劉 軍

對于許多小說家來說，尋找家園是一個重要的小說母題。尋找的過程本質上也是種回歸的過程，至于回歸的目的地，可以指稱為“家園”，也可以指稱為“童年”、“回家”、“精神故鄉(xiāng)”等等。從某種程度上說，作家在內在的旅途上跋涉地愈深廣，那么，所觀照出的家園特性（即個體與親人、社會、大地的本真聯系）就會愈發(fā)紋理清晰，詩性蔥蘢。

作為一個習慣書寫中原鄉(xiāng)土的小說家，田中禾始終以密實的筆觸，在不同的方向上切入中原鄉(xiāng)土那發(fā)達的根系，勾勒出的不單單是鄉(xiāng)土畫卷這個表層的因素，而是鄉(xiāng)土世界中的人本特性、情感維度、歷史真實等家園之根的要素。最新長篇小說《十七歲》（鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F2011年3月第一版）的出版，踐行了其一貫堅持的鄉(xiāng)土、情感、母愛的寫作主題，尤為重要的是，這部建基于個體回憶的小說，以“變”為視角，審視了身處歷史語境中的個體存在，觸及了“自由”這一人本的問題。

一、重現歷史真實與親情寫作

上世紀以來，隨著分析哲學和新歷史主義的興起，所謂歷史真實的命題遭遇前所未有的顛覆和解構，克羅齊“一切歷史都是當代史”的命題大張其道。流風所及，在文學中，整體的真實觀同樣也崩塌了，各種現代或后現代的文學書寫中，所能找到的只是些許真實的碎片。解構真實的風潮同樣覆蓋了近二十年當代中國的小說寫作，從而導致了各種敘事魔方的興起，先鋒寫作也好，新歷史小說也好，等等，在消解出于意識形態(tài)目的而構建的宏大敘事的同時，對歷史事件也加以大規(guī)模戲仿和拼貼。尤其在當下，文學的商業(yè)化愈加強化了作家們的某種寫作策略，故事化、傳奇性、懸疑性等等，替代了傳統(tǒng)小說中人性、人情的因素，成為小說的顯性因素。

如何回歸人情、人性的立場，是《十七歲》的重要寫作策略。這個策略直接朝向如何還原歷史真實的問題，小說對還原歷史真實的兩個向度進行了整合，既包含了對歷史精神的敬畏，又采用歷史細節(jié)的忠實記錄作為細部支撐?！妒邭q》是一部自傳色彩頗濃的小說，十七歲作為人生的切片，是小說敘述的切入點，不僅是“我”的人生切片，還涉及到家族中的其他人等，他們包括母親、大姐、二姐、大哥、二哥、春梅。來自不同時空的十七歲的切片被作家置放到一個平面上，并以此為節(jié)點，展開那些血肉豐滿的人生細節(jié)。

在筆者看來，對歷史真實的還原不僅需要作者良好的文字呈現能力，更重要的是思想立場和主體情感態(tài)度。在這部小說中，母親的十七歲處于民國早期，而大姐、二姐、大哥的十七歲則在民國晚期，二哥和“我”的十七歲橫跨民國和新中國建立的階段。長期以來，因意識形態(tài)的強化及某些觀念的預設，二元對立的思維方式，階層、階級分類理論，社會學方法等等，是二十世紀至今諸多文學作品的指導觀念。而田中禾先生在這部作品中卻摒棄了這些預設的思維方式，站在超越意識形態(tài)和道德評價的立場，以人情和倫常的角度，通過對沉淀在歲月深處的細節(jié)，為我們重構了那段活生生的歷史。

以十七歲的切片為生發(fā)點，作家呈現的是家族史的演變，并在此基礎上延展到社會的各個層面，從鄉(xiāng)紳到工商階層到農民，從城市到鄉(xiāng)村，從黨派之爭到全民族罹難，稱得上是一部中原地區(qū)底層社會的完整畫卷。在這部畫卷中，每個人都立體地活著，作者并沒有緊盯住他們的政治立場和價值選擇這些宏大層面，而是準確切入他們的日常生活，再現他們的人倫訴求、交往準則及對待生死的平靜。提及家族史的敘述，很容易讓人想到現代史上影響很大的巴金先生的“激流三部曲”，也是相關舊時代的家族史敘述，在這部明顯帶有五四色彩的系列小說中，反叛和追求進步成為最顯著的主題，無論是“大哥”、“瑞玨”、“鳴鳳”還是“我”，皆是舊式家長制拼命扼殺的對象，他們代表著新生的力量，切合了人們關于“新家國”的想象，家族中的長者則恰恰相反，他們紛紛被作者設置到“反動保守”的立場上，并加以強烈的控訴和批判。由于此三部曲在現當代文學史上的重要地位，余波所及，在很大程度上影響著讀者的價值判斷。多年過去了，距離那段歷史越遠，今天的作家反而越能跳脫開時代局限性，以自然輕松的筆觸去打量那段歷史，開掘個體的記憶。在《十七歲》中，你很難找到二元對立的立場，作者滿含溫情地向我們敘述了家族成員在十七歲這個切片前后所發(fā)生的一切，歷史的片斷因為“去蔽”而得到“澄明”（海德格爾語）。

