汪人元
成大器者,常為第一*
——從《曹操與楊修》看尚長(zhǎng)榮藝術(shù)價(jià)值
汪人元
新時(shí)期以來,中國(guó)京劇、乃至整個(gè)戲曲發(fā)展中,尚長(zhǎng)榮都無疑是個(gè)標(biāo)志性的人物。他之所以取得如此醒目的成就,是因?yàn)樽咴谧钋懊妗3纱笃髡?,常為第一。我們不難列數(shù):他第一個(gè)獲得了中國(guó)戲劇梅花大獎(jiǎng),第一個(gè)以中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的演員身份當(dāng)選了中國(guó)劇協(xié)主席,他第一個(gè)超越了銅錘、架子兩門抱而成為全能型和性格化的凈行演員(龔和德先生語),第一個(gè)在花臉行的角色塑造中既勾臉、又抹臉、還凈扮,第一個(gè)讓花臉唱大段的[反二黃慢板]、還唱[四平調(diào)]、[吹腔],第一個(gè)穿上清裝、不戴髯口、不穿厚底、不用水袖……。這些很難盡數(shù)的“常為第一”,均源自于他自己一個(gè)相同的信念:“作為一個(gè)人,我與世無爭(zhēng);作為一個(gè)演員,我要奮力去爭(zhēng)”,“做平常人,演不平常戲”,在藝術(shù)上,常為人先、常為第一。
不難理解,總是能夠在藝術(shù)上攀登高峰、攻克難關(guān)、占領(lǐng)險(xiǎn)要,總是敢于、奮于、善于超越整體(包括他人和自己),這應(yīng)該是成就和成為大器、大家、大師共通的道路和道理。沒有這種“常為第一”的胸懷、膽魄、資質(zhì),包括持續(xù)不斷的苦苦追索,以及以苦為樂的堅(jiān)韌和境界,何談大器、大家、大師!
《曹操與楊修》創(chuàng)排至今已經(jīng)20年,依然光彩照人,在2008年于中國(guó)首次舉辦的第31屆世界戲劇節(jié)的舞臺(tái)上再次征服了包括來自世界各國(guó)的全體國(guó)際劇協(xié)執(zhí)行委員在內(nèi)的廣大中外戲劇觀眾。它的價(jià)值,固然在于劇場(chǎng)里的經(jīng)久不衰的舞臺(tái)魅力,也在于新時(shí)期以來戲曲發(fā)展中它所據(jù)有的無可置疑的歷史性的領(lǐng)軍地位;還標(biāo)志著尚長(zhǎng)榮藝術(shù)的確立。這里面都體現(xiàn)了難得的“第一”的意義,更可貴的是在這“第一”之中又蘊(yùn)含了某種普遍的意義。
一、第一次對(duì)曹操作出了全新的人物塑造,并以此典型、集中地體現(xiàn)了新時(shí)期戲曲發(fā)展中對(duì)人性的開掘與剖示
我們不必、也不能否認(rèn)以往戲劇舞臺(tái)上的曹操形象,包括已有“活曹操”之美譽(yù)的藝術(shù)創(chuàng)造,但我們無疑高度評(píng)價(jià)尚長(zhǎng)榮所塑造的這一個(gè)更深刻、更豐富、更復(fù)雜的曹操?!斑@一個(gè)”曹操藝術(shù)形象的重塑,不只是給我們帶來了一個(gè)娛人耳目、飽含藝術(shù)感染力乃至震撼力的全新戲曲人物,更在于其中蘊(yùn)含著這樣的普遍意義:它典型地、集中地體現(xiàn)了新時(shí)期戲曲發(fā)展中極其可貴的對(duì)人性的開掘與剖示。
