書類型兼具性特點已獲得學界公認。陳文新同志曾經(jīng)對此做過精辟的概括：“從結(jié)構(gòu)看，《鏡花緣》是一部游記小說;從主題看，《鏡花緣》是一部討論婦女問題的小說;從風格看，《鏡花緣》是一部詼諧小說;從題材看，《鏡花緣》是一部博物體小說?！雹苓@種概括是符合《鏡花緣》實際的。

創(chuàng)作手法的多樣性。當今學界理論著作或論文中所及的小說表現(xiàn)手法，概括起來大概有這樣一些：即明修暗度法、草蛇灰線法、烘云托月法、前后伏應法、類比對比法、綿里藏針法、抑揚頓挫法、雙管齊下法、一筆兩用法、一箭雙雕法等等，但這些手法在不同的小說中有所側(cè)重，不是在一種小說里全部體現(xiàn)出來。由于《野叟曝言》長達150余回，因此它所用到的表現(xiàn)手法，自然要超過其它長篇章回小說。而“韜叟”從《野叟曝言》各“回末評”中所概括出來的表現(xiàn)手法，除同于上述所及的手法外，還有近百種之多，現(xiàn)列出數(shù)種如次：避熟就生之法、衡山截水之法、特犯之法、立地翻空之法、鉤聯(lián)回互宛轉(zhuǎn)關(guān)生之法、示人悔過之法、特翻前局之法、做結(jié)解結(jié)之法、欲待月先埋樹之法、先立表后測影之法、臨崖勒馬之法、更上一層樓之法、樓里藏針之法、頰上添毛之法……《野叟曝言》正是由于運用了眾多的藝術(shù)手法，所以不僅使得作者的學識、才華得到充分的展示，而且也使得此著在藝術(shù)成就上達到一定的高度，引起當今學界的高度重視和廣泛關(guān)注。

故事內(nèi)容、情節(jié)的奇異性。常言道：“大千世界，無奇不有”，因而中國古代小說多奇異故事，乃系世事之常，人情之常，不足為怪。而問題在于：雖然同為奇聞異事，但在不同時代的小說則有不同的特征、不同的作用，如宋元以前的文言小說，特別是筆記小說，其中的奇聞異事多屬客觀記錄。所謂“搜羅奇事，記述異聞”，重在“搜羅”，重在“記述”，而所搜所記自然界的怪異現(xiàn)象，多系人們的少見多怪;而宋元以后的小說則不然。因為進入小說中的奇事異聞已不再是純客觀的記錄，而是經(jīng)過作者精選出來并加以典型化了的內(nèi)容，其目的在于渲染情節(jié)、塑造形象、烘托主題。

清代小說有著普遍崇尚“新奇”的特點。如曹雪芹在《紅樓夢》第一回就聲明自己的創(chuàng)作主張：不蹈歷來野史的舊轍，反對才子佳人小說的“千部一腔，千人一面”;而《紅樓夢》就是根據(jù)他自己“半世親見親聞來創(chuàng)作”的，小說中有關(guān)“頑石”的經(jīng)歷以及對它的議論，確實令讀者感到新奇。李漁也曾承認自己的小說是刻意追新的，并強調(diào)小說創(chuàng)作要“不效美婦一顰，不拾名流一唾。當世耳目，為我一新……”⑤。而綜觀李漁小說創(chuàng)作的實際，確如所言，可謂篇篇意異，字字出奇，令讀者耳目一新?！剁R花緣》中的主人公游歷眾多的國家，奇人奇事奇景，難計其數(shù)，對比反諷甚為深刻。

