〔德〕顧 彬 著 林 源 譯

多年前在北京，詩(shī)人歐陽(yáng)江河提出的一個(gè)問題至今仍使我好奇。他問:“何謂好漢語(yǔ)?”他沒有回答這個(gè)問題，但他看起來(lái)已經(jīng)把一個(gè)不容易解決的問題存在了腦子里，因這個(gè)問題不僅有關(guān)美學(xué)意義，還觸及了道德和民主等問題。

一、什么是好文學(xué)

像我這樣相信規(guī)范，并且用規(guī)范來(lái)判斷文學(xué)作品的人，無(wú)論在哪，華語(yǔ)世界給我的印象是，它失去了對(duì)文學(xué)優(yōu)劣評(píng)估的明確標(biāo)準(zhǔn)?；蛘?，姑且不要太強(qiáng)調(diào)道德，那有效的語(yǔ)言和純粹的文學(xué)也缺少美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，所以無(wú)法滿足國(guó)內(nèi)外高水平讀者的嚴(yán)格需求。

然而，我們的方法有時(shí)必須超越漢語(yǔ)的角度，因像德國(guó)這樣受美國(guó)流行文化和中國(guó)一九六八年后“文化大革命”的影響，純文學(xué)和藝術(shù)的信仰已經(jīng)被摧毀，并被約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)提出的“人人都是藝術(shù)家”所替代，以為每個(gè)人都能寫出一流的文學(xué)作品。我對(duì)學(xué)術(shù)界把莎士比亞和《太陽(yáng)》等而視之的觀點(diǎn)持懷疑態(tài)度。對(duì)此我提出三個(gè)論點(diǎn)。正如任何體育運(yùn)動(dòng)，每一種藝術(shù)都要練習(xí)、訓(xùn)練和演練才行。一、我們身在其中的后現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)變成了專業(yè)人士的世界。二、無(wú)須人人都懂物理、數(shù)學(xué)和文學(xué)，少數(shù)人能生產(chǎn)和享受這些科學(xué)就夠了。然而我最后一個(gè)觀點(diǎn)可能更重要:當(dāng)談到文學(xué)時(shí)，甚至研究文學(xué)的學(xué)者們也很少對(duì)他們所謂的文學(xué)下定義。三、每個(gè)人對(duì)此的概念都相同，這好像是不言自明的。其實(shí)從來(lái)都不是如此。

二〇一一年三月，北京的《中國(guó)日?qǐng)?bào)》發(fā)表了兩篇令人耳目一新的文章，寫的是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。文章提到二〇一〇年以來(lái)有一百四十六萬(wàn)在網(wǎng)上注冊(cè)的作家出版了四百一十萬(wàn)部小說(shuō)，并且他們推出了一位一天能寫六千字的作家代表。讀完這兩篇文章后的印象是只要是寫給一定讀者的，那在網(wǎng)上發(fā)表的東西都是文學(xué)。如果是這樣，文壇和體壇就沒什么區(qū)別了:文學(xué)創(chuàng)作就像在街頭踢球，誰(shuí)想?yún)⒓泳蛥⒓?，誰(shuí)想看就看，沒國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)也可以。

成名作家中有誰(shuí)能夠或想要一天寫出六千字來(lái)呢?托馬斯·曼(Thomas Mann，一八七五－一九五五)說(shuō)他每天只寫一頁(yè)，小說(shuō)家彼得·施耐德(Peter Schneider，一九四〇－)一年只寫一百頁(yè)，翟永明(一九五五－)一個(gè)月完成一首詩(shī)，還有歐陽(yáng)江河可能會(huì)為了獲得新的靈感停下兩年。我們德語(yǔ)說(shuō):“Gut Ding willWeile haben”，就像用英語(yǔ)說(shuō)，羅馬不是一天建成的。這等于說(shuō):好作品需要時(shí)間。正如匈牙利小說(shuō)家拉斯洛·克勞斯瑙霍爾凱(LászlóKrasznahorkai，一九五四－)令人嘆為觀止的文風(fēng)。他喜歡花上幾小時(shí)造出節(jié)奏有力的長(zhǎng)句來(lái)。我想不出在世的中國(guó)小說(shuō)家中有誰(shuí)能趕上他。

