南京藝術學院電影電視學院 李 劍

簡論古裝片之歷史意識

南京藝術學院電影電視學院 李 劍

對古裝片而言，歷史問題無法回避，歷史意識尤須強化。面對歷史，應有敬畏之心，應知悲劇之美，應明歷史發(fā)展之規(guī)律，應曉主體的心靈歸宿，古裝片方能有大發(fā)展，大繁榮。

古裝片 歷史 歷史意識

有學者在論及中國小說時提出了“歷史意識”的說法，其內(nèi)涵包括歷史的敬畏與批判、歷史的悲情與悲歌、歷史的回環(huán)與超越、歷史的遠游與歸棲，并認為這些構成了中國小說的特質(zhì)之一。[1]換言之，歷史意識關注文藝作品中的四大命題，即：1、對待歷史的態(tài)度。2、悲劇意識。3、歷史發(fā)展的模式。4、主體的心靈歸宿。

古裝片的時代通常較為久遠，如《英雄》講的是秦朝的事，《天地英雄》約是在唐代，《十面埋伏》則發(fā)生在明朝，《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》都選取了五代十國時期，《墨攻》是戰(zhàn)國時期，《赤壁》是三國，《趙氏孤兒》是春秋時期。說古人之事，著古人之裝，是這些影片的共同之處。既是講述歷史，作品與歷史之間便構成了某種聯(lián)系，也為我們分析其歷史意識提供了可能。

缺少歷史的敬畏與批判，是古裝片的一大弊病。以口碑尚佳的《英雄》為例，當年的俠義之士（即刺客）被描述成了一群烏合之眾，猶猶豫豫，甚至互相殘殺。秦始皇則是大英雄的形象，為其統(tǒng)一六國的宏圖大業(yè)直面刺客慷慨陳詞，大有甘愿舍生取義的豪情壯志。史學界對秦始皇的評價歷來褒貶不一，但如此大膽的電影改編，不僅顛覆了刺客是英雄、帝王是奸雄的觀念，也將秦國所發(fā)動的戰(zhàn)爭合理化了。影片借秦王之口告訴觀眾：六國統(tǒng)一，天下一家，最終受益的是天下百姓！其歷史觀何其片面和幼稚！影片中“統(tǒng)一六國”的邏輯，與今天美國推行的霸權主義式的“全球化”主張如出一轍。須知，今日的“全球化”，其最有可能的后果便是富者越富，窮著越窮，對底層民眾和后進國家而言，“全球化”未必佳?！队⑿邸芬黄瑸槌鲂乱鈴姼木?，對歷史進行了無知無智的再闡釋?？上У氖?，這種對歷史的虛無態(tài)度和無知改編行為，并非獨《英雄》一家，在《無極》中更是發(fā)展到了令人可笑的地步。其實，不少古裝片里的歷史背景只是個時間符號，歷史與意義無關。歷史在這些影片中的作用，并不比作為道具的一把刀或一柄劍大多少。

古裝片里的歷史悲情，倒并不少見。魯迅先生說，“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看”[2]?！杜P虎藏龍》與《墨攻》庶幾近之。李安的《臥虎藏龍》，將王度廬同名小說改編成了一部女性悲劇。玉蛟龍是一位清朝大員家的小姐，性格剛烈，桀驁不遜。因為貪玩而盜取了青冥寶劍，從此踏入江湖。江湖險惡，玉蛟龍仗劍獨行鋒芒畢露，得罪了江湖上的各路豪杰。又因為心愛的人羅小虎的離去，心灰意冷的玉蛟龍縱身躍下了武當峰。而故事里的女鏢師俞秀蓮，一直與李慕白心有靈犀卻始終隱而不發(fā)，直至二人生死相隔，亦不曾說破。涉世未深的玉蛟龍置身于人心險惡的江湖，處處碰壁并最終走向死亡，兩個中年人之間微妙而美好的情感也最終被打破，影片有意識地將生命、情感、青春一一毀滅在觀眾的面前。這是古老的中國所獨有的東方式悲劇，它兼有含蓄與沉靜之美，體現(xiàn)著中國式的悲劇美學和悲劇精神。張之亮的《墨攻》，其悲劇美學韻味甚為濃厚。故事很簡單，趙國攻打梁國，墨者革離來到梁國幫助守城，并最終逼退了趙軍。在一次次攻城與守城的對抗中，大量的鏡頭展示著戰(zhàn)爭的可怕與血腥。死傷的兵士和平民都是兩國的普通百姓，鏡頭的緩慢移動和悲涼的女聲哼唱，彌漫著死亡的氣息。這還不夠，導演在展示戰(zhàn)爭傷亡的“大”場面之外還講述了梁國百姓蔡丘的“小”故事：他尚在襁褓中的孩子因為躲避趙軍而死，他的妻女被趙軍曝尸?！赌ァ返乃囆g視角與不少影片一心關注帝王將相的宮廷生活與權力斗爭頗為不同，它試圖引導觀眾去思考普通百姓在戰(zhàn)爭悲劇中的遭遇和命運，去體察他們的苦與痛，這是凡人悲劇意識的體現(xiàn)。

