陸斌

南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院 南京210013

傳統(tǒng)制陶工藝的前世今生
——傳統(tǒng)泥片成型工藝研究與現(xiàn)代陶藝技術(shù)教育

陸斌

南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院 南京210013

即將失去市場(chǎng)的傳統(tǒng)工藝文化都面臨著命運(yùn)的改變，一條路是保持現(xiàn)有的狀態(tài)，慢慢走向歷史博物館；另一條路是將傳統(tǒng)工藝部分內(nèi)容抽離出來加以轉(zhuǎn)化，即將工藝中由技術(shù)層面所表現(xiàn)出的材料語(yǔ)言的特征，作為一種藝術(shù)的符號(hào)追求并將其升華，并釋放出隱藏其后的審美哲學(xué)，從而融合現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作和它面對(duì)的藝術(shù)市場(chǎng)。由此，已經(jīng)存在了7000多年的泥片貼筑法的制陶工藝，在陶藝創(chuàng)作及教學(xué)的課堂，也就有了一席之地。

傳統(tǒng)工藝；泥片成型；教育；

陶器的出現(xiàn)是人類進(jìn)入新石器時(shí)代的重要標(biāo)志之一。在人類發(fā)現(xiàn)火的使用并開始適應(yīng)農(nóng)耕生產(chǎn)為主的定居生活后，也就逐步認(rèn)識(shí)了泥土具有可塑性和經(jīng)燒制后具有一定硬度的特點(diǎn)，陶器隨之便應(yīng)運(yùn)而生了。

在我國(guó)新石器時(shí)期早期后段（距今7000—5000年前），制陶術(shù)還僅僅停留在手制的階段。手制普遍采用捏塑法、泥片貼塑法和泥條盤筑法三種。其中捏塑法與泥條盤筑的制陶工藝在今天仍為西部少數(shù)民族陶工所普遍使用，唯獨(dú)泥片貼筑制陶工藝難覓蹤跡，因其在考古文獻(xiàn)中也沒有準(zhǔn)確的工藝研究記錄，故長(zhǎng)期以來一直是一個(gè)爭(zhēng)論的話題。在牟永抗的《關(guān)于我國(guó)新石器時(shí)代制陶術(shù)的若干問題》一文中是這樣描述泥片貼筑法的：“貼塑法階段：成型的具體過程現(xiàn)在還很不清楚，已見的標(biāo)本都不象是在固定的框模中一次成型，很可能先用較軟的泥片在某種活動(dòng)式的框模內(nèi)貼塑，當(dāng)胎壁逐層貼塑到一定厚度和高度時(shí)，胎泥已相對(duì)干燥，再撤除框模而繼續(xù)成型?；蛟S先分段貼塑成某一形狀，再行拼接成器”。而李文杰博士通過自己的實(shí)驗(yàn)，在其《中國(guó)古代制陶工藝研究》一書中對(duì)泥片貼筑法有如下見解：“所謂泥片貼筑法系指將泥料先搓成泥球，再按成泥片，然后經(jīng)過手捏、拍打或滾壓使泥片之間互相粘貼在一起筑成坯體的方法。其具體方法有二種：大泥片貼筑法，利用數(shù)量小、大而厚的泥片貼筑成坯體，泥片之間相互疊壓部分很窄，通常用于制作粗放的器物，釜、圜底罐和圜底缽普遍用大泥片貼筑成型。小泥片貼筑法，用數(shù)量很多、小而薄的泥片貼筑成一件器物，泥片之間相互疊壓部分很寬，從表面和斷面可以看到多層次斜向疊壓的現(xiàn)象，通常用于制作精致的器物”。

CLAIRO CURNEEN作品

從二位學(xué)者的著作中的描述可見對(duì)新石器時(shí)期的泥片貼筑法的見解有些分歧。但在1993年中國(guó)歷史博物館研究員李露露在海南中部的白沙黎族自治縣調(diào)查時(shí)卻發(fā)現(xiàn)了還正在使用的類似的新石器時(shí)期的泥片貼筑的制陶工藝。