《曹操與楊修》作為一出深刻的悲劇,在我看來,它體現(xiàn)著對(duì)人性與歷史雙重反思的交織:既是兩個(gè)偉大而卑微靈魂的悲??;也是封建主義的悲劇,是專制制度及其意識(shí)下不平等、不自由的悲劇。這后者也恰恰犀利而深刻地觸動(dòng)了今天遠(yuǎn)離了封建時(shí)代卻依然綿延未絕的封建遺存,既撥動(dòng)著我們深受其害的隱痛,又撞擊著它那頑固的堅(jiān)守,從而其面世之初多少顯得有些敏感。
曹操雖能招賢納士,但最終還是要取能為一己所用之才,不為己所用即棄之、除之。
楊修雖為奇才,也終不過是投入曹門以獲得才略的施展空間,亦不過是永處被用之地位,而且自己也總為人下之奴性所困,一旦傲才忘情便導(dǎo)致越位而招來殺身之禍。
但該劇更大的貢獻(xiàn)還是在于對(duì)人的發(fā)現(xiàn)與開掘。作為人性的剖析,該劇十分可貴而精彩地寫出了曹、楊二人內(nèi)心深處的真誠(chéng)與虛偽。
首先,他們都有十分真誠(chéng)、真實(shí)的一面。曹操憂國(guó)憂民、志安天下是真的,楊修執(zhí)著于是非之辯也是真的;他們之間的相互賞識(shí)、乃至相見恨晚也是真的;在日漸隔心、生恨的情況下曹操對(duì)楊還能贈(zèng)袍、嫁女、牽馬之外仍然“實(shí)實(shí)再三地不想殺”都是真真切切的行為和心理;楊修則是早已明知“再三要?dú)钚蕖眳s依然一意孤行,自行其事,甚至臨死也不怕對(duì)曹“高你一頭”,也是對(duì)人對(duì)己均可、也均敢明言的真實(shí)。正是這種真誠(chéng)使二人在斬臺(tái)相視而泣,殺人者與被殺者都深感悲傷,共同深深地體驗(yàn)和悲嘆這一想改也難改的悲哀。
但他們也都有虛偽的一面。曹操的求才、識(shí)才、愛才是真誠(chéng)的,但當(dāng)觸動(dòng)自己根本利益而不惜毀才卻又要竭力掩過即是虛偽;他的“憂思難忘”是真誠(chéng)的,而將維系個(gè)人權(quán)勢(shì)用大局為重作遮掩又是虛假。而楊修至死也不認(rèn)為有悖初衷卻在狂傲之中實(shí)際漸遠(yuǎn)了曹丞相;當(dāng)于曹操替自己牽馬墜鐙的得意之中也斷不敢承認(rèn)自己某種奴性的底色,也正是一種決非坦蕩的虛偽。
于是,他們最終都走向了反面。曹操?gòu)腻e(cuò)殺孔文岱開始就將錯(cuò)就錯(cuò),并一錯(cuò)再錯(cuò),便從一個(gè)“憂思難忘”的英雄走向了不惜家亡國(guó)危來建立個(gè)人獨(dú)尊的一代梟雄。楊修則從當(dāng)初與曹操志同道合、明言肝腦涂地以報(bào)知遇之恩,經(jīng)由癡心直言卻也夾雜著恃才傲物,直到執(zhí)著于是非之辯、高下之爭(zhēng)而不惜自行其事以干擾大局,最終走向一個(gè)言不由衷的離心離德者、一個(gè)難脫奴性底色的狷介狂生。因此,刑臺(tái)對(duì)白的二人互責(zé)“可惜你不明白”,也不過是各執(zhí)一端而已,他們都無法坦誠(chéng)地把自己言行背后那一縷虛偽抖露出來,為了求得自我的心理平衡,滿足于自己對(duì)自己三七開、乃至二八開的那個(gè)相對(duì)多數(shù)。這真是太過難得的對(duì)人性的深層剖示和對(duì)人物的獨(dú)特塑造!