并且，所有那些自吹能做日產(chǎn)小說(shuō)(即二十四小時(shí)內(nèi)創(chuàng)作和出版)的作家們應(yīng)該接受我們合理的懷疑。不僅是寫作的過程，還有更多的是修改過程，等這些完成之后一個(gè)作家才能說(shuō):這頁(yè)寫好了。

在中國(guó)的網(wǎng)站上真有超過百萬(wàn)的優(yōu)秀小說(shuō)家嗎?這個(gè)場(chǎng)景讓我想起了德國(guó)許多城市里的群眾賽跑，每年包括我在內(nèi)有上萬(wàn)的普通人跑著玩。但我永遠(yuǎn)不會(huì)宣稱才跑一半的馬拉松就認(rèn)為自己能參加奧運(yùn)會(huì)了。

我不介意有人為了醫(yī)治心理創(chuàng)傷或者賺錢而寫作，我也不介意有人去瀏覽爛文學(xué)而不去一行行一字字地精讀好文學(xué)。文學(xué)可以是娛樂，而且有時(shí)候甚至被組織者以文學(xué)節(jié)的形式表現(xiàn)出來(lái)。如科隆的“點(diǎn)燃科隆”的節(jié)日，它被視為現(xiàn)在德國(guó)最大的文學(xué)事件。若從數(shù)量上看，就更是如此。二〇〇三年主辦方請(qǐng)來(lái)了一位法國(guó)女人，她宣稱自己和一百個(gè)男人睡過覺，而且用那經(jīng)歷來(lái)寫書。她有什么資格向公眾朗讀作品?大概是因?yàn)樗龝锏膬?nèi)容，而不是她的口才。但我說(shuō)這不是純文學(xué)，我寧愿把這稱作功能性或商業(yè)性的文字。這是一種把重點(diǎn)放在故事情節(jié)而不是寫作風(fēng)格上的文學(xué)。那只是曇花一現(xiàn)。從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)講高雅文學(xué)將贏得讀者而低俗文學(xué)將被遺忘。在這方面，我沒看到這樣的作家有前途，如，虹影(一九六二－)或哈金(一九五六－)一樣，書在德國(guó)市場(chǎng)挺暢銷，但他們的中國(guó)故事早已過時(shí)了。

所以，我怎樣定義“文學(xué)”兩字呢?寫作應(yīng)該是終身的。所以如果陳若曦(Lucy Chen，一九三八－)在二〇〇〇年停止寫作后，在二〇〇八年出版了她的傳記的兩年后又宣布“寫作屬于我的過去，現(xiàn)在我更關(guān)注生活”，那么她就不再是一位真正的作家了。我能理解有些人必須面對(duì)寫作的危機(jī)，如現(xiàn)在八十五歲的君特·格拉斯(Günter Grass)，但他仍繼續(xù)搞藝術(shù)創(chuàng)作，因?yàn)樗麤Q定繪畫了。陳若曦怎能把寫作和生活分開呢?寫作不就是生活，從這個(gè)意義上說(shuō)生活不就是寫作嗎?我不能想象任何一位正經(jīng)的作家每天連筆都不拿，或他至少要以一種積極的方式對(duì)待文學(xué)和藝術(shù)的問題。

不僅如此，優(yōu)秀文學(xué)是風(fēng)格，是專心寫作的結(jié)果。作家要有一種獨(dú)特的風(fēng)格，人家一讀就知道是誰(shuí)寫的。不用告訴這本或那本是誰(shuí)的作品，只要你對(duì)某個(gè)特定的作者的風(fēng)格很熟悉，你就能知道這是旅居在倫敦的詩(shī)人楊煉(一九五五－)，或住在柏林的詩(shī)人杜爾斯·格林拜因(Durs Grünbein，一九六二－)。