海南黎族的泥片成型工藝是先將泥搓成球狀，再拍成的泥餅修整后為器物底部，再拍出二塊厚泥片圍筑在底部泥餅之外側(cè)，筑成敞口的筒狀坯體，之后用卵石做內(nèi)墊，用木拍拍打逐步完成器形，最后搓出泥條安裝口沿，用蚌殼刮薄內(nèi)壁修光表面，陶罐即告制作完成。海南黎族的泥片貼筑法的發(fā)現(xiàn)，至少為研究我國(guó)新石器時(shí)期泥片貼筑法提供了民族學(xué)的一種證據(jù)。然而，泥片貼筑法同捏塑法和泥條盤筑法一樣，都在數(shù)千年的進(jìn)化過程中不斷地完善自己，在今天的制陶工藝技術(shù)譜系中，都可以找到與其對(duì)應(yīng)但的但發(fā)展完善的工藝形式。如從無輪泥條盤筑、慢輪泥條盤筑、慢輪泥條盤筑拉坯到快輪拉坯，是可以從考古與民族學(xué)調(diào)查中看到一條清晰的工藝進(jìn)化的線路。但從原始的泥片貼筑法到宜興的紫砂壺成型工藝的演變過程中，缺少一些考古學(xué)的證據(jù)。雖然在民族學(xué)的調(diào)查出中，可以找到泥片貼筑法演變的一些軌跡，例如，在云南香格里拉的湯堆村，藏族陶工在其制陶工藝中也普遍使用泥片的成型工藝，值得研究的現(xiàn)象是藏族的泥片成型工藝同宜興的紫砂壺成型法，無論在成型方式、工具的樣式都有驚人的相似之處，所不同的是宜興的工藝技術(shù)處在泥片成型工藝的更高的階段，其技術(shù)程序更加完善與嚴(yán)謹(jǐn)，甚至有過于追求工藝精細(xì)而喪失了藝術(shù)的完整性之嫌。除了湯堆和宜興，在安徽琴溪窯所處的涇縣陶窯村，也還保留著泥片貼筑的成型的工藝，與湯堆和宜興紫砂壺的成型工藝的不同之處是這里的泥片成型過程中要模具的輔助，這同宜興砂鍋、藥罐等小件陶器的成型工藝如出一轍。這種保留了原始泥片貼筑工藝中使用模具的技術(shù)，實(shí)際上給學(xué)者對(duì)新石器時(shí)期泥片貼筑法的爭(zhēng)論提供了依據(jù)。因?yàn)橛胁糠謱W(xué)者認(rèn)為泥片貼筑法應(yīng)歸入模制法，因?yàn)閷?shí)地的考古調(diào)查有證據(jù)表明，部分泥片貼筑的陶器的成型是依靠模具的輔助而完成的。在《陽(yáng)羨茗壺系》之《宜興瓷壺記》中有這樣的記載“至?xí)r大彬，以寺僧始，止削竹如刃，刳山土為之。供春更木為模，時(shí)悟其法則又棄?！保f明時(shí)大彬之前的宜興制陶工藝普遍采用有模具輔助成型的泥片貼筑法，到時(shí)大彬悟出其中道理后，紫砂壺制作始棄模而制，但其他的陶器生產(chǎn)卻保留了模具的應(yīng)用，這也明確記錄了泥片貼筑工藝演變進(jìn)化的過程。

ANNE CURRIER作品

陸斌作品

吳光榮作品

技術(shù)是一種文化現(xiàn)象，由人類發(fā)明并掌握，它的應(yīng)用與發(fā)展脫離不了人類社會(huì)及其賴以生存的自然環(huán)境和文化傳統(tǒng)，就如同明代飲茶習(xí)慣的改變和文人士大夫階層的介入，改變了宜興泥片制陶的工藝，從而完善出一整套制壺工藝文化。技術(shù)的進(jìn)步直接有助于物質(zhì)、社會(huì)、文化和精神生活的改善，加速了文明的發(fā)展，也改變著人類的生活面貌。