《野叟曝言》長達154回，書中的“奇聞”、“奇事”、“奇想”、“奇法”，遠遠超過同期、同類作品，充分體現(xiàn)作者在精心經(jīng)營、匠心巧運，并達到了作者想要達到的藝術(shù)效果?！兑佰牌匮浴分械钠?，從卷帙的編次和用字上就充分地體現(xiàn)了出來。二十卷20個字：“奮武揆文，天下無雙正士;熔金鑄史，人間第一奇書?！睒?gòu)成一幅精妙的對子，不僅渾括了全書的大旨，同時也展露了作者的才學，其創(chuàng)作思想以及藝術(shù)追求也都從中得到體現(xiàn)，非常獨特。再者，故事、情節(jié)的翻空出奇，必奇至“竭情盡致”不可。諸如第十九回所寫的具有奇效的“怪醫(yī)方”，第二十五回“結(jié)干夫妻”，第四十五回的“假虎行奸”，以及一百五十二回的“六人同夢”之類的現(xiàn)象，真乃理之所無，而事之所有;既入人意中，又出人意外。怪不得“韜叟”在本書各回的總評中那樣贊嘆不已，無數(shù)次地賦予作者“天下無雙”和該著“人間第一”、“奇書”的地位，像“奇文妙文”、“奇文化文”、“奇情妙情”、“絕妙奇文”、“奇中之奇，變外之變”、“神矣化矣”之類的稱賞，不絕于筆端，難以遍舉。因此，知不足齋主人在該書《序》中帶有總結(jié)性地概括道：“書中所敘，皆采擷漢唐以來諸說部之奇而貫串之”，“其議論之精辟，敘事之奇詭，足以跨躒古今，傾倒一世，洵天下第一奇書也”⑥。

作者身世的相似性。這里說的相似性有兩層含義。一是指“甲”小說作者與“乙”小說作者身世的相似性;另一是指小說作者與小說中人物身世的相似性。從“甲”小說作者與“乙”小說作者身世的相似性來說，他們多為才子，頗有奇氣，是為奇人、奇才，且有奇跡。但奇才的人生大多不幸，即如清初的蒲松齡、李漁，清中葉的吳敬梓、夏敬渠、李百川以及稍晚的李汝珍等人，都是飽讀詩書，才氣縱橫，卻科場蹭蹬，終難一第。曹雪芹雖然情形有別，但生活困頓、晚景凄涼是一樣的。說他們是奇人奇才且有奇跡，這既可從他們的人生態(tài)度、人生遭際方面去了解，亦可以從他們留下的筆底生輝、名揚千古的佳作中獲知。

從小說作者與作品中人物身世的相似性來說，小說中主人公多有作者的影子，是作者之自況，上述小說無一例外，這是眾所周知的，無須贅述。

二、《野叟曝言》：“才學小說”的承前啟后

要弄清《野叟曝言》的承前與啟后，首先要弄清《野叟曝言》本身。從小說文體學的角度說，作為“才學小說”開山之作的《野叟曝言》具有綜合性特點，具體表現(xiàn)為：從內(nèi)容和作品中人物的行蹤看，有“自況”(或叫“自寓”)性特點;從作品所涉及事物的廣度看，有“博物”性特點;從作品體現(xiàn)作者創(chuàng)作動機或目的看，有“勸誡”性特點;從題材和風格類型看，有“兼具性”特點(上文已及，下文不贅)。正因為《野叟曝言》具有多方面的特點，呈現(xiàn)出小說文體的綜合性，才真正顯露出作者的“才學”，進而使之成為“才學小說”的代表作。

作為“才學小說”代表作的《野叟曝言》，如果說其文體特征的綜合性是它的獨創(chuàng)，那么其綜合的每一個要素，則是此前都已經(jīng)具備了的小說文體現(xiàn)象，甚至有的現(xiàn)象帶有普遍性、規(guī)律性特征，如“自況”現(xiàn)象，在有清一代的小說中表現(xiàn)得更為突出。

所謂“自況”，即以某種人來比喻自己;或姑且借助值得效法的人及其行為來比擬自己。語出明代何良俊《四友齋叢說·娛老·一》，即云：“然觀古之達人，亦多有好是者，故備錄之聊以自況，且以自警。”

然而，明代何良俊《四友齋叢說》中的“自況”形象是“錄”，目的是“聊以自況，且以自警”。而清代諸多小說的“自況”形象，是作者的創(chuàng)造，是作者根據(jù)自己的經(jīng)歷及人生體驗創(chuàng)造出來的，目的在于構(gòu)筑自己理想的“夢”，以便從夢境中來實現(xiàn)自己的人生理想。這里要進一步說明的是，“自況”小說只是具有作者的影子，但絕不等同于作者自傳，這是學界已經(jīng)定論了的觀點。