二、什么是好的語(yǔ)言

我們的問題似乎是簡(jiǎn)單的，但因它涉及到道德和政治，所以常常引起分歧和誤解。很明顯的是，大陸和臺(tái)灣之間關(guān)于語(yǔ)言理論和實(shí)踐總是爭(zhēng)論不休。兩岸都主張修改漢語(yǔ)。雙方互相輕視，原因甚至要回溯到五四運(yùn)動(dòng)(一九一九)和對(duì)新語(yǔ)言的追求。就連北京方面在五十年前發(fā)明的、至今全球使用的、被國(guó)際接受的(自一九七一年)、卓越的漢語(yǔ)拼音系統(tǒng)也常常被臺(tái)灣和美國(guó)的純粹主義者所抵制。在此我不想談太多的政治，是要抓住機(jī)會(huì)從更廣泛的角度來(lái)討論我們的問題?；乇苷螁栴}的原因是顯而易見的:在語(yǔ)言和意識(shí)形態(tài)上，我們永遠(yuǎn)無(wú)法統(tǒng)一意見。

拿香港詩(shī)人梁秉鈞(一九四九－)來(lái)說(shuō)，我翻譯了許多他的書，把他介紹給德國(guó)讀者。我翻譯他“松散的”中文嗎?沒有，我翻譯的是他的閃光思想，因他的中文不是我在北京學(xué)的普通話。當(dāng)他向我訴苦，不該從中心首都來(lái)判斷他的作品，而要從邊緣的香港廣東話影響下的白話來(lái)判斷他的作品時(shí)，他當(dāng)然是對(duì)的。根據(jù)北京的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)估中文，現(xiàn)在是很普遍的，結(jié)果導(dǎo)致各種的不滿。北京長(zhǎng)大的北島認(rèn)為在馬來(lái)西亞出生的華裔作家張依蘋(Chantelle Tiong，一九七一－)的漢語(yǔ)語(yǔ)法不清楚，而四川長(zhǎng)大的歐陽(yáng)江河卻覺得張依蘋的“傳統(tǒng)式”中文很特別。讓我用德語(yǔ)國(guó)家做個(gè)小參照來(lái)終結(jié)這個(gè)話題。像柏林、維也納或蘇黎世的德語(yǔ)口語(yǔ)和書面表達(dá)都是很不一樣的，但沒有一個(gè)德語(yǔ)作家會(huì)聲稱其德語(yǔ)比奧地利或瑞士的同仁好。正是這差異產(chǎn)生了魅力。

我為什么要從更廣泛的角度來(lái)分析何為好的漢語(yǔ)這一問題?大眾文化和大眾文學(xué)不僅僅是社會(huì)主義現(xiàn)象。我們發(fā)現(xiàn)在西方的民主社會(huì)中也有這種趨勢(shì)。例如德國(guó)的經(jīng)驗(yàn):一九六八年美國(guó)文學(xué)評(píng)論家萊斯利·菲德勒(Leslie Fiedler，一九一七 －二〇〇三)在弗萊堡大學(xué)的著名演說(shuō)中提出:“跨越國(guó)界－拉近距離”。這就意味著德國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的終結(jié)，但當(dāng)時(shí)的德國(guó)仍然受法國(guó)現(xiàn)代性和精英階層的支配。德國(guó)作家把美國(guó)作為新模式并試圖打破高雅文學(xué)和低俗文學(xué)的劃分。從那以后大眾的普通語(yǔ)言，在街頭和工廠里說(shuō)的語(yǔ)言取代了那些貴族氣的德語(yǔ)和現(xiàn)代作家成熟的世界觀。文學(xué)作品該是每個(gè)人都能讀懂的。雖然文學(xué)最后還沒有死，這是那位杰出的知識(shí)分子漢斯·馬格努斯·恩岑斯貝格爾(Hans Magnus Enzensberger，一九二九 －)所預(yù)言的，但進(jìn)入八十年代的西德文學(xué)作品既沒有風(fēng)格，又沒有標(biāo)準(zhǔn)，要等到與東德合并之后才恢復(fù)過來(lái)。通過東德作家來(lái)拯救德國(guó)文學(xué)，有人對(duì)此感到意外，但中國(guó)大陸和西德的知識(shí)分子受“文化大革命”的影響，與他們相反的，東德沒有摧毀經(jīng)典的傳統(tǒng)。那就是為什么一九八九年后最好的德國(guó)詩(shī)人差不多都是來(lái)自社會(huì)主義環(huán)境。

