于 平

說來已有20個(gè)年頭了。在春城昆明邂逅馬家欽是1992年年初，我與孫龍奎去那里觀看第三屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)的展演，主要是去看舒巧為香港舞蹈團(tuán)創(chuàng)編的大型舞劇《紅雪》。那時(shí)沒錢但有閑，觀摩之余常到圈內(nèi)人住地去聊天，有主演《紅雪》的華超，有創(chuàng)編《看秧歌》的王秀芳，還有就是北京舞蹈學(xué)院首屆舞蹈編導(dǎo)班的馬家欽和陳香蘭。印象中的馬家欽很健談。那時(shí)她已步入中年，但聽她交談，你會(huì)感到充滿青春的活力——青春的真率、青春的坦誠(chéng)、青春的熾熱、青春的果決，隨著她汩汩的話語向你耳際涌來……我得凝神屏息，才能在這過量的信息源中梳理出“馬家欽”。其實(shí)在我的記憶中，馬家欽的名字是與繡娘、鬼妹的形象連在一起的。那是在1986年金秋舉行的第二屆全國(guó)舞蹈比賽中，兩個(gè)女子獨(dú)舞《繡娘》與《鬼妹》給我留下了極為深刻的印象。聽說這兩個(gè)作品均出自馬家欽之手，雖不識(shí)其人，但總覺得她與這兩個(gè)形象的氣質(zhì)相距不遠(yuǎn)——有些許“鬼妹”的幽怨與惆悵，但更多的是“繡娘”的嫻靜、靈秀、快捷和機(jī)巧。

早在1990年歲末，馬家欽就演出了自己的舞蹈作品晚會(huì)《拾貝錄》。我總覺得這個(gè)晚會(huì)的名字起得太“文”——你馬家欽總在蘇州園林轉(zhuǎn)悠，哪里去“拾貝”呢？不如叫《通幽錄》恰切?？刹皇牵砍恕独C娘》、《鬼妹》，還有就是《園林行》、《逛山塘》、《荷風(fēng)四面》，再就是《賣花的和賣藝的》與《古林的傳說》。馬家欽說，《繡娘》和《鬼妹》的創(chuàng)編，她的用心在于典型動(dòng)態(tài)的提煉與編創(chuàng)；而到創(chuàng)編《賣花的和賣藝的》與《古林的傳說》之時(shí)，她開始關(guān)注典型心態(tài)的刻畫與剖析。特別是《古林的傳說》，這是個(gè)兩條線索并行、交織、穿插、照應(yīng)的小舞?。阂粭l寫“雕”，寫一只雄雕和一只雌雕之間的你爭(zhēng)我奪；一條寫人，寫的是一位獵手對(duì)棄嬰的養(yǎng)育和棄嬰成人后對(duì)獵手的背棄。我其實(shí)很難理解，一直很陽光、很敞亮的馬家欽，何以要把一個(gè)小小的舞劇弄得如此復(fù)雜？這哪里是“拾貝”，說“通幽”都有些“通”過了頭！說實(shí)話，當(dāng)年赴春城觀摩第三屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)的編導(dǎo)，名聲響當(dāng)當(dāng)、名氣雄赳赳的大有人在，因?yàn)槟且荒甑臍q末要在沈陽舉行全國(guó)舞劇觀摩演出，舞劇創(chuàng)作成了編導(dǎo)們小聚時(shí)的熱門話題，馬家欽當(dāng)然更是快人快語，忘記了領(lǐng)導(dǎo)要她“注意保密”的叮嚀，一股腦兒倒出了她才立在舞臺(tái)上的大型舞劇《五姑娘》。我一聽，又是“窮家子找到了天仙、芳嬌、富家女”的話題，是一個(gè)窮苦人的自顧自盼、自傳自說的“白日夢(mèng)”。但馬家欽似乎為人物的真情所動(dòng)而無法自拔，她要用五姑娘的“殉情”來抨擊人世間的忘恩負(fù)義、背信棄義和見利忘義！