姚永康作品

宜興泥片貼模法

藏族泥片圍筑成型

在工業(yè)革命之前，技術(shù)表現(xiàn)為手工勞動(dòng)者的手藝，是手工藝者世代相傳的經(jīng)驗(yàn)技能，它有著獨(dú)特的傳承方法和發(fā)展途徑，作為人類造物活動(dòng)，具有積累的、發(fā)展的、延續(xù)的特性。隨著歐洲近代大工業(yè)的興起，自然科學(xué)的快速發(fā)展，技術(shù)領(lǐng)域發(fā)生了一場(chǎng)革命，過去依靠經(jīng)驗(yàn)傳承下來的手工藝工匠技術(shù)被現(xiàn)代的機(jī)械化的工程技術(shù)所替代，傳統(tǒng)制陶工藝的命運(yùn)亦然。沒有需要，就沒有生產(chǎn)。即將失去市場(chǎng)的傳統(tǒng)工藝文化都面臨著命運(yùn)的改變，一條路是保持現(xiàn)有的狀態(tài)，慢慢走向歷史博物館，另一條路是將傳統(tǒng)工藝部分內(nèi)容抽離出來加以轉(zhuǎn)化，即將工藝中由技術(shù)層面所表現(xiàn)出的材料語(yǔ)言的特征，作為一種藝術(shù)的符號(hào)追求并將其升華，并釋放出隱藏其后的審美的哲學(xué)，從而融合進(jìn)現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作和它面對(duì)的藝術(shù)市場(chǎng)。由此，已經(jīng)存在了7000多年的泥片貼筑法的制陶工藝，在陶藝創(chuàng)作及教學(xué)的課堂，也就有了一席之地。

根據(jù)原始的泥片成型法的應(yīng)用現(xiàn)狀而言，筆者將其細(xì)化為三種形式：1、泥片貼模法，即依賴陶或木制的模具在成型過程中，如西藏墨竹工卡帕熱、安徽涇縣陶窯村等。2、泥片鑲接法，使用泥板在干燥或半干燥的情況下鑲接出各種外形平直的方器或多邊的器形，如紫砂方器，方形花盆等。此種制陶（瓷）工藝僅在制陶（瓷）技術(shù)相對(duì)發(fā)達(dá)的地區(qū)出現(xiàn)，如宜興和景德鎮(zhèn)。3、泥片圍筑法，單純用泥片完成各種陶器造型的方法，它的技術(shù)應(yīng)用相當(dāng)廣泛，如紫砂壺的成型工藝等，它也是現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中眾多藝術(shù)家常用的創(chuàng)作手法。

泥片圍筑法作為一種成熟的陶藝成型技術(shù)，在諸多陶器成型技術(shù)中具有獨(dú)特的工藝價(jià)值。用泥片圍筑的方法創(chuàng)作陶藝，可以不依賴像拉坯機(jī)、石膏模具這樣的輔助工具，只憑借簡(jiǎn)單的小工具就可以做出各種造型的器皿或陶瓷雕塑。由于泥片在成型時(shí)被切割、擴(kuò)張、扭曲等技術(shù)動(dòng)作在泥土表明留下的痕跡，再有泥片之間的疊貼，卷裹的特殊印記，都使得泥片圍筑的造型有著鮮明的表現(xiàn)語(yǔ)言、如果將紫砂壺成型中的面與線腳的壓光技術(shù)運(yùn)用于器皿的成型，則有更濃郁的東方藝術(shù)的形式美感。

現(xiàn)代主義的陶藝的起點(diǎn)就是反叛傳統(tǒng)作為工藝美術(shù)的陶藝，建立一種表現(xiàn)性，個(gè)人標(biāo)識(shí)性，以形式的創(chuàng)新為主要目標(biāo)。新的陶瓷語(yǔ)言，現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)美的、有意味的形式，強(qiáng)調(diào)美的規(guī)律和語(yǔ)言本體與陶藝有著天然的契合。陶藝本身對(duì)于材料的關(guān)注，對(duì)于抽象形體的敏感，對(duì)于超脫于具體的生活意義之上的細(xì)微韻致的把握，都使它便于與現(xiàn)代主義的審美理想獲得溝通。在上個(gè)世紀(jì)90年代，中國(guó)陶藝家中姚永康的世紀(jì)娃、羅小平早期的羅漢系列陶藝作品、吳光榮的摔壺系列作品等，都是泥片成型的現(xiàn)代陶藝作品的典范。同樣美國(guó)陶藝家CLAIRO CURNEEN也是采用小泥片圍筑的方法制作人體雕塑作品，而ANN E CURRIER則采用泥片鑲接法制作其硬邊風(fēng)格的陶雕塑。然而，無論是姚永康或CLAIR O CURNEEN其作品的成立都是建立在作者對(duì)其技術(shù)的熟練把握，換言之，他們作品是建立在所擁有對(duì)泥土嫻熟把握的能力之上所表現(xiàn)出的純粹的個(gè)性化的風(fēng)格表現(xiàn)，在這里他們所追求的是技術(shù)化了的藝術(shù)或者說是藝術(shù)化了的技術(shù)。這也許就是古人“技進(jìn)乎道”的境界。