文學(xué)返回經(jīng)典德語(yǔ)傳統(tǒng)，一大批作家將因此倒下，因?yàn)樗麄兪褂昧巳巳艘蛔x就懂的普通語(yǔ)言。雖然海里希·玻爾(Heinrich B?ll)(一九一七－一九八五)得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，雖然他仍是世界著名的和在中國(guó)等國(guó)家中很有影響力的作家，但他在德國(guó)已不再算是偉大的作家了。現(xiàn)在甚至有人說(shuō)他唯一值得一讀的書是他戰(zhàn)爭(zhēng)期間的家書合編。然而，那時(shí)候，他根本還不是作家。維也納詩(shī)人埃里?！じ盗⑻?一九二一－一九八八)也有類似的地方。在他那一萬(wàn)首簡(jiǎn)樸的詩(shī)歌里愛情詩(shī)拯救了他，而不是那些政治詩(shī)。他的想法太幼稚，語(yǔ)言太膚淺。

對(duì)于玻爾和傅立特來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言差不多是他們政治信念的工具，而沒被視為藝術(shù)，沒被當(dāng)成自身具有美學(xué)價(jià)值的東西。很多中國(guó)作家也是如此，他們只因書中的內(nèi)容贏得了名譽(yù)，但當(dāng)其內(nèi)容不再熱門之后，他們就被遺忘了。我在此可以舉出一大堆名字來(lái)，但我不說(shuō)，因中國(guó)的讀者可能會(huì)覺得不舒服。

我不是說(shuō)批評(píng)家如菲德勒或瞿秋白(一八九九－一九三五)要使文學(xué)民主化的做法是錯(cuò)的，也不是說(shuō)一九四九年后大陸的語(yǔ)言政策毫無(wú)價(jià)值，但是后來(lái)改革者跑得太偏了，結(jié)果造成了新裂痕!膚淺的閱讀不去提升自己，不去面對(duì)嚴(yán)肅文學(xué)，反而變得更膚淺，當(dāng)然，嚴(yán)肅文學(xué)也不該那么繁復(fù)?，F(xiàn)在那新的裂痕出現(xiàn)在膚淺的大眾小說(shuō)與“幸福的少數(shù)人”之間，后者處在社會(huì)的邊緣，創(chuàng)作的作品一百年后必定還有人讀。

在好的文學(xué)和不太好的文學(xué)之間有什么區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)嗎?我想有很多規(guī)范能幫我們。真正的作家要有像居斯達(dá)夫·福樓拜(一八二一－一八八〇)所謂的恰當(dāng)?shù)拇朕o，那就是什么地方說(shuō)什么話。這種文字不是讀者能料到的，要出乎他們的意料之外才行。然而大多數(shù)的當(dāng)代文學(xué)作品擁有的模式，乃至成就，是因?yàn)槲淖?、句子甚至段落和情?jié)都是讀者一看就能猜到的。這不是一個(gè)人的寫作，而是所有人通過一個(gè)特定的作者寫出來(lái)的。但文學(xué)的語(yǔ)言該是清楚的。所以無(wú)須告知我讀的是誰(shuí)的作品，只要我熟悉作家的語(yǔ)言，我能猜出來(lái)這部是張愛玲(一九二〇－一九九五)寫的，那部是王安憶(一九五四－)寫的。

好的和明確的語(yǔ)言不只需要恰當(dāng)?shù)脑~，還要準(zhǔn)確的句子和一種能找到新形式的新思維模式。因所有的文學(xué)形式都似乎已經(jīng)被用盡了，要找到一種全新的形式可能是不容易的。在這個(gè)領(lǐng)域作家只能小有所成。因而，作家要更多地關(guān)注詞語(yǔ)的創(chuàng)新和句子的安排，以此來(lái)構(gòu)建獨(dú)特的世界觀。我們?cè)谙挠?一九五六－)的詩(shī)里找到了這樣的情形。