因為一頭驢子的丟失，母親在十七歲那年走進了父親的世界，這個細節(jié)饒有興味，但這就是過去時代的真相，這個事實既不涉及民眾的麻木，也不涉及家長專制類的命題。下層百姓有他自已立身處世的邏輯，女兒大了要嫁人，再加上應時的利害算計。所以，當一個手工業(yè)者以小手段（指隱瞞年齡，找替身去母親家見面）將母親迎娶進門時，母親雖然有些慍怒，但很快進入角色，不僅成功地轉型為能里能外吃苦能干的新媳婦，而且在以后的歲月變故里，一個人成了整個家庭的脊梁，羽翼幾個孩子的長大，在充滿波折和變數的時代風潮面前，帶有預見性地引導著幾個孩子的人生方向，在局勢未明的情況下，二姐及二姐夫，還有大哥選擇站到中共領導的新生政權一方，后面皆可見母親那隱隱的推手。從十七歲的田家小妮子到張家媳婦，再到寡居的張二嫂，再到田琴的身份轉變，我們可以看到一個緊隨時代波折前行的女性形象，這是母親不斷地自我身份調整，從中我們可以看到母親開明的思想和閱世的深度。母親還有她的不變的一面，即她的隱忍、堅毅、善良、豁達、大度等，這一不變的一面與北中國諸多底層女性有著千絲萬縷的聯系，可以毫不夸張地說，正是她們的默默守護和自我犧牲的品格，才使得大變動中的中國得以繼續(xù)運轉和前行，這一點，可能與革命或者制度的維新無關，卻與社會結構的良性積淀密切相關。因此，與其說《十七歲》這部小說是一曲獻給母親的贊歌，不如說是一曲獻給中國底層眾多女性的贊歌。

作家的中性寫作立場在另外兩個細節(jié)上表現的尤為突出。其一是關于李春梅的敘述上，她是一位在家族中非常特殊的人物，所謂特殊，指的不是她的出身或其他，而是在“反右”的政治運動中，在二哥的人生墜入谷底的時候，選擇了與自己的丈夫劃清界限的立場，從此脫離家族的視線，成為一個他者，準確地講，她是一根嵌入家族喉管的魚刺。面對這根魚刺，作家既沒有采取敵對的態(tài)度，也沒有特意地矮化對方，而是如實地書寫，依然將其當做自家的一份子去書寫，這份寬容的情懷頗讓人動容。李春梅是帶著小聰明和小把戲登場的，在和二哥見面的過程中，她故意遮蓋了自我的小小生理缺陷，雖然有點小小的介意，但以母親為代表的家族以一顆包容心接受了她的到來。作家毫無隱諱地寫到了她刻苦、勤快、能干的優(yōu)點，也寫到了她工于心計的心理特性，既遵循了性格即命運的邏輯主鏈條，又考慮到了人的性格本身的立體性，從而表現出對歷史真實的充分尊重。

其二是對日本侵華事件的處理。作家就出生于日本飛機轟炸縣城全家下鄉(xiāng)輾轉逃難之際，通過他人的多次轉述，使作家對之有著刻骨銘心的體驗和回憶。戰(zhàn)爭的殘酷性，侵略者的歹毒和蠻橫在小說中有著逼真的描寫，“清真寺旁的大樹上掛著一截血肉模糊的人腿，零散的肉塊和衣服碎片在樹枝上當風顫動。老五奶和她的孫子一起進城趕集，剛跑出南閣，一塊彈片把她的半邊臉削平?！边@是小說第一章節(jié)中的一段描寫，慘烈和內心之痛可見一斑。但在另一處，當日本兵進城駐扎后，作者還寫到一個負責采購的矮胖曹長，這個日本兵用半通不通的漢語嘻嘻哈哈地和小城居民開玩笑、罵人，人們叫他“老頭兒太君”，他在街上走過，連小孩都敢不避讓，小孩一邊叫他老頭兒太君，一邊摸他的屁股。當日本戰(zhàn)敗的時候，大家聽說日本人把不能回國的傷員都槍斃了，母親和許多人都為這個老頭太君擔心。這是日常狀態(tài)下的人性表現，作家并沒有因為戰(zhàn)爭而將其符號化?？偟膩碚f，這兩處細節(jié)放在一起并不沖突，皆是源于作家既忠實于歷史的過程和結果，又忠實于內心的人倫準則，所以才會出現兩個反差極大的細節(jié)狹路相逢的局面。