《曹》劇以對(duì)人性的剖析與開掘作出了讓我們無法忘卻的巨大貢獻(xiàn)。藝術(shù)作為人對(duì)世界反映的一種精神表達(dá),極大體現(xiàn)了人的感知、理解、體驗(yàn)、趣味、智慧、甚至包括那些真切可感的氣息和溫度,哪怕在對(duì)純客觀外部世界的反映中也是這樣,如風(fēng)景畫、靜物寫生等。而戲劇,它是當(dāng)眾扮演角色來表演故事,全然是對(duì)人的模仿,更成為了一門人學(xué)。所以,在藝術(shù)創(chuàng)造、發(fā)展、創(chuàng)新之中,最大的發(fā)現(xiàn)、最大的創(chuàng)新、最大的價(jià)值,本當(dāng)是對(duì)人的發(fā)現(xiàn),以及對(duì)這種發(fā)現(xiàn)的獨(dú)特表達(dá)。
《曹》劇對(duì)人性的發(fā)現(xiàn)、開掘所體現(xiàn)出的人學(xué)高度為新時(shí)期中國(guó)戲曲樹立起一面赫赫有聲的大旗!它成為了代表和影響以及衡量近30年來戲曲創(chuàng)作的旗幟、鏡子、標(biāo)尺,也深深影響了尚長(zhǎng)榮自己的表演藝術(shù)實(shí)踐及其追求。當(dāng)然,它更應(yīng)當(dāng)成為今天高呼藝術(shù)創(chuàng)新的一個(gè)主要著力點(diǎn)。提及藝術(shù)創(chuàng)新,人們往往首先會(huì)想到題材、結(jié)構(gòu)、形式、風(fēng)格、手段、自然科學(xué)與社會(huì)人文科學(xué)跨領(lǐng)域的交融等方面,但是,藝術(shù)無論是把自然還是社會(huì)作為自己的表現(xiàn)對(duì)象,它在根本上都還是一種面對(duì)并傳達(dá)人類精神和心靈的創(chuàng)造物。藝術(shù)的創(chuàng)新,首先應(yīng)該還是對(duì)人的不斷深入和更新的認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn),以及對(duì)這種發(fā)現(xiàn)的創(chuàng)造性的表達(dá)。譚霈生先生曾說:什么是戲???戲劇就是幫助人認(rèn)識(shí)自身。我極為贊同。電影導(dǎo)演斯皮爾伯格也說:所有偉大作品的淵源,都是人的靈魂以及它們所經(jīng)歷的痛苦和歡樂。因此可以說,藝術(shù)正是用訴諸感情的方式來表達(dá)思想,當(dāng)然也是有思想地表現(xiàn)感情。
于是,當(dāng)我們今天面對(duì)以藝術(shù)之名從事的大量已經(jīng)實(shí)為娛樂的活動(dòng),不少人把藝術(shù)只是看作為一種通過提供娛樂來賺錢的生意,或者藝術(shù)常常成為了并不入心的口號(hào)和宣傳品;或者雖然極力追求藝術(shù)創(chuàng)新而結(jié)果是只見形式、手段的花哨卻并無真切和深刻的創(chuàng)造之時(shí),我們重溫《曹》劇的人學(xué)高度及其價(jià)值,便顯得那么重要和必要。
盡管我們要客觀地說,好戲是有各種各樣的好,有賞心悅目的,可品賞把玩的,以痛快渲泄的,能怡神松馳的,堪溫潤(rùn)撫慰的……,但《曹操與楊修》對(duì)人性開掘的深刻厚重決定了它無可置疑的質(zhì)地和份量,盡管它顯得有點(diǎn)沉重,也有些許的外露。
我們要深深感謝劇作家卓越的貢獻(xiàn)。在戲曲表演藝術(shù)以肉體傳承、不斷積累的群體性力量的厚重面前,不朽經(jīng)典劇作的涌現(xiàn)太依賴于天才個(gè)體之智慧、體驗(yàn)、素養(yǎng)的獲得與養(yǎng)成,好劇本于今幾乎是可遇而不可求。但我又想說,《曹》劇對(duì)人性的剖示及傳達(dá),與表演是密不可分的。尚長(zhǎng)榮的表演讓我們?cè)俅蜗肫鸢⒓紫壬P(guān)于“戲曲表演文學(xué)”概念的提出,這就引出了有關(guān)表演藝術(shù)創(chuàng)造的意義。