德國(guó)的批評(píng)家喜歡研究的問題有:“什么是好的文學(xué)作品?！彼麄兘?jīng)常提出明確的要求，這可能對(duì)我們進(jìn)一步探討中國(guó)的語(yǔ)言文學(xué)有幫助。拿漢斯－迪特爾·格勒弗特(Hans－ Dieter Gelfert，一九三七 －)來(lái)說(shuō)，他曾經(jīng)在柏林自由大學(xué)教英語(yǔ)文學(xué)。二〇〇四年他出版了一部書，副標(biāo)題為“怎樣區(qū)分好書和爛書”。他的論點(diǎn)和例子很有說(shuō)服力。讓我來(lái)說(shuō)說(shuō)他的一些發(fā)現(xiàn)。在他的眼中，一件藝術(shù)品要求是“成品”，那就是說(shuō)增一字不可，少一字不能的程度。鄭愁予(一九三四－)的早期詩(shī)作就是好的范例。一件成品自己就是一個(gè)世界，那就是要有普遍的、原創(chuàng)的和復(fù)雜的特點(diǎn)。如白先勇(一九三七－)的《臺(tái)北人》就是無(wú)家可歸者的共同畫卷。李昂(一九五二－)的小說(shuō)《殺夫》可能凸顯出中國(guó)女人復(fù)雜的心態(tài)。還有羅志成(一九五五－)的詩(shī)文也是相當(dāng)獨(dú)特的，因這些詩(shī)通過夢(mèng)想、記憶和旅行等手法描畫出了臺(tái)灣的世界。

三、語(yǔ)言的變換

在歐洲多種語(yǔ)言的使用有著悠久的傳統(tǒng)。德國(guó)學(xué)者曾用拉丁語(yǔ)和(或)法語(yǔ)寫作，還學(xué)習(xí)如何寫出好的德語(yǔ)作品，幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)都是如此。當(dāng)他們終于在歌德時(shí)代有所成就時(shí)，他們?nèi)匀荒軌蚝统３芬庠谧髌分惺褂猛庹Z(yǔ)?，F(xiàn)在可能碰到的問題是:不同的語(yǔ)言能表達(dá)出一樣的思維和情緒嗎?作者是不是用每一種語(yǔ)言都能訴說(shuō)和描繪出他/她的思維?我很懷疑。旅居美國(guó)的中國(guó)學(xué)者們告訴我，他們?cè)趯W(xué)術(shù)研究中寫作時(shí)更喜歡用英語(yǔ)，因在他們眼里英語(yǔ)比漢語(yǔ)更精確。這一點(diǎn)也被一位中國(guó)的詩(shī)人和小說(shuō)家認(rèn)可了。對(duì)普通話、英語(yǔ)和馬來(lái)語(yǔ)有創(chuàng)造力的，同時(shí)又是德語(yǔ)翻譯的張依蘋聲稱，用英語(yǔ)思維時(shí)會(huì)更加冷靜或理性。學(xué)者和作家可能是對(duì)的，可能漢語(yǔ)更加要求美感而不是理性。然而，這個(gè)問題現(xiàn)在對(duì)我們還無(wú)所謂。我更感興趣的是中國(guó)作家中誰(shuí)能改換其語(yǔ)言或用雙語(yǔ)寫作。

自阿爾伯特·馮·沙米索(Adelbert von Chamisso，一七八一－一八三八)從法語(yǔ)寫作換為德語(yǔ)并且給我們留下了杰出的德語(yǔ)文學(xué)作品以來(lái)，德國(guó)有兩百多年吸引外國(guó)人變?yōu)榈抡Z(yǔ)作家的傳統(tǒng)。同時(shí)也有中國(guó)作家加入到他們的行列。第一個(gè)大概是周仲錚(一九〇八－一九九六)，她一九二八年離開中國(guó)去了巴黎，最終定居德國(guó)。她在波恩是很成功的畫家，從五十年代開始，她寫作并出版了她的自傳體小說(shuō)和兒童文學(xué)作品。從某種角度來(lái)說(shuō)，她是我稱作“野天鵝”的先行人，那是一種以女性為中心的自傳體寫作，是在東方或西方的層面來(lái)反映遠(yuǎn)離家園和母親的得失的生活。周仲錚是胡適(一八九一－一九六二)的門生，是青年造反者，她所有的德語(yǔ)作品現(xiàn)都收藏在北京現(xiàn)代文學(xué)博物館里，值得我去研究，就像波恩有些人已經(jīng)在研究她?，F(xiàn)在她按照遺愿和其德國(guó)愛人一同埋在北京香山附近的萬(wàn)安公墓。