總之，小說中諸多人物在十七歲這個節(jié)點上所產生的轉換和變異，作家在處理上并非簡單地歸之于時代風潮的刺激和推動，在直接性因素上，而是設定在家庭親情、人倫積淀、鄉(xiāng)土文化慣性這些更為厚實的因機之上。也正是出于作家不虛美、不隱惡的立場，《十七歲》所涉及的民國晚期及新中國初期的歷史，才會如此地鮮活，并枝葉分明。

另一方面，因涉及家族史的敘述，作家在小說中必然滲透進諸多溫情的因素，畢竟，十七歲的人生切片，直接對應的就是青春與詩性。如果說田中禾在2010年出版的《父親和她們》這部長篇中傾注的是人性的拷問和文化的憂思的話，《十七歲》這部長篇中，除了人情、人倫立場的回歸外，傾注更多的則是自我的一往深情了。歌德曾把藝術作品稱之為一種豐產的神圣精神灌注的結果，《十七歲》可謂是極好的例證。

從話語呈現的角度，《十七歲》以詩意的描述呈現了濃郁的鄉(xiāng)土氣息，鮮明的地方文化。這里有融融的親情、小城醇厚的人倫關系，有獨具特色的飲食和地方風俗（廟會、手工藝等），還有在破碎時代中依然野趣濃郁的鄉(xiāng)野及奔放熱烈的莊稼和大地。

親情書寫本身就意味著情感母題的確認。小說中，除了伸張母親在時代危局面前的大義外，凡是涉及細節(jié)處，皆可見作家溫情脈脈的刻畫。而作家的溫情在對大姐的敘述上尤為突出，大姐是作家出生不久就離開人世的，這位備受整個家庭寵愛的姑娘，在十七歲的當口，因為愛的憂傷而導致精神抑郁，并最終香消玉殞。有人曾說過，愛是兩種詩情的相逢，兩種夢想的融匯，但是，當大姐的情感世界開始萌動之際，小城的風氣并沒演化到開明的境地，更重要的是由家庭所選定的親事不如其意，當兩種詩情、兩種夢想只剩下自我單獨的一個，當純真的大姐找不到方法突破藩籬之際，她選擇了自我的壓抑以至于肉體的隕落。大姐雖然離世很早，但她的影子卻總是生活在“我”的周圍，從那唯一的照片，再到城外那孤苦的墳頭，以及他人的講述，使作家陷入“神圣的哀傷”的境地?？傊P于大姐的章節(jié)，很容易讓讀者沉浸到一種難言的傷感之中。

二、痛感的“自由”

人是一根脆弱的蘆葦，帕斯卡爾的這個論斷眾所皆知，尤其是在快速變幻的時代風潮擠壓與覆蓋下，人這根蘆葦的“匍匐”與“易折”愈加顯明。《十七歲》所涉及的歲月往事集中在抗戰(zhàn)勝利到新中國建立之初這一時段。從短暫的勝利歡悅到國共兩大力量在中原地區(qū)長達數年的拉鋸爭奪，再到新中國成立之初的系列運動，時代的風云變幻所形成的負重，對于個體而言乃是生命中不能承受之重。此負重不僅考驗著每個人的生存忍耐力，對個體的精神性存在也無疑是一種磨礪或碾壓?！妒邭q》并不諱言家族成員之“變”，作家解剖別人的同時也解剖自我，從而使小說具備了審視和反思的品格。