1992年歲末（11月25日——12月5日），國(guó)家文化部在沈陽舉行了全國(guó)舞劇觀摩演出。因?yàn)榇撕笥羞^第二屆（1998 沈陽）和第三屆（2003 福州），這次觀摩演出后來被稱為“首屆舞劇觀摩演出”。這屆觀摩演出有兩個(gè)值得特別關(guān)注的現(xiàn)象：一是少數(shù)民族舞劇創(chuàng)作取得很大藝術(shù)進(jìn)展，彝族舞劇《阿詩(shī)瑪》、蒙古族舞劇《森吉德瑪》、朝鮮族舞劇《長(zhǎng)白山天池的傳說》、苗族舞劇《婚碑》競(jìng)相綻放，《阿詩(shī)瑪》在幾年后甚至被列為“20世紀(jì)中華民族舞蹈經(jīng)典”。二是北京舞蹈學(xué)院培養(yǎng)的首屆編導(dǎo)大專班畢業(yè)生以優(yōu)異成績(jī)亮相，馬家欽和她的學(xué)友陳香蘭、楊偉豪分別執(zhí)導(dǎo)了大型舞劇《五姑娘》（江蘇）、《長(zhǎng)白山天池的傳說》（吉林）和《絲海簫音》（福建），其中《絲海簫音》獲“優(yōu)秀劇目演出獎(jiǎng)”，而《五姑娘》和《長(zhǎng)白山天池的傳說》獲“優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)”。 實(shí)際上，從舞劇創(chuàng)新的視角來看，創(chuàng)作界較為看好《阿詩(shī)瑪》、《五姑娘》、《極地回聲》和《吳越春秋》，認(rèn)為它們“以人物心理意念潛流和情感構(gòu)成的有序變化為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，充分運(yùn)用現(xiàn)實(shí)與幻覺交替、時(shí)空自如變化的自由詩(shī)體交響結(jié)構(gòu)方法……”；認(rèn)為它們“不規(guī)避外觀上的是與非、完整與斷裂，著力強(qiáng)化著心靈世界的整體震撼”；還認(rèn)為它們“不傾心于舞蹈直觀的語言功能，而執(zhí)意于富有歷史縱深感和延伸感的綜合把握，尋覓和凝結(jié)人的內(nèi)在生命力和審美潛質(zhì)的多向聚合”[1]。

我一直認(rèn)為，馬家欽舞蹈創(chuàng)作的優(yōu)長(zhǎng)在于擅長(zhǎng)捕捉人物的典型動(dòng)態(tài)，卻沒有想到《五姑娘》彼時(shí)卻被歸為“創(chuàng)新一族”。論者論及的那4部舞劇，創(chuàng)作《吳越春秋》的鄧一江是陳維亞的同班，創(chuàng)作《極地回聲》的初培林與張繼鋼同班，創(chuàng)作《阿詩(shī)瑪》的陶春則與丁偉同班，他們認(rèn)同并追隨“交響編舞”是“時(shí)所使然”，馬家欽的舉動(dòng)在我是“出乎意料”。江蘇有位十分認(rèn)真做舞史研究和舞作評(píng)析的學(xué)者叫殷亞昭，她十分關(guān)注馬家欽這位表現(xiàn)吳地風(fēng)情的江蘇編導(dǎo)。殷亞昭曾撰文論及《五姑娘》創(chuàng)作的“悲劇意識(shí)”，這是個(gè)有點(diǎn)類似“羅密歐與朱麗葉”的悲劇——只不過“羅”與“朱”是因?yàn)榧易宓氖莱痣y以調(diào)和；而作為吳地的傳說，五姑娘與阿天的戀情則是“門第”的阻隔難以逾越（阿天是五姑娘哥嫂家的長(zhǎng)工）。其實(shí)，我更看重的不是馬家欽的“悲劇意識(shí)”而是她的“構(gòu)劇理念”：比如五姑娘和阿天“情系磨房“的雙人舞，被置放在劃槳舞、漁鼓舞、波浪舞交替鋪陳的舞臺(tái)時(shí)空中，這些舞動(dòng)的“情境”既是倆人“心境”的外化，又是某種宿命的喻示；又比如五姑娘“赴水殉情”的獨(dú)舞，也被置放在一個(gè)“有意味的情境”之中——五姑娘面對(duì)一件她為阿天縫制、且被燒成殘片的襯衣，仿佛在瀲滟水波中看到了阿天的微笑，在五姑娘身后出現(xiàn)了三對(duì)“五姑娘與阿天”的替身之舞，對(duì)于五姑娘意念的閃現(xiàn)和意識(shí)的流動(dòng)起到了極好的表現(xiàn)作用。我認(rèn)為，馬家欽為江蘇省歌舞劇院創(chuàng)編的這部舞劇之所以“新”人耳目，主要在于這類“構(gòu)劇理念”的成功。