二、以曹操形象的重塑,第一次構(gòu)筑起超越銅錘、架子兩門抱的全能型和性格化的新凈行藝術(shù),再次揭示了傳統(tǒng)持續(xù)生長(zhǎng)的規(guī)律
在《曹操與楊修》的藝術(shù)創(chuàng)作中,尚長(zhǎng)榮以曹操形象的全新重塑,不僅完成了一個(gè)精彩的、必將鐫刻于當(dāng)代中國(guó)戲曲歷史的戲劇人物,同時(shí)還構(gòu)筑了一個(gè)超越銅錘、架子兩門抱的全能型和性格化新凈行藝術(shù),并將這種追求與實(shí)踐貫通于自己包括《曹操與楊修》、《貞觀盛事》、《廉吏于成龍》“三部曲”在內(nèi)的其后所有演出中。這是一種藝術(shù)上的重大突破、超越、建設(shè),而其中的普遍意義則在于:當(dāng)傳統(tǒng)面臨斷裂的危機(jī)和困惑之時(shí),它再次揭示著傳統(tǒng)持續(xù)生長(zhǎng)的內(nèi)在規(guī)律。
戲曲是一種程式性藝術(shù),它有一種因獨(dú)特的文化傳統(tǒng)以及經(jīng)由歷史積淀和篩選而形成的特殊穩(wěn)定性,而這種穩(wěn)定不只在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)規(guī)范、熟悉而倍感親切的藝術(shù)風(fēng)格,更在于那整套的、重復(fù)使用的藝術(shù)語言。因此,在傳統(tǒng)劇目搬演時(shí)為了獲得應(yīng)有的鮮活與神采,特別是新創(chuàng)劇目時(shí)為了讓既有形式真正切合新的內(nèi)容,戲曲藝術(shù)家便比非程式性藝術(shù)從業(yè)者格外需要具有一種清醒的創(chuàng)新、突破的意識(shí)和能力。可以說,戲曲的傳承與發(fā)展都尤其必須建立在藝術(shù)的突破之上,戲曲的生存與發(fā)展歷來就是這樣一種沿襲傳統(tǒng)、又必須突破傳統(tǒng)、并不斷將這種突破轉(zhuǎn)化為新的傳統(tǒng)的“持續(xù)生長(zhǎng)”的狀態(tài)。而所有重大的藝術(shù)突破與創(chuàng)新尤其需要那種“常為第一”的精神與作為。京劇史上譚鑫培奠定京劇藝術(shù)的根基、開創(chuàng)后世生行“無腔不事譚”的局面,梅蘭芳等人扭轉(zhuǎn)京劇前期以生行為主、從此打開京劇以旦行為主并風(fēng)行于世的格局,都無不是銳意創(chuàng)新、敢為人先的結(jié)果。新時(shí)期以來尚長(zhǎng)榮也以勇于探索,勇于打破平衡、打破平靜、打破平庸,甘冒風(fēng)險(xiǎn)也要為京劇發(fā)展作貢獻(xiàn),甘作藝術(shù)上的出頭椽子,哪怕是先爛的精神,取得了重大的藝術(shù)成就。也即:決不貪圖個(gè)人生活上的安逸、安穩(wěn)、舒適,決不與藝術(shù)上的平庸常態(tài)相安無事,處心積慮、絞盡腦汁地匯聚整個(gè)心智,來求得創(chuàng)造力的迸發(fā),以生命燃燒起藝術(shù)創(chuàng)造智慧的火光與烈焰!非此,何來《曹操與楊修》等“三部曲”的成功!
在戲曲發(fā)展的持續(xù)生長(zhǎng)中,我們特別需要關(guān)注表演藝術(shù)的特性與貢獻(xiàn)。是的,表演藝術(shù)上的創(chuàng)造常常依托于新劇目的創(chuàng)作,和來自于新的藝術(shù)形象塑造需求的推動(dòng),正如尚長(zhǎng)榮的新凈行的創(chuàng)造依托于《曹》劇以及這一個(gè)曹操形象的塑造。在《曹操與楊修》中,曹操這個(gè)角色堪稱前所未有,如此豐厚、深刻的全新戲劇人物形象的確需要全新、完整的藝術(shù)創(chuàng)造。在傳統(tǒng)的戲曲表演領(lǐng)域中,且不說較為年輕的地方戲,就是藝術(shù)比較成熟、分行較為細(xì)密的京、昆之中,花臉也不是一個(gè)十分發(fā)達(dá)的行當(dāng),以花臉擔(dān)綱的大戲也并不算十分豐富,而總以生、旦戲?yàn)橹?。