小說中的母親是跨越新舊時代的人物，在她身上，凝聚了中國傳統(tǒng)女性的諸多優(yōu)點。作為一家之長，尤其是父親缺位之后，以個體的巨大犧牲來換取家族尤其是孩子們的平安和順利長大，但現代性發(fā)生的問題不可能萌發(fā)在她身上，這是由個體必須服從于家國的傳統(tǒng)文化基本格局所決定的。從某種意義上說，母親是特定時代的特定人物，更具體地說，她更像一塊“歷史的門板”。關于這個問題，魯迅曾有個著名的判斷，即“自己背著因襲的重擔，肩住黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去，此后幸福的度日，合理的做人”。對比這個判斷，我們會發(fā)現小說中的母親做到了前半段，而且非常突出，至于后半段，結果則恰恰相反，不僅沒有“放手”及促進后輩自由選擇，而是緊緊地箍住他們，如老鷹護子般將其籠罩在翅膀下的“陰影”里，從而成為改變孩子們自由選擇的重要力量。對人本的認識高度，母親的蹤跡依然被限制在慣性軌道的滑行上，無法與魯迅等第一代思想覺醒的啟蒙者相提并論。所以，作者一方面在小說中以無上的敬意投向隱忍犧牲的母親，書寫她的愛意和溫情，另一方面，也直面因母親一方過多的滲入所導致的“我”和其他兄弟姐妹們人生的“彎曲”。小說中，母親對四兄妹的影響無處不在，大到人生道路的選擇，小到生活細節(jié)的考慮，作家滿懷著復雜的情感抒寫母親無處不在的氣息，有溫軟的暖意，也有淡淡的苦澀在里面。

龐大的時代潮流，推舉著單薄的個體之“變”。母親也不例外，不僅有身份的轉換，還有隱在的立身處世的變化。比如解放初期她主動解除了與方相公的雇傭關系，把自己的店鋪從私營改成合營，在胡政委思想工作的影響下，成了中蘇友好協會的委員、勸儲委員，還得到了納稅光榮模范的稱號。在解放前后，母親迅速由講信義、友善互助的雜貨店主向著政治進步的“新人”轉換，雖然，有些時候，母親也有過躊躇和懷疑，但順從于時代大勢則是必然的選擇。在母親的影響下，二姐和二姐夫先后去了率先解放的開封，而大哥則輾轉武漢、雞公山等地外出求學。更關鍵的地方在于，母親直接介入了二哥和許小玉的情感生活，成為許小玉與胡政委、二哥與李春梅結合的雙重推手，或許在母親的理念里，她是絕對正確的，但二哥與李春梅間悲劇的種子卻是由她親手所種。回到二哥的選擇這個層面，他、許小玉、李春梅三者之間，在當時的情境下，他們都做出了似乎正確的選擇，而結果呢，則是三段“彎曲”的人生。

盧梭在《社會契約論》中曾指出，人生來自由，但無往不在枷鎖中。相比于姐姐和兄長，《十七歲》中的“我”可謂擁有更為自由的充分條件。小說不僅寫到“我”少年時代的個性奔放，還寫到，在十七歲這個青春成長的分界嶺上，“我”是兄妹間唯一一個自由戀愛者。不過，極左的時代語境很快如利箭般穿透“我”的生活，謝敏之右派子女的身份，再加上兩人在下鄉(xiāng)勞動中犯下嚴重的政治錯誤，導致兩人皆無法正常取得勞動鑒定，缺了勞動鑒定就意味著沒有資格參加高考，從而喪失了改變人生命運的唯一機會?！拔摇钡弥Y果后，并沒有輕易順從周遭環(huán)境的“壓迫”，然而，母親以她十幾年來未有過的眼淚和傷心徹底“打敗”了“我”，同時也規(guī)訓了“我”的個性和鋒芒。小說的結尾，“我”離開了母親，也離開了戀人，背上行囊外出求學。

“我”和“二哥”的人生彎曲，是必然的么？是時代的限定還是母親的制約？或者是因為我們自身的不成熟和“軟弱”？作家在小說中并沒有給他們提供固定的答案，而是將這些發(fā)問隱入文本的內在結構之中，留待每一個讀者的思考和開掘。德國作家托馬斯·曼曾說過：“只有在提到自由二字會愴然涕下時，人類的情況才會好轉?！睋Q句話說，那些以愴然的情感書寫自由的人們，也許就是真正理解了自由的人。

新時期以來，關于中國鄉(xiāng)村的生態(tài)書寫，魯迅式的發(fā)掘與批判成為顯明的脈絡，愚昧與荒誕、衰敗與凋零、毀壞的慘烈、人性的沉淪等等絕望而黑暗的色彩，在作家筆下比比皆是，無論是閻連科《受活》中的舉眾瘋狂，或者賈平凹《古爐》中鄉(xiāng)村文化的式微，以及張煒筆下的家園破敗，皆是例證。在這個問題上，我們看到，作家田中禾既沒有選擇沈從文式的田園牧歌的路子，也沒有輕易地側身于頹敗后的荒涼與絕望，而是選取了守護與批判同時并舉的“中庸”路線，在我看來，他所守護的是鄉(xiāng)土文化中的良性積淀，諸如親情、人倫底線、人與大地的樸素關系等；所批判的，則是專制時代的積弊對個體現代性的侵蝕與毀壞，而最后的落腳點，終歸于“大寫的人”身上。