五年后，1997年，馬家欽為自己任職的蘇州市歌舞團(tuán)創(chuàng)編了大型舞劇《干將莫邪》。以歷史、尤其是以傳說中的歷史為依據(jù)來創(chuàng)編舞劇，我認(rèn)為是吃力不討好的事。干將與莫邪，這個(gè)始而為一對(duì)情侶、終而為一雙名劍的傳說，會(huì)怎樣來撥動(dòng)觀眾的心弦，這是我擔(dān)心中的思忖。但觀看時(shí)，我很快就被牽引到一種情境中：這情境水石相映，有浣紗女碧波弄影；這情境石水相激，有鑄劍郎砥石礪霜。一邊是“紗”的柔曼飄逸，一邊是“劍”的颯爽昂揚(yáng)……但這一切，都只是馬家欽為戲劇沖突所做的鋪墊，為那個(gè)“水鄉(xiāng)遭劫、壯士獻(xiàn)身、折戟沉沙、斷劍指天”的情境所做的“反襯”?！皵鄤χ柑臁笔莻€(gè)拼死血戰(zhàn)、死不瞑目的意象，馬家欽為開場(chǎng)的這一幕命名為《劍殤》，由《劍殤》而《劍情》、《劍魂》、《劍威》這樣去展開?！秳憽肥菓虻囊?，表現(xiàn)鑄劍郎干將因悲憤而自責(zé)，因自責(zé)而發(fā)憤。他深知，劍雖為短兵，卻維系著國(guó)之氣脈；雖為人鑄，卻需要神之靈性。這一主題的開掘，使舞劇之“劇”順理成章，也使舞劇之“舞”順勢(shì)而起。從生離之舞到死別之舞，從鑄劍之舞到殉情之舞，從利器之舞到強(qiáng)兵之舞……劇助舞勢(shì)，舞揚(yáng)劇威，終使干將、莫邪的生死之戀升華為自強(qiáng)不息的民族之魂。

對(duì)于馬家欽和她的《干將莫邪》，資華筠先生的評(píng)價(jià)甚高。她一方面強(qiáng)調(diào)該劇的“發(fā)思古之幽情”具有積極的現(xiàn)實(shí)意義，一方面高度贊揚(yáng)該劇對(duì)于吳文化深厚底蘊(yùn)的開掘。資先生評(píng)價(jià)說：“（馬家欽）為了探索切合與這部舞劇的形象載體，毅然取道于復(fù)興‘吳舞’的漫漫之路。她在深入研究吳文化的基礎(chǔ)上，從古代青銅器所鑄鳥蟲銘書得到啟示，將這種拙樸、剛勁的象形文字轉(zhuǎn)化為相應(yīng)的動(dòng)作符號(hào)，開掘其內(nèi)在的表意、審美內(nèi)涵，構(gòu)建特定的舞蹈語言體系……”[2]。蘇州籍著名作家陸文夫也認(rèn)為“每一種有特色的舞蹈都應(yīng)該有它自己的語言”，他也看到“馬家欽從鳥篆中得到了靈感，為吳舞找到了自己的舞蹈語言”。對(duì)于舞劇《干將莫邪》，我當(dāng)時(shí)并沒有這種認(rèn)識(shí)。當(dāng)馬家欽似乎有些情迷神癡地對(duì)我大談“化鳥篆于吳舞”之時(shí)，我甚至還覺得這是否有必要？但正如資先生所說，馬家欽正是這種下“笨”功夫的人，是這種當(dāng)下少見“極具才智”卻又能“苦心孤詣”的人！