技術(shù)的美是一種反映美，是人類在探索、發(fā)現(xiàn)自然規(guī)律過程中所創(chuàng)作的成果或形式，這一點(diǎn)同藝術(shù)美相似。而技術(shù)是實(shí)踐，技術(shù)美是人類在實(shí)踐中創(chuàng)造的客觀的工藝美。因此，以闡明藝術(shù)本質(zhì)為創(chuàng)作課題的學(xué)問不僅要以美學(xué)為基礎(chǔ)，還要把由一般技術(shù)理論構(gòu)成的技術(shù)哲學(xué)作為基礎(chǔ)理論、從中尋求根據(jù)。泥片的成型工藝在其自成體系成型理論之外所表現(xiàn)出的獨(dú)具魅力形式與技術(shù)交融的審美體驗(yàn)，在訓(xùn)練學(xué)生的感悟泥性的思維，及獨(dú)特技術(shù)語(yǔ)言來闡釋創(chuàng)作內(nèi)容都有著其他其它成型術(shù)不可替代的優(yōu)勢(shì)。南京藝術(shù)學(xué)院早在上世紀(jì)90年代就在本科陶藝教學(xué)的課程中安排有紫砂成型課的內(nèi)容，雖然當(dāng)時(shí)的課程的內(nèi)容設(shè)置還是按照紫砂工廠學(xué)徒的方式上課，但這種嘗試還是在有將傳統(tǒng)工藝引入大學(xué)課堂，并跨躍狹隘的地域和師徒間傳承的界限，無論在傳承與發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)工藝文化或?qū)鹘y(tǒng)工藝運(yùn)用與實(shí)踐教學(xué)上都是有現(xiàn)實(shí)意義的。但由于傳統(tǒng)的紫砂泥片成型工藝過于復(fù)雜與嚴(yán)謹(jǐn)，對(duì)于大學(xué)陶藝課堂教學(xué)而言無論是學(xué)習(xí)時(shí)間或目標(biāo)上均有沖突，因此，大學(xué)課程中的泥片成型課程并非單純的紫砂成型工藝的教學(xué)，而是應(yīng)該在借鑒紫砂成型工藝的基礎(chǔ)上，結(jié)合現(xiàn)代陶藝教學(xué)的特點(diǎn)，合理簡(jiǎn)化操作程序，突出泥片成型的獨(dú)特語(yǔ)言與陶藝追求個(gè)性化的要求，將泥片成型變?yōu)橐?guī)范的成型基礎(chǔ)課教學(xué)。

傳統(tǒng)工藝文化是個(gè)積累的過程，它需要不斷地總結(jié)，摒棄糟粕，提取精華。文化的這種積累、延展的規(guī)律是文化得以不斷發(fā)展的根源。傳統(tǒng)文化可以批判，但不可能割斷。當(dāng)我們面對(duì)傳統(tǒng)的泥片成型工藝的繼承與發(fā)展的問題時(shí)，摒棄糟粕，提取精華就是我們共同面對(duì)的問題。當(dāng)多數(shù)宜興陶工明顯的失去創(chuàng)造能力而沉醉在單純追求繁瑣奢華技藝時(shí)，也恰好反映出陶藝教育在此處的失敗。傳統(tǒng)工藝文化的發(fā)展需要新的內(nèi)容的補(bǔ)充才能煥發(fā)出新的能量，而這正是我們陶藝教育的新的任務(wù)。

[1]明 周高起《陽(yáng)羨茗壺系》

[2]李露露 《泥片貼筑制陶術(shù)的“活化石”—黎族制陶工藝調(diào)查》

[3]金文偉《論技術(shù)與陶藝的形式》

[4]李立新《本是同根生— —談技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系》

[5]李文杰《中國(guó)古代制陶工藝研究》

[6]孫振華《走出藩籬》