中國古代小說中的“自況”現(xiàn)象，并不是從《野叟曝言》開始的，早在唐傳奇中就有明顯的自況之作，如元稹《鶯鶯傳》中的張生，張《游仙窟》中的男主人公，學界大多以為作者本人。清初李漁《聞過樓》中的顧呆叟，清代以來直至當今的學者皆以為是李漁自己。只是到了清中葉的乾隆年間，以小說中人物比況作者自己的現(xiàn)象非常普遍，似乎形成一種風氣，諸如夏敬渠《野叟曝言》、曹雪芹的《紅樓夢》、吳敬梓的《儒林外史》、李百川的《綠野仙蹤》以及文言長篇章回小說——屠紳的《蟫史》都具有自況的性質(zhì)⑦。可見，自況性特點不是“才學小說”的新創(chuàng)，而是繼承前人創(chuàng)作的經(jīng)驗，并加以發(fā)揚光大、形成風氣的結(jié)果。

就“博物”而言，早在先秦古籍《山海經(jīng)》和晉張華《博物志》中就充分地體現(xiàn)了出來，而名稱則似乎始于《博物志》。但無論是《山海經(jīng)》也好，還是《博物志》也好，雖然有大量神話傳說色彩的描寫，但總體上屬于文言筆記，多為實錄。只是到了明代吳承恩的《西游記》，其神怪故事則完全融入了故事的情節(jié)和主題，成為小說內(nèi)容、情節(jié)、形象不可分割的部分。在“才學小說”里，博物的特點則更為明顯。從《野叟曝言》到《鏡花緣》，“博物”的程度可謂一浪高過一浪，形成才學小說的普遍性特征。

就“勸誡”而言，自宋代以來，“勸懲教化”已成為小說創(chuàng)作的一個重要內(nèi)容。這是因為：小說在中國文學史上，向來地位低下，被稱之為“小道”。明清時代的小說作家為了提高小說的地位，進而提高自身的地位，就必須注重小說的教化功能，在小說中寓諸勸善懲惡以助教化，否則，小說則無法擠入“大道”的行列，也就無法提高作者自身的社會地位。

清代“才學小說”則帶有普遍性的勸誡意義，而清初李漁小說尤為突出。李漁小說從原始儒學“恕道”的觀點出發(fā)，常常是用“以子之矛攻子之盾”的方法，批判封建統(tǒng)治者的出爾反爾，以及“己所不欲”而“偏施于人”的專制和霸道，以期“正人心，扶世教”。正因為李漁小說的目的性很強，善于利用故事來說理，教育的作用更為直接。所以鐘離睿水評介李漁小說：“以通俗語言，鼓吹經(jīng)傳;以人情啼笑，接引癡玩”;“確于風教不淺”⑧，是為的評。

《野叟曝言》中的“勸誡”，可謂遠紹宋明，近承清初，特別是李漁小說的“勸誡”無疑給予它一定的影響，進而發(fā)展到極致。所以“韜叟”在各回總評中肯定《野叟曝言》“有功名教”的地方不下數(shù)十處，說該書“其大旨以崇正辟邪為主，以智仁勇為用，以孝弟忠信禮儀廉恥為條目”，其“敘事說理，談經(jīng)論史，教孝勸忠，運籌決策，藝之兵詩醫(yī)算，情之喜怒哀懼，講道學、辟邪說，描春態(tài)，縱諧謔，無一不臻頂壁一層”⑨;即使“書中間有穢褻，似非立言垂教之道，然統(tǒng)前后以觀，而穢褻之中，仍歸勸戒”⑩。而《鏡花緣》作為此期最后一部“才學小說”，理應擔當“集大成”的使命，然而從作品寓諸“勸誡”的角度看，似乎不太明顯，但正是因為這“不太明顯”，則更好地體現(xiàn)它的成功，“成功”到讓讀者不知不覺接受它的“勸善懲惡”意圖。

三、“才學小說”興盛于清代的原因

“才學小說”的文體、類型特征的各個特點，在此前各類型的小說中均有不同程度的體現(xiàn)，而此前的種種小說卻不能稱之為“才學小說”;而只有當各種不同類型的風格特點較為全面、集中地體現(xiàn)在一種小說里，并使之形成新的小說文體類型，才能被稱之為“才學小說”，而這種新類型的小說是盛行于清代。

“才學小說”為什么會在清代興盛?特別是在清代“盛世”的康乾間盛行?這恐怕與當時的政治、社會、思想、文化以及不幸文人的心態(tài)有著密切的關(guān)系，其中最直接的原因恐怕主要在于“八股取士”的科舉制度、清代學術(shù)風氣、以及不幸文人的心態(tài)這三個方面?，F(xiàn)僅從這三個方面來進行一點探討。