從編劇的角度來說，古裝片的故事通常較為簡單，只是對某個單一的矛盾事件發(fā)展過程的再現(xiàn)，注重事件的起承轉(zhuǎn)合，較少以發(fā)展的眼光來探究事件之間的關聯(lián)，進而揭示出歷史發(fā)展的某種內(nèi)在的規(guī)律性。不少影片青睞好萊塢的經(jīng)典敘事模式。比如《滿城盡帶黃金甲》，就是一個帝王之家內(nèi)部成員之間因為權力爭奪而反目成仇，最終王將其他成員一一鎮(zhèn)壓的故事。影片以象征“天圓地方”的菊花臺開始，又以菊花臺的特寫鏡頭結(jié)束，形式上的封閉性進一步增強了敘事上的封閉性。顯然，影片無意于展示歷史事件之間的關聯(lián)并探索其發(fā)展規(guī)律，甚至都不希望觀眾對事件有太多思考。再如《墨攻》，也依照這種線性的敘事結(jié)構來組織情節(jié)。片頭交代趙梁兩國交戰(zhàn)的歷史背景，革離守城成功之后便悄然離去，結(jié)尾處的字幕交代了梁國最后的亡國命運?！赌ァ穱@著攻城、守城的故事展開，而真正能揭示歷史發(fā)展規(guī)律的，譬如梁國如何亡國、因何亡國、亡國后如何等情節(jié)，卻未能進入編導的創(chuàng)作視野，只是以文字方式一帶而過。馮小剛的《夜宴》在結(jié)尾上有點特別，最后射向婉后的無名之箭，交代了婉后這個人物的命運結(jié)局，同時又令觀眾產(chǎn)生了新的疑問，究竟是誰射了這支箭？《夜宴》的結(jié)尾是開放性的，在結(jié)束一個故事的同時又開啟了另一個故事。另外，暗殺的結(jié)尾，傳達出了編導探索深層歷史規(guī)律的意圖，在某種程度上是對歷史發(fā)展模式問題的一種探索?？梢?，古裝片雖然反復講述著歷史的故事，但就歷史發(fā)展的問題來說，其認識大多比較淺薄，有的也只是有意無意地偶爾觸及而已。

場面氣勢宏大、視聽沖擊強烈往往是古裝片熱衷于表現(xiàn)的，然而對人物心靈歸宿的問題，卻少有探討。用之則行，舍之則藏，這種進退觀在《墨攻》當中表現(xiàn)得非常明顯。當弱小的梁國于危難之際向墨家求助，革離不顧墨家其他人的反對，孤身一人前往梁國。而趙軍被暫時逼退后，梁王聽信讒言以怨報德，追殺革離及其擁護者。于是革離悄然離去，與公子梁適告別時，革離表明了自己的心跡：哪里需要我，我就到哪里去。正如革離選擇幫助梁國守城，為的是救梁國百姓于水火，這里所說的“需要”，也正是百姓的需要，而非帝王一人或一家的需要。關注最大多數(shù)的人的幸福，是墨家“兼愛”思想的核心。心憂天下，心系天下，是真正具有民族情懷之士進退取舍的關鍵。這正是所謂的“道”，有道則見，無道則隱。然而，能像革離那樣進退自如的畢竟有些過于理想主義了，因為在很多時候，問題的關鍵似乎并不在于所謂的“道”之有無，而是如何去認定那所謂的“道”。在《英雄》當中，刺客無名在秦王的大殿上已然逼近到十步之內(nèi)，殺與不殺，全在一念之間。奸詐狡猾的秦王拋出了“流血換統(tǒng)一，統(tǒng)一即幸?！钡幕闹囘壿嫞瑹o名被這個美麗的謊言所蒙蔽，誤以為“道”之所在。朝聞道，夕死可矣，無名竟然聽信了秦王的胡說八道，棄劍回頭，步出大殿，最終為埋伏在殿外的秦軍亂箭射死。主體心靈的歸宿，終究要到主觀的自我中去尋找，歸宿問題的根本，其實是認識問題。

對古裝片而言，歷史問題無法回避，歷史意識尤須強化。面對歷史，應有敬畏之心，應知悲劇之美、應明歷史發(fā)展之規(guī)律，應曉主體的心靈歸宿，古裝片方能有大發(fā)展，大繁榮。

注釋

[1] 參閱何永康《二十世紀中西比較小說學》，江蘇教育出版社2006年版，第401頁。

[2] 魯迅：《墳?再論雷峰塔的倒掉》——《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第203頁。

李劍，文學博士，南京藝術學院電影電視學院講師。

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.15.016