下一位要提到的女詩(shī)人徐沛(一九六六－)居住在科隆，詩(shī)寫得很好。她一九八八年來(lái)到德國(guó)學(xué)習(xí)德國(guó)文學(xué)。她已經(jīng)出版的六卷本詩(shī)歌是由德國(guó)最著名的藝術(shù)家設(shè)計(jì)的，如巴塞利茲、伊門道夫和呂佩爾茲。你可能不贊成她的政治行為，但是她的藝術(shù)作品值得我們關(guān)注。與其他在外國(guó)的中國(guó)作家繼續(xù)寫中國(guó)話題不一樣，她不把自己束縛在祖國(guó)上。如她的題為《三寸金蓮》的文集，她以腳和鞋做主題來(lái)表現(xiàn)女性的困境。

德國(guó)最成功的華人作家是羅令源(一九六三－)。她自一九九〇年住到柏林至今，并且從二〇〇五年以來(lái)和DTV出版社合作出版了五部小說(shuō)。DTV就是“德國(guó)平裝書出版社”，它只出版銷量至少超過一萬(wàn)冊(cè)的書。她寫的是國(guó)內(nèi)外的中國(guó)人。她的專長(zhǎng)是對(duì)現(xiàn)在的把握，無(wú)論是寫德國(guó)的現(xiàn)在還是中國(guó)的。她的故事取材于日常生活，有一點(diǎn)小幽默。她最新的小說(shuō)《深圳之星》描述一位中國(guó)的產(chǎn)業(yè)巨頭要在深圳建一幢摩天大樓，但最終因腐敗等問題失敗了。她知道怎樣寫故事，但她寫的都是大家知道的主題，如女人、錢和成功或失敗。羅令源喜歡在德國(guó)創(chuàng)作，原因很簡(jiǎn)單——她不用擔(dān)憂作品的出版。在她看來(lái)她自己為中國(guó)市場(chǎng)翻譯的漢語(yǔ)小說(shuō)要被刪改才能出版。

據(jù)上述意見，用母語(yǔ)無(wú)法完成、無(wú)法出版的作品，才有必要用外語(yǔ)來(lái)完成。然而，我并不贊同，因這事不重要。為什么?審查給了作家外部的壓力。這壓力在性質(zhì)上是政治的，而不是藝術(shù)的，它不會(huì)造成內(nèi)在的張力。一種可能的內(nèi)在張力會(huì)影響語(yǔ)言和思維。我從張愛玲的作品里看到這種張力。

有人可能會(huì)覺得一個(gè)作家最好的譯者是作家自己。對(duì)此我不贊同。翻譯是需要距離的。你不要更改和重寫被翻譯的文章。然而，作家會(huì)覺得翻譯到一外或二外的文字中有少許的不足，所以他/她喜歡用外語(yǔ)去重寫藝術(shù)品，而不是翻譯它。這就是《秧歌》的英文版(一九五四－)和中文版(一九五五)的區(qū)別所在。張愛玲寫這部小說(shuō)時(shí)正居住在香港(一九五二－一九五五)。

遺憾的是中國(guó)學(xué)者很少關(guān)注中國(guó)作家用外語(yǔ)寫的作品，主要是英語(yǔ)寫的作品。他們常常覺得譯文就等于原著或至少是相同的。但不是這樣的?！堆砀琛返挠⑽脑x起來(lái)要比張愛玲自己的中文翻譯好?？纯催@例子:

In this country town the first buildings in sightwere a string of exactly identical thatched privies，about seven or eight of them．They had a deserted air despite the occasional whiff of faint odor in the wind．The afternoon sun shone palely on the bleached thatch．

After the privies came the shops．And above the single row of little white shops towered the dark bulk of the hill，capped by twomisty blue daubs that were distant peaks．

On the other side of the pebblepaved street the ground dropped away into a deep ravine．A stone parapet ran the whole length of the road．A woman came out of one of the shops with a red enamel basin full of dirty water，crossed the street and dashed the waste over the parapet．The action was somehow shocking，like pouring slops off the end of the world．