看了舞劇《干將莫邪》和“鳥蟲篆”之舞，你就能理解馬家欽何以能“沉”得下來去尋 “昆舞”?！袄ノ琛钡氖状握故驹?006年歲末，在題為“昆韻”的品牌下展示了《吟蘭》、《花夢(mèng)》、《游園》和《喜扇》四個(gè)片段。我注意到到場(chǎng)專家的評(píng)價(jià)，大部分是期待“昆舞”成為“中國(guó)古典舞的新流派”。馬家欽產(chǎn)生“提煉昆舞”的念頭，我是早就知道的，也表示過對(duì)這一舉措的興趣。不過我認(rèn)為此舉最應(yīng)重視的是“從昆曲中來，到昆曲中去”，也即在昆曲表演中提煉“昆舞”后，找到“昆舞”（嚴(yán)格說來是昆曲塑造人物、反映生活、表現(xiàn)情感的“身段”）的“身段法則”，使昆曲藝術(shù)能在反映今天的生活中再煥生機(jī)。但顯然，馬家欽研習(xí)昆曲是唯“舞”獨(dú)尊，她關(guān)注的是“含、沉、順、連、圓、曲、傾”的形態(tài)要素和“雅、純、拙、飄、輕、柔、美”的風(fēng)格特點(diǎn)。其實(shí)，這些“要素”和“特點(diǎn)”是中國(guó)舞蹈、甚至是一般意義上“舞蹈”具有普遍性的美學(xué)要求。倒是資華筠先生看得真切，說得恰切。她在《“昆舞”生成發(fā)展的基礎(chǔ)及文化價(jià)值》一文中說，“（馬家欽）以‘外功’與‘內(nèi)功’并重的元素提煉的立體化整合的方法，合理構(gòu)建昆舞的語言體系……所謂‘內(nèi)功’并不限于直觀所能感受的‘氣息訓(xùn)練’，而是致力于將昆舞的韻律與昆曲的聲腔、語言特點(diǎn)以及蘊(yùn)積其中的表意、審美內(nèi)涵緊密結(jié)合，以意念引領(lǐng)演員在練習(xí)時(shí)不知不覺地‘入境’，投入感很強(qiáng)。而其中‘手位背、掌推拉27個(gè)點(diǎn)位’的提煉以及與身體其他部位動(dòng)作的合理關(guān)系，把昆舞元素生發(fā)的生理機(jī)理與審美特征予以有機(jī)結(jié)合，是非常有創(chuàng)造性的”[3]。若干年后，當(dāng)我看到“昆舞”的課堂訓(xùn)練時(shí)，當(dāng)然也十分認(rèn)同它的存在價(jià)值，這是一種類似高金榮“敦煌舞派”、孫穎“漢唐舞派”（可能叫“漢畫像舞派”更合適）并可與之“鼎立”的“昆腔舞派”。我對(duì)馬家欽說，“昆舞”語言體系的構(gòu)建可能有三個(gè)參照：一是昆曲之舞，二是吳地之舞，三是稻作文明之舞。后來看到“昆舞”多有類似朝鮮族舞蹈下肢“高抬深踩”的步法，證明了“昆曲之舞”與稻作文明之舞的深層關(guān)聯(lián)?！岸鼗臀枧伞薄ⅰ皾h畫像舞派”和“昆腔舞派”不同于所謂“結(jié)合派”的中國(guó)古典舞學(xué)科的主體建設(shè)，那是一個(gè)全面著眼于中國(guó)舞劇演員培養(yǎng)和舞劇語言建設(shè)的浩大工程，而敦煌舞派、漢畫像舞派、昆腔舞派只解決具體的舞劇或舞蹈創(chuàng)作問題。如果說，敦煌舞派舞劇的典型呈現(xiàn)是《絲路花雨》，漢畫像舞派舞劇呈現(xiàn)的典型是《銅雀伎》，馬家欽用來標(biāo)示昆腔舞派的舞劇是《虞美人》。