“八股取士”制度的影響。清代是沿用明代“八股取士”的科舉制度。而“八股取士”的考試規(guī)定：內(nèi)容即從《四書》、《五經(jīng)》中出題，考生必須模仿圣人口氣，代圣人立言，且用朱注解經(jīng);而文章格式用“八股”，即把試卷固定為八段整齊的對偶句，以便評閱試卷時省力;且命題常用“截搭題”?？梢?，內(nèi)容限于“四書”、“五經(jīng)”，已束縛了考生的思維和才情;而“八股”格式的呆板僵化，模仿圣人的口吻替圣人立言，讓考生挖空心思去做文字游戲，更談不上什么學問;特別是“截搭題”的形式，斷章取義，完全篡改了儒家經(jīng)典。這樣的科舉考試，對于一些思維活躍、想象力豐富、才華橫溢的知識分子來說，極為不利。因為有思想有才情的知識分子，在考試時常常是任意馳騁其情思，容易超出“八股文”的規(guī)定范圍，所以往往難以中試。如蒲松齡直考到71歲，最后是花錢捐了個“貢生”的名頭;而李漁、吳敬梓是屢試不第后，中途放棄的;像李百川、夏敬渠也都是諸生終結(jié)。

清代學術(shù)風氣的影響。古代中國一向崇尚學術(shù)，而清代尤盛，這只要簡單梳理一下中國古代學術(shù)史就可以獲知其大略。自先秦的“百家爭鳴”始，歷經(jīng)漢代“經(jīng)學”，六朝“玄學”，隋唐“佛學”，再到“宋明理學”，最后發(fā)展到清代，則有清初的“經(jīng)世致用”之學、中期的“乾嘉考據(jù)”之學，清末的“中體西用”之學。而夏敬渠生活于清代的“康乾盛世”，自然要受到此前各種學術(shù)的影響，其中以清初“經(jīng)世致用”學術(shù)風氣的影響尤著。

清初的“經(jīng)世致用”之學即“實學”?！皩崒W”的產(chǎn)生，準確地講，“是我國明代中期出現(xiàn)的一股進步思想潮流，歷經(jīng)明清之際的高潮階段，到清代道光、咸豐年間的龔自珍、魏源時期才告結(jié)束”?。從內(nèi)容上說，較早主張實學的東林學派就提倡尊經(jīng)重道，“恪守洛閩”，“以朱為尊”，排斥陸王佛老。如高攀龍曾對重佛輕儒現(xiàn)象異常憤慨地說：“昔之為佛氏者，尚援儒以重佛;今之為儒者，于軒佛以輕儒。其始為三教之說，以為與吾道列而為三，幸矣;其后為一家之說，以為與吾道混而為一，幸矣……斯言不出于釋氏之徒，而出于圣人之徒，是可忍也，孰不可忍也!”?

而生活于乾隆年間的夏敬渠，《江陰夏氏家譜》說他：“英敏果毅，正直不阿，權(quán)貴無所干避”;“崇正學，力辟二氏;通諸經(jīng)、歷代史志，旁及諸子詩賦，禮樂兵刑錢谷醫(yī)算之屬，無不淹貫”。清代實學風氣對于夏敬渠的影響于此可見。

作為學問家的夏敬渠，其小說創(chuàng)作富于學問，就像詩人寫小說富于詩意一樣，自然天成，不可避免。而事實上，《野叟曝言》的主人公文素臣，作為作者的影子和理想人物，其才能學問已遠遠超越了作者，是個文韜武略、百藝皆通的“錚錚鐵漢，落落奇才”;因此，學界把它定義為“才學小說”，是恰如其分的。這是因為：才學小說中的“才、學”二字，才，有才干、才能、才情之意;學，有學識、學問、學養(yǎng)之義。而文素臣則是學界公認的文武全才，請看小說中稱引他的才學：“揮毫作賦，則頡頏相如;抵掌談兵，則伯仲諸葛;力能扛鼎，退然如不勝衣;勇可屠龍，凜然若將隕谷;旁通歷數(shù)，下視一行;間涉岐黃，肩隨仲景;以朋友為姓命，奉名教若神明，真是極有血性的真儒，不識炎涼的名士。平生有一大段本領(lǐng)，是止崇正學，不信異端;有一副大手眼，是解人所不能解，言人所不能言?！笨梢?，社會時代風氣影響作家，作家影響作品，已是不爭的事實。