戲曲界長(zhǎng)期認(rèn)為:“一窩旦好吃飯,花臉多會(huì)砸鍋”,這就決定了凈行藝術(shù)語匯的相對(duì)薄弱。而曹操人物的全新重塑需要多么繁復(fù)的藝術(shù)創(chuàng)新!在《曹》劇中我們看到了極為繁重的唱念做舞:其中有諸多聲腔板式的演唱、尤其還有前所未聞的花臉大段[反二黃慢板];有各種情態(tài)、意趣、力度、節(jié)奏的念白;有各種形體不同角度、速度、力度的表演;甚至有倍受人們稱道、極富表現(xiàn)力的各種笑聲,如初會(huì)楊修時(shí)的爽朗之笑,一拍即合頓覺會(huì)心的噴笑,見孔聞岱之冷笑,殺孔時(shí)的陰森之笑,馬行三十里的豪放之笑,殺楊修時(shí)五味俱全的由笑而泣等等。
由此我們高興地看到,尚長(zhǎng)榮的藝術(shù)創(chuàng)造可貴在于并不體現(xiàn)為對(duì)劇本作觀念性的傳達(dá),而是努力創(chuàng)造出準(zhǔn)確而精美的藝術(shù)形式來精湛地再現(xiàn)戲劇內(nèi)涵,并構(gòu)成征服當(dāng)代觀眾的藝術(shù)魅力。更重要的是,尚長(zhǎng)榮表演藝術(shù)的創(chuàng)造典型地體現(xiàn)了阿甲先生所說的戲曲表演文學(xué)的內(nèi)涵,即不僅有對(duì)劇本內(nèi)容的體現(xiàn),也還有劇本文學(xué)所未含的深藏的內(nèi)容。阿甲先生晚年提出的戲曲表演文學(xué)的概念*阿甲《戲曲藝術(shù)最高的美學(xué)原則》中第三節(jié)“戲曲的語言文學(xué)和戲曲的表演文學(xué)的關(guān)系”,《戲曲表演規(guī)律再探》,中國(guó)戲劇出版社,1990年版,第177頁(yè)。,是一個(gè)值得我們高度重視的理論問題。文學(xué)本來是指語言藝術(shù),但阿甲卻專門提出戲曲的“表演文學(xué)”概念,我以為其中至少告訴了我們?nèi)龑右馑肌?/p>
第一,要破除戲曲表演只是一種單純的藝術(shù)形式而無內(nèi)容,戲曲表演那種歌舞的直覺感性形式只有情感因素而無思想內(nèi)涵的誤解。所以他明確地說,“一般人認(rèn)為戲曲的內(nèi)容只有由劇本來承擔(dān),歌舞等只是一種純粹的形式,與內(nèi)容無關(guān),這種看法是錯(cuò)誤的”。
第二,豐富的戲曲表演常常表現(xiàn)了劇本文學(xué)所并不傳達(dá),乃至并未包孕的思想、情感、觀念等。
第三,文學(xué)語言是一種表達(dá)思想而不是傳遞感覺的藝術(shù)。感覺的東西,情感的東西,無法用邏輯的語言說清楚。而“戲曲是最富于感覺的東西”,戲曲表演的歌舞手段最能影響人們的情感,戲曲表演文學(xué)中恰恰富含著這種并非劇本文學(xué)所表達(dá)的情感內(nèi)涵的文學(xué)內(nèi)容。
阿甲關(guān)于戲曲表演文學(xué)的理論為我們揭示了戲曲表演的某種特性,同時(shí)也幫助我們更加深入地理解了尚長(zhǎng)榮表演藝術(shù)創(chuàng)造的價(jià)值:正是具有如此豐厚內(nèi)涵的表演藝術(shù)創(chuàng)造,才使得這一個(gè)曹操的藝術(shù)形象顯得格外意味深厚,韻味無窮,神采飛揚(yáng)。也可以說,一方面是從刻畫人物出發(fā)的全面而深刻的體驗(yàn),豐富技術(shù)的吸納調(diào)動(dòng),不拘一格的創(chuàng)新,成就了尚長(zhǎng)榮的新凈行藝術(shù);反過來,也正是新凈行藝術(shù)形態(tài),新的藝術(shù)形式及其內(nèi)涵的豐富性和深刻性保證了曹操這個(gè)人物形象的復(fù)雜、深刻與生動(dòng)。