一到了這個(gè)小鎮(zhèn)上，第一先看見長(zhǎng)長(zhǎng)的一排茅廁。都是迎面一個(gè)木板照壁，架在大石頭上，半遮著里面背對(duì)背的兩個(gè)坑位。接連不斷的十幾個(gè)小茅棚，里面一個(gè)人也沒有。但是有時(shí)候一陣風(fēng)吹過來(lái)，微微發(fā)出臭氣。下午的陽(yáng)光淡淡地曬在屋頂白蒼蒼的茅草上。

走過這一排茅廁，就是店鋪。一排白色的小店，上面黑郁郁地矗立著一座山，山頭上又現(xiàn)出兩抹淡青的遠(yuǎn)山。

極窄的一條石子路，對(duì)街?jǐn)r著一道碎石矮墻，墻外望出去什么也沒有，因?yàn)橥饷婢褪嵌傅叵髀湎氯サ奈Ｆ?。這邊一爿店里走出一個(gè)女人，捧著個(gè)大紅洋瓷臉盆，過了街，把一盆臟水往矮墻外面一倒。不知道為什么，這舉動(dòng)有點(diǎn)使人吃驚，像是把一盆污水潑出天涯海角，世界的盡頭。

英文版和中文版是沒可比性的。它們有太多的不一樣，但它們有共同的主題，那就是有某種東西在玷污世界。其實(shí)在七十年代的北京仍然能看到把污水和屎尿潑出去的場(chǎng)景。另外，那是在李昂的小說(shuō)《看得見的鬼》(二〇〇四)里面也可以看見的場(chǎng)景，而且渲染得更厲害。

最近香港嶺南大學(xué)的許旭筠發(fā)表文章說(shuō)中國(guó)的學(xué)術(shù)話語(yǔ)權(quán)在北京，并且學(xué)者常常忽視香港等地的所謂次要文學(xué)的地位。她的話有道理。香港或臺(tái)灣的文學(xué)在歐洲其實(shí)是沒市場(chǎng)的，但中國(guó)大陸的確有。為什么?這不只是出于政治上的原因，更多是因?yàn)橹袊?guó)作家的投入。與國(guó)外的同行不同，他們?cè)诘聡?guó)(國(guó)內(nèi)來(lái)的)始終要申請(qǐng)基金。幾乎沒有一個(gè)著名的中國(guó)詩(shī)人或小說(shuō)家不來(lái)德國(guó)做朗讀宣傳、搞創(chuàng)作或開會(huì)的。他們中許多都長(zhǎng)期居住或常有來(lái)訪，所以他們?cè)诘抡Z(yǔ)國(guó)家很出名并且能不費(fèi)力地推出自己作品的德文版。

其他的中國(guó)作家就不一樣了，他們不積極申請(qǐng)，也很少來(lái)。但在二〇〇五年柏林國(guó)際文學(xué)節(jié)上，當(dāng)我少有機(jī)會(huì)介紹鄭愁予和羅志成時(shí)，他們的會(huì)場(chǎng)都是滿的。最近和梁秉鈞在德國(guó)、奧地利和瑞士的城市合作的朗讀會(huì)同樣是成功滿座的。但在所有情況里，你可以看到文學(xué)交流的主體不是臺(tái)灣，不是香港，而是大陸。德國(guó)、奧地利或瑞士總是出力、出錢和出時(shí)間的。

所以，如果北京對(duì)中國(guó)學(xué)術(shù)和其他領(lǐng)域的統(tǒng)攝能改變的話，我覺得，境外的作家或他們的所在機(jī)構(gòu)得有些作為。但他們確實(shí)有興趣嗎?香港就是一個(gè)反面例子。一九九四年，當(dāng)我被邀請(qǐng)去嶺南大學(xué)做香港文學(xué)的研究時(shí)，由于簽證給的拖拖拉拉，我就不能去了。我就去了北京并開始了《中國(guó)古典詩(shī)歌史》的撰寫。雖然這樣，但我還在繼續(xù)翻譯和介紹許多在外國(guó)生活的華語(yǔ)作家。然而我所缺少的，不只是德國(guó)各地對(duì)他們有無(wú)更大的興趣，還缺少他們那邊的機(jī)構(gòu)或多或少的支持。