基于位置數(shù)據(jù)網(wǎng)格化處理下的網(wǎng)格，分別確定每個任務所在網(wǎng)格內(nèi)的任務數(shù)量、會員數(shù)量、會員平均能力。通過Matlab對任務和會員進行遍歷搜索，從而確定相應數(shù)值。考慮到影響因子相似定義和求解思路，統(tǒng)一算法思想如下:對每個任務進行遍歷，確定一個任務下相對應的網(wǎng)格區(qū)域，進而對所有任務或者會員進行遍歷搜索，得到該網(wǎng)格內(nèi)相應任務 或會員數(shù)量以及會員能力。

不幸文人心態(tài)的體現(xiàn)。在中國古代的官方思想是以儒家文化為核心的政治思想，而儒家文化是積極入世的文化，修、齊、治、平是中國文人的奮斗目標和價值取向，因此知識分子讀書的目的很明確，就是“學而優(yōu)則仕”。然而明清時期采用的“八股取士”法，不利于真正有才華的文士，他們無法躋身官場，因而修齊治平的目標和人生價值也都無法實現(xiàn)。

古代中國人有“立德”、“立功”、“立言”為“三不朽”之說，即《左傳·襄公二十四年》載：“太上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽”?！傲⒌隆笔侵笜淞⑹ト酥拢础皠?chuàng)制垂法，博施濟眾，圣德立于上代，惠澤被于無窮”。而“立德”要通過“立功”、“立言”來實現(xiàn)。因此，在乾嘉時期的知識分子則更傾向于“立言”(即著書立說)，所謂“書有一卷傳，亦抵公卿貴”?，就是當時知識分子的基本價值取向。

在這樣的社會背景下，那些擁有一身文武藝、一腔憤激情的落魄文人，他們不甘寂寞，要竭力尋找適當?shù)姆绞絹戆l(fā)泄胸中的牢騷積怨，來展示自己的才情學問，來達成自己的夢中理想，來實現(xiàn)自己的人生價值，而長篇小說這種文體形式，便成了這些失意文人首選的表達方式?；谶@樣的創(chuàng)作動機，所以此期的小說都普遍寓諸作者個人的身世、經(jīng)歷以及人生理想，成為“自況”性小說。像李漁小說、蒲松齡《聊齋志異》、吳敬梓《儒林外史》、曹雪芹《紅樓夢》、李百川《綠野仙蹤》以及夏敬渠《野叟曝言》、李汝珍《鏡花緣》、屠紳《蟫史》等一大批小說，都能找到作者的影子。

文人不幸小說幸。上述文人可謂失意、落魄，但他們落魄的人生卻造就了小說的繁榮，并將小說這種文體，無論是長篇還是短篇，是文言還是白話，都在清代推向巔峰，正所謂文人不幸小說幸。與此同時，也使得這些小說作者的名字隨同他們的小說一起載入歷史的長卷，與天地永存，與日月同輝。從這個意義上說，他們也算是不幸中的萬幸!

注：

①魯迅《中國小說史略》，人民文學出版社1975年版，第211頁。

②③石昌渝《野叟曝言》“前言”，作家出版社1993年11月版。

④陳文新《〈鏡花緣〉：中國第一部長篇博物體小說》，《明清小說研究》1999年第2期。

⑤［清］李漁《與陳學山少宰書》，浙江古籍出版社1992年10月版。

⑥⑨知不足齋《野叟曝言》“序”，作家出版社1993年11月版。

⑦王進駒《乾隆時期自況性長篇小說研究》，中國社會科學出版社2006年7月版。

⑧鐘離睿水《十二樓·序》，浙江古籍出版社，1991年版，第7頁。

⑩《野叟曝言》“例言”，作家出版社1993年11月版。

?步近智《略論我國古代實學思想的興起和發(fā)展》，岳麓書院《書院文化史研究文集》1988年第2期。

?《高子遺書》卷三《異端辨·又辨三教一家》文淵閣《四庫全書》本。

?［清］趙翼《甌北集》卷二三《偶書》，上海古籍出版社1997年，第476頁。

作者單位：九江學院中文系

責任編輯：王學鈞