每當(dāng)戲劇處于尖銳沖突之處,我們都可見到尚長(zhǎng)榮絕妙的表演:如得知錯(cuò)殺孔聞岱時(shí)的驚、悔,與被楊修逼問時(shí)的不堪,又絕不當(dāng)面認(rèn)錯(cuò)時(shí)那種底氣不足的固守;不得不殺倩娘時(shí)的痛苦、隱忍和悲壯;殺楊修前刑臺(tái)對(duì)白那如對(duì)談?dòng)炙平讳h,欲交心卻又深藏的大開大合,都讓人深深折服、過癮、痛快、叫絕!將劇本所提供卻并未盡言的人物心理、性格、氣質(zhì)、情感都酣暢淋漓地表現(xiàn)了出來。同樣,他在《廉吏于成龍》的演出中,也可以說是以杰出的表演藝術(shù)創(chuàng)造大大補(bǔ)上了文學(xué)上對(duì)主人公形象的塑造方面所體現(xiàn)出人格魅力強(qiáng)而性格魅力弱的某些不足。
這正是戲曲表演文學(xué)的魅力,它對(duì)戲曲表演藝術(shù)的創(chuàng)造與發(fā)展具有普遍意義。強(qiáng)調(diào)戲曲表演文學(xué)問題,便是演員不只是要滿足于完成劇本文學(xué)的規(guī)定包括提示,更要追求自己完全個(gè)人化、獨(dú)特化的藝術(shù)創(chuàng)造,把藝術(shù)家因個(gè)人知識(shí)、技能、修養(yǎng)、素質(zhì)而構(gòu)成的那種藝術(shù)創(chuàng)造的獨(dú)特性,自覺加以強(qiáng)調(diào)并追求達(dá)到藝術(shù)上的“第一”乃至“唯一”的地步。也正是因?yàn)樵谶@方面的情況大不相同,所以歷來戲曲演出中,同一劇目、劇本,由不同演員演來便效果大不相同,傳達(dá)出的信息、內(nèi)涵、甚至思想與情感的傾向,都大不一樣。而杰出藝術(shù)家那些個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)造的第一和唯一性(當(dāng)然應(yīng)該包括其藝術(shù)的內(nèi)容與形式兩方面),也正是讓他們因精妙地塑造某個(gè)角色而獲得“活××”稱號(hào)的原因,甚至成為某些“看家戲”讓一般人不敢或很難搬演的原因?!恫懿倥c楊修》的演出讓圈內(nèi)外一致叫好,而國(guó)內(nèi)各京劇院團(tuán)卻長(zhǎng)期以來難以復(fù)制、搬演,這或許也是一個(gè)重要的原因。
真正對(duì)戲曲表演藝術(shù)發(fā)展的自覺,應(yīng)該體現(xiàn)在劇目創(chuàng)作中對(duì)演員的充分重視,以及演員對(duì)自身表演藝術(shù)創(chuàng)造的充分重視這樣兩個(gè)方面。盡管在當(dāng)代戲曲的新的綜合局面中會(huì)有各種發(fā)展的可能,也可以有各種合作的可能,但我們始終不應(yīng)該忘卻對(duì)表演藝術(shù)的高度重視。戲曲演員的藝術(shù)創(chuàng)造依托于劇目的創(chuàng)作,但又不是簡(jiǎn)單服從戲劇文學(xué)的要求,戲曲演員在演人(物)、演事(件)的同時(shí)還要演藝(術(shù))。我們?cè)凇恫懿倥c楊修》的演出中,何止是看到了尚長(zhǎng)榮深刻而豐厚的思想藝術(shù)內(nèi)在修養(yǎng)?也正是他那一般花臉演員所不具備的霹靂般的嗓音共鳴和力度,那收放自如、變化無窮的表演技巧,那擅用對(duì)比和捕捉情感與形式對(duì)應(yīng)關(guān)系的能力,那現(xiàn)場(chǎng)把握戲劇性效果,擅抓俏頭來給予觀眾審美期待與超期待的滿足之天賦,才使得演出那么地時(shí)而讓人怦然心動(dòng),時(shí)而還會(huì)心一笑,時(shí)而亦緊扣心弦,時(shí)而又酣暢淋漓!因此,能夠自覺追求為演員搞戲,不僅很大程度可以揚(yáng)演員生理素質(zhì)與藝術(shù)素質(zhì)之所長(zhǎng),更為表現(xiàn)演員內(nèi)在精神世界的獨(dú)特與豐富提供條件,特別重要的,還為展示與構(gòu)筑演員藝術(shù)個(gè)性創(chuàng)造的“完整性”提供了基礎(chǔ)。