周 軍

[摘要] 瑞典作曲家Lars-Erik Larsson （拉爾斯-埃里克·拉松）是一位新古典主義作曲家，堅定地繼承古典傳統(tǒng)，根據(jù)古典傳統(tǒng)的創(chuàng)作原則創(chuàng)作了一系列知名的器樂協(xié)奏曲。本文將通過對其創(chuàng)作的長號小協(xié)奏曲的分析，來演繹作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格和鐘愛管樂創(chuàng)作的情懷。

[關(guān)鍵詞] 瑞典作曲家拉松 長號小協(xié)奏曲 新古典主義作曲家

作曲家生平與創(chuàng)作歷程

1.生平與創(chuàng)作經(jīng)歷

Lars-Erik Larsson （拉爾斯-埃里克·拉松），1908年5月15日出生于阿卡普（Akarp）。早年學(xué)習(xí)管風(fēng)琴，1925～1929年間在斯德哥爾摩音樂學(xué)院，隨埃爾伯格（Ernst Ellberg）學(xué)習(xí)作曲。后又在維也納，隨伯格（Alban Berg）學(xué)習(xí)。1930～1931年又在萊比錫隨著名音樂家羅伊特（Fritz Reuter）學(xué)習(xí)作曲技法和創(chuàng)作理念。學(xué)成之后在斯德哥爾摩皇家歌劇院擔(dān)任合唱指揮。1933～1937年在《隆得日報》（Lunds Dagblad）擔(dān)任音樂評論作家。1937～1954年，經(jīng)常指揮瑞典廣播樂團(tuán)演出，演繹了許多古典、近現(xiàn)代音樂大師的作品。1947～1959年擔(dān)任國立斯德哥爾摩音樂學(xué)院作曲教授。1961～1965年受聘為烏普薩拉大學(xué)音樂總監(jiān)。1986年12月27日逝世于赫爾辛堡（Helsingborg）。作為20世紀(jì)瑞典著名作曲家，曾為許多樂曲寫過配器，同時也創(chuàng)作過許多樂曲。他的作品幾乎包含了當(dāng)時所有的作曲手段和風(fēng)格。從浪漫主義時期的風(fēng)格到阿諾德·勛伯格所創(chuàng)立的12音體系的創(chuàng)作手法，從新古典主義到序列音樂，無一不在其音樂作品中得以體現(xiàn)。但在他所創(chuàng)作的音樂中仍然還保留著個性化的創(chuàng)作原則，即將瑞典民族風(fēng)格的音樂融入到音樂作品之中。

2.主要作品

拉爾松的作品除了傳統(tǒng)音樂體裁交響樂、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂和聲樂之外，還經(jīng)常為戲劇、電影和廣播配樂。其主要作品有：Larsson wrote two of the most popular works in Swedish art music:在瑞典最流行的音樂藝術(shù)作品是1938年創(chuàng)作的題為《Pastoral suite ( Pastoralsvit ), for chamber orchestra, Op.田園套房》（Pastoralsvit）的室內(nèi)樂作品和1940年創(chuàng)作的題為《神在偽裝》（Forkladd gud）作品 24 (1924，為混聲合唱，獨唱和管弦樂隊所創(chuàng)作。Larsson,s Concerto for alto saxophone, written for Sigurd Raschèr in 1932, is one of the first major works for saxophone to utilize ideas of non-standard tonality.拉爾松為中音薩克斯管創(chuàng)作的協(xié)奏曲，于1932年在錫格德拉·榭爾薩克完成，標(biāo)志著薩克斯管這種樂器有了自己的獨奏曲，也標(biāo)志著其創(chuàng)作方向向銅管樂轉(zhuǎn)型的開始，同時也是把無調(diào)性觀念運用到銅管樂器曲創(chuàng)作的重要標(biāo)志。The Violin Conce下面即將介紹的長號協(xié)奏曲是它最典型的銅管作品之一。在這首樂曲中，他采用傳統(tǒng)和現(xiàn)代相結(jié)合的作曲手法，把長號這樣一個在各種樂隊中不可或缺的樂器，從演奏技法、音域上擴(kuò)大到極致，從而改變了傳統(tǒng)意義上對長號的認(rèn)識。下面以樂章為單元，從作品的主題材料及材料的展開、曲式結(jié)構(gòu)、和聲調(diào)式調(diào)性等方面進(jìn)行分析。