我以為,在戲曲這種程式性藝術(shù)發(fā)展的突破創(chuàng)新中,對(duì)其完整性的追求應(yīng)該多加注意。值得注意,尚長(zhǎng)榮的“三部曲”都體現(xiàn)了他某種一以貫之的主動(dòng)追求。據(jù)他自己介紹,《曹操與楊修》的創(chuàng)作是要把自己當(dāng)時(shí)30多年戲劇積淀作一次噴發(fā),并憑借這個(gè)形象給京劇以耳目一新的變化;創(chuàng)作《貞觀盛事》這出“新時(shí)期的《將相和》”時(shí),也是因?yàn)榫靡蜒瞿轿赫鬟@個(gè)歷史人物,總想演他,當(dāng)時(shí)“追魏征”竟已經(jīng)追了他十八年;排演《廉吏于成龍》雖是他人力薦,但也同自己20多年前就想搞一出清裝戲的夙愿相合拍!這種貫穿著自己的創(chuàng)作沖動(dòng)、藝術(shù)理想,甚至是圍繞或者至少是緊貼著自身藝術(shù)素質(zhì)和風(fēng)格的系列藝術(shù)創(chuàng)造,實(shí)在是對(duì)真正能夠形成穩(wěn)定的、符合藝術(shù)建設(shè)發(fā)展邏輯的、完整也便于傳承的、結(jié)構(gòu)性藝術(shù)積累具有十分重要的意義。說它是結(jié)構(gòu)性的,就是避免了打一槍換一個(gè)地方那種流星式的轉(zhuǎn)瞬即逝,這些藝術(shù)創(chuàng)造就具有了某種完整性,它也就具有了穩(wěn)定性,體現(xiàn)了某種邏輯性,從而也就帶來了沿襲和傳遞的可能。我們應(yīng)該看到,戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)的發(fā)展積累中,在形成眾多技術(shù)語言同時(shí),也會(huì)建立起自己的藝術(shù)結(jié)構(gòu),甚至是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)。當(dāng)我們的藝術(shù)創(chuàng)新和突破在取得局部良好、有效的成績(jī)的同時(shí),也常常破壞著原有的結(jié)構(gòu),如果未及形成自身新的嚴(yán)謹(jǐn)藝術(shù)邏輯和結(jié)構(gòu),最終總是難以確立和留存,這在唱腔音樂的創(chuàng)新中就常常體現(xiàn)得十分明顯(這可另寫專文論述)。這樣看來,尚長(zhǎng)榮藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)在統(tǒng)一性、豐富性、完整性便彌足珍貴,幾乎可以說,沒有這樣一系列劇目的統(tǒng)一藝術(shù)追求,尚長(zhǎng)榮的新凈行藝術(shù)便最終無以誕生,而過去戲曲流派的形成也有這個(gè)道理。由此也可得知,一些極優(yōu)秀的藝術(shù)家因?yàn)橹饔^或客觀的原因而未能獲得一以貫之藝術(shù)理想的系列作品創(chuàng)造,從而影響了事業(yè)的成就,我們?cè)谏钌钔锵е鄬?shí)在應(yīng)當(dāng)看到真正的問題之所在。
尚長(zhǎng)榮“常為第一”的種種藝術(shù)創(chuàng)造,是突破,但更是建設(shè),而決不是“破”與“立”二元對(duì)立上的破壞、破損和破除,這在根本上也體現(xiàn)了戲曲持續(xù)生長(zhǎng)的規(guī)律。甚至在他看來,“傳承與創(chuàng)新兩者之間也沒有楚河漢界”,既要叛逆?zhèn)鹘y(tǒng),又要把叛逆建立在傳統(tǒng)的根基上。他自稱“是一名保守陣營(yíng)里的叛逆者,又是一名激進(jìn)隊(duì)伍中的保守者”,并以新凈行的藝術(shù)創(chuàng)造讓我們看到了戲曲傳統(tǒng)持續(xù)生長(zhǎng)的內(nèi)在規(guī)律?!恫堋穭?dǎo)演馬科曾說:這個(gè)戲用的都是“常規(guī)武器”,是在傳統(tǒng)中求出新。