具體分析

1.第一樂章主題呈示與展開

樂曲開始主題的呈現(xiàn)是以長號獨奏的形式展開，主題的特征音程為向上五度、四度跳進(jìn),增二度進(jìn)行以及半音進(jìn)行。主題最初三個音與伴奏部分開始處清晰地降B大調(diào)主三和弦明確著全曲的調(diào)中心。在寫作手法上樂曲的開場打破了傳統(tǒng)器樂協(xié)奏曲創(chuàng)作手法，以獨奏樂器的獨奏部分開始，同時也預(yù)示著音樂的動力和展開。

樂章在結(jié)構(gòu)上顯示了作曲家遵從新古典主義創(chuàng)作的特點，即新古典主義要求在形式結(jié)構(gòu)方面復(fù)興浪漫主義以前的曲式，因此樂章為變化再現(xiàn)單三部曲式,第一樂段樂句即樂章主題屬長氣息樂句,樂句的規(guī)模較大呈現(xiàn)出非方正性特征，整個樂段長度為13+9小節(jié)，調(diào)性具有泛調(diào)性的特點。第二樂段材料由主題材料派生，共13小節(jié)，是在第一樂句的基礎(chǔ)上進(jìn)行調(diào)性的移位，即下移小二度。在第二樂句開始的兩小節(jié)，音型和音樂發(fā)展與第一樂句，大致相同。值得注意的是，其中包含有大段長號獨奏部分，這與音樂主題呈現(xiàn)的方式相同。同時，這也就為演奏者在演奏該樂曲時，音準(zhǔn)、音色、節(jié)奏等要素的把握上，提出了更高的要求。再現(xiàn)部分為變化的倒裝再現(xiàn)。首先再現(xiàn)第一樂段第二樂句形式的樂句,此時調(diào)性并沒有回歸,為樂曲提供了發(fā)展動力，隨后變化再現(xiàn)第一樂段第一樂句,加入了帶輔助音的三連音音形,調(diào)性回到主調(diào)。

和聲特點體現(xiàn)在伴奏聲部中，將和弦的某一音進(jìn)行升或降半音變化并同時與原和弦音同時出現(xiàn),音響上造成一些不協(xié)和的效果，完全是晚期浪漫主義和聲所慣用的寫法。

總體上和聲結(jié)構(gòu)仍為傳統(tǒng)的三度疊置結(jié)構(gòu),樂曲中進(jìn)行了很多離調(diào)。旋律上豐富的變化音的使用與鋼琴伴奏中和弦的音響也形成一定的不協(xié)和。雖然第一樂章在調(diào)性方面有許多變化，但都屬于近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)或離調(diào)。

鋼琴在這一樂章主要起過渡和支持旋律的作用,很大一部分音樂是由長號的華彩來完成的。這一樂章音域?qū)拸V，最高音到最低音橫跨二個半八度，而且有許多不諧和音程跳進(jìn)，對演奏者的演奏技術(shù)具有一定的挑戰(zhàn)性。

在本樂章的創(chuàng)作上，拉爾松既遵循晚期浪漫主義的作曲手段以及傳統(tǒng)的創(chuàng)作理念，但又融入了20世紀(jì)的作曲思維。是傳統(tǒng)創(chuàng)作手法與現(xiàn)代作曲理念相融合的創(chuàng)作理念，是拉爾松創(chuàng)作這首長號協(xié)奏曲的主要思想。

2.第二樂章柔美的慢板

主題旋律特征為八度大跳、五度跳進(jìn)后向反向小二度進(jìn)行。

樂章是由單一樂段的反復(fù)所構(gòu)成，第一次反復(fù)主題交給了鋼琴部分，而長號聲部與之對題，是典型的復(fù)調(diào)寫法，這樣就使得這一樂章不是單純的樂段反復(fù)，而與第一樂段形成對比。第二次的反復(fù)又回到第一次的呈示，樂段的尾部略有變化。樂章結(jié)束處長號又對第一樂章的主題進(jìn)行了回憶。

調(diào)性由d小調(diào)開始經(jīng)過D大調(diào)—F大調(diào)—#C大調(diào)—#c小調(diào)—D大調(diào)—F大調(diào)—#c小調(diào)—A大調(diào)（尾部）。

在第一次反復(fù)的復(fù)調(diào)寫法中，長號與鋼琴采用了雙調(diào)性的寫法，即鋼琴在原調(diào)陳述主題旋律，長號在#c小調(diào)上與之對應(yīng)。這是此樂章寫法上最有特點之處。第二次反復(fù)鋼琴部分與最初略有變化，采用旋律中的短小動機(jī)進(jìn)行模仿與補(bǔ)充。樂章結(jié)束處，鋼琴部分進(jìn)入A大調(diào)，長號奏出第一樂章主題使兩個樂章有機(jī)地統(tǒng)一在一起。這一樂章拉爾松在創(chuàng)作上，追求一種連綿不斷的音樂感覺。這恰恰與浪漫主義后期音樂家瓦格納在音樂創(chuàng)作上所倡導(dǎo)的“無終旋律”的創(chuàng)作理念相吻合。同樣，要求演奏者要有良好的氣息和音程控制力以及節(jié)奏的把握，同時要演奏出一種不斷流動的感覺，

3.第三樂章詼諧嬉戲的快板

主題旋律是由分解和弦加外音構(gòu)成，樂章的結(jié)構(gòu)為復(fù)三部曲式。第一部分結(jié)構(gòu)為變化再現(xiàn)單三部曲式。主題的第一樂句是對同一動機(jī)的變化裝飾重復(fù)，第二樂句在第一樂句基礎(chǔ)上進(jìn)行充分的延展形成規(guī)模較大的樂句，節(jié)奏律動多變。第二樂段采用第一樂章主題材料，以連音方式演奏，情緒上有別于第一樂段的吐音演奏方式，二者形成對比。再現(xiàn)樂段是鋼琴與長號對主題進(jìn)行的三聲部卡農(nóng)。

插入部分開始材料來自于第一部分中第一樂段與第二樂段之間的一段長號華彩材料，只是在插入中這一材料在音符時值上被擴(kuò)大了，之后出現(xiàn)了此協(xié)奏曲第一樂章和第二樂章的主題材料，第一樂章主題材料在這里同樣在音的時值上被擴(kuò)大，第二樂章主題材料被直接引用。以上三種材料共同組成了第三樂章的插部。再現(xiàn)部為完全再現(xiàn)，除了尾部有三小節(jié)的補(bǔ)充外無其他變化。

樂章開始處也采用了雙調(diào)性的寫法，即鋼琴部分為F大調(diào)，主題為A大調(diào)。再現(xiàn)部與第一部分調(diào)性方面除鋼琴過渡部分為遵循傳統(tǒng)回歸主調(diào)的原則有所變化以外，其余部分是完全再現(xiàn)。

這部作品的三個樂章雖然情緒各不相同，但通過材料上的相互關(guān)系被完整地統(tǒng)一在一起。第三樂章中前兩樂章的主題被引用，某種意義上說，是具有再現(xiàn)和總結(jié)全曲的意味。

結(jié)語

雖然作品以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，但在旋律展開、調(diào)性布局、雙調(diào)性設(shè)計等方面又體現(xiàn)出現(xiàn)代的因素。正如前面所提到的這首樂曲的三個樂章中，都包含有大篇幅的長號獨奏部分，這不僅僅說明作曲家對長號這門樂器的演奏技巧、演奏法方面的深入了解，而且從演奏技巧上和心理素質(zhì)上對演奏者會有很高的要求。尤其在第三樂章的演奏，更能體現(xiàn)到這一點。長號聲部和鋼琴聲部，彼此快速地相互交映、彼此模仿，給人一種嬉戲、炫技、輕快的感覺。正因為這首樂曲中所表現(xiàn)出的作曲家管樂情懷，深受長號演奏家的鐘愛。同時，這部作品對于長號專業(yè)的學(xué)習(xí)者來講是值得學(xué)習(xí)的曲目，通過在理論上對這部作品的深入認(rèn)識，有助于更好地理解音樂，做到感性思維與理性思維相結(jié)合。

參考文獻(xiàn)

[1]楊立青.管弦樂配器風(fēng)格的歷史演變概述[J].音樂藝術(shù),1986,3.

[2]羅忠镕,楊通八主編.現(xiàn)代音樂欣賞辭典[M].北京：高等教育出版社.

作者單位:西安音樂學(xué)院管弦系 陜西西安