這正是說,全力以赴的藝術(shù)創(chuàng)新卻絕不等同于背離本體。說是嚴(yán)格繼承,但又從來都要不斷創(chuàng)新突破,而且在這樣的前提下,從人物出發(fā),經(jīng)過深刻的體驗(yàn),找準(zhǔn)了心理依據(jù),就“怎么來、怎么對(duì)”。這也就使表演真正達(dá)到了“全在戲中”的境界——既在戲劇規(guī)定情境之中,也在戲曲的特殊藝術(shù)邏輯之中。有意思的是,這樣的創(chuàng)新,也必有新的時(shí)代氣息。因?yàn)樾闹袥]有固有的、先驗(yàn)的模式,甚至沒有老戲和新戲的觀念區(qū)別,心中“只有好與不好的戲之分”,這充分反映心目中的藝術(shù)創(chuàng)造只著眼于、并置身于當(dāng)下“觀演關(guān)系”這個(gè)唯一的宗旨,“順天應(yīng)時(shí)”地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造,這種突破和建設(shè)便自然融通了審美上的傳統(tǒng)與現(xiàn)代需求。有的同志認(rèn)為,傳統(tǒng)戲曲要獲得時(shí)代感,或需更像現(xiàn)實(shí)生活,或增加心理體驗(yàn)技巧,或吸收戲曲之外的現(xiàn)代藝術(shù)語匯,都有一些道理,但這些本質(zhì)上都是器而不是道。最根本的還是在于每個(gè)時(shí)代的戲曲藝術(shù)家都必須在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,活用傳統(tǒng)、不懈創(chuàng)新,把自己真正融入這個(gè)時(shí)代中去,必具不斷更新的時(shí)代感,形成新的氣息、趣味、語匯及技術(shù)。在此前提下,戲曲發(fā)展應(yīng)是一條寬闊的大道。否則,怎么能想象尚長(zhǎng)榮在花臉中吸納生、旦、丑的唱腔而形成自己獨(dú)特的“花生”、“花旦”、“花丑”的唱腔呢?
據(jù)尚長(zhǎng)榮的切身體會(huì),自己在經(jīng)歷了《曹》劇等藝術(shù)創(chuàng)造,回過頭來再演傳統(tǒng)戲也受益非淺,更加精彩。這是因?yàn)榘盐樟藨蚯硌葜小靶紊耜P(guān)系”的通則之后,新劇目化用老傳統(tǒng)而不顯其舊,老劇目也糅入新體驗(yàn)和新創(chuàng)造而演出了新意和深意,新老之間在表現(xiàn)戲劇和傳達(dá)時(shí)代精神的根本要求之下互通互融起來,由此深感傳承與創(chuàng)新兩者之間并無楚河漢界,這是真知。戲曲傳統(tǒng)從來都是持續(xù)生長(zhǎng)的,是一種累積性的創(chuàng)造,不見起首,也并無終結(jié),世代累積而終成傳統(tǒng)。我們應(yīng)該堅(jiān)持這種戲曲傳統(tǒng)持續(xù)生長(zhǎng)的藝術(shù)發(fā)展方式。
尚長(zhǎng)榮對(duì)超越銅錘、架子兩門抱的全能型和性格化的新凈行藝術(shù)的創(chuàng)造,顯然超越了個(gè)別角色、個(gè)別劇目藝術(shù)創(chuàng)造的意義。新凈行,并不是新流派,它更象是花臉行當(dāng)中的一種新的表演方式和表演格局,并未刻意形成系統(tǒng)風(fēng)格的唱腔或表演流派,這也許未必能讓多少具備相應(yīng)資質(zhì)的演員追隨,并都可以達(dá)到這種水準(zhǔn),但它卻仍然可以讓所有的演員,自然包括其它行當(dāng)?shù)难輪T,看到戲曲藝術(shù)發(fā)展建設(shè)的有效積累、準(zhǔn)確的方向和內(nèi)在的規(guī)律。這就使他的這種“第一”性質(zhì)的藝術(shù)行為,具有了普遍的意義。
本論文為國(guó)家“211工程”三期“藝術(shù)學(xué)理論創(chuàng)新與應(yīng)用研究”項(xiàng)目階段性成果之一。