我很喜歡舞劇《虞美人》。這既是相對(duì)于當(dāng)下鋪天蓋地的舞劇創(chuàng)作而言，也是相對(duì)于馬家欽一而再、再而三的舞劇創(chuàng)作而言。想想《五姑娘》中的五姑娘、《干將莫邪》中的莫邪姑娘和《虞美人》中的虞姬姑娘，你會(huì)看到馬家欽鐘情的舞劇人物幾乎都是“烈女”——性情剛烈、感情堅(jiān)貞的女子，這與相當(dāng)一段時(shí)間中國(guó)古典舞充斥著的“怨婦”情結(jié)形成強(qiáng)烈的反差。馬家欽舞劇中的“烈女”，先是自沉（五姑娘），再是自焚（莫邪），到了虞姬則是自刎了！與“烈女”情結(jié)相維系的，是馬家欽構(gòu)劇理念中的“別離”情結(jié)，這是一個(gè)令以“團(tuán)圓”為最高人生理想的中國(guó)人最為糾結(jié)的“情結(jié)”。馬家欽當(dāng)然也被“糾結(jié)著”，被浸透在我們血液中的“少小離家老大回”、“西出陽關(guān)無故人”、“十年生死兩茫?！?、“一江春水向東流” ……所糾結(jié)。或許正因此，舞劇《虞美人》的三幕戲分別命名為《戀別》、《婚別》和《死別》。在舞?。ň帉?dǎo)自稱“音舞詩(shī)劇”）《虞美人》的諸多點(diǎn)評(píng)中，我以為署名羅周的《破空的謠曲》說得最為深入。他認(rèn)為“《虞美人》令人們想到那種被歌德認(rèn)為是詩(shī)之鼻祖的文學(xué)體例——謠曲（被譯為‘?dāng)⑹轮{曲’的Ballad）……它不但兼?zhèn)鋽⑹滦浴⑹闱樾院蛻騽⌒?，且酣暢地將它們發(fā)揮到極致。借助三者的融合，構(gòu)成舞臺(tái)劇完整的呈現(xiàn)?！盵4]

我很同意羅周的看法，即《虞美人》的點(diǎn)睛之筆在于霸王請(qǐng)虞姬登上烏騅，使虞姬成為一個(gè)比霸王更具“丈夫氣概”的女杰：“她馴服了暴烈的烏騅，征服了英雄的心，征服了江東豪壯的男兒，也征服了戰(zhàn)爭(zhēng)——虞姬用死亡鼓舞霸王突圍之心，亦用死亡宣告了她誓守的告誡”[5]。仔細(xì)想想，我們的舞蹈編排了多少個(gè)“霸王別姬”，何曾見過如此“人杰”的虞姬！看舞劇《虞美人》，其實(shí)你是看不到刻意而為的“昆舞”的；與當(dāng)年創(chuàng)編舞劇《干將莫邪》時(shí)，唯恐別人不知自己在“鳥蟲篆”上下的“笨功夫”不同，這回馬家欽讓語言風(fēng)格成為人物性格的內(nèi)在支撐?！队菝廊恕纷鳛槲鑴〉某晒?，并不僅僅在于馬家欽證明了“昆舞”的動(dòng)作體系風(fēng)格獨(dú)特且構(gòu)成系統(tǒng)，更在于她已經(jīng)很擅長(zhǎng)用舞蹈來解釋人物的精神狀態(tài)。我這樣說的意思，一是指該劇是真正的舞蹈戲劇，所有的舞蹈都承載著戲劇人物，而所有的戲劇人物都由舞蹈來擔(dān)當(dāng)。二是指該劇是“樹人”之劇而非“敘事”之劇，舞劇的構(gòu)成形態(tài)決定于人物的情感邏輯而非事件的敘述邏輯，決定于人物的性格成長(zhǎng)而非事件的情勢(shì)消長(zhǎng)。為營(yíng)造表意準(zhǔn)確的“戲劇性”，馬家欽在舞段的編創(chuàng)上頗費(fèi)心機(jī)，這“心機(jī)”不在于什么樣的“昆舞”能揭示什么樣的精神狀態(tài)，而在于什么樣的精神狀態(tài)能看到什么樣的舞蹈：面具舞可導(dǎo)入跨時(shí)空的憶念，道具舞（旗舞、扇舞、傘舞）可強(qiáng)化超現(xiàn)實(shí)的象征；而霸王和虞姬的雙人舞則是以“合”言“別”，以“柔情”說“壯心”，以“細(xì)節(jié)”申“大義”……事實(shí)上，舞劇《虞美人》的價(jià)值并不在于證明“昆舞”的言說可能，當(dāng)馬家欽執(zhí)著“昆舞”的建構(gòu)之時(shí)，她其實(shí)已經(jīng)與《虞美人》融為一體——“昆舞”或許就是馬家欽手中高揚(yáng)的“虞姬之劍”，是馬家欽追求的人生境界和文化人格……我們真的很缺這類舞劇，我們的舞劇也真的很缺馬家欽這種肯下、能下并且真下“笨功夫”的人！

注釋：

[1] 王同禮：《舞劇藝術(shù)的嬗變與進(jìn)化》，《舞蹈》1993年第1期。

[2] 資華筠：《舞思：資華筠文論集》，文化藝術(shù)出版社2008年版。

[3] 同[2]。

[4] 引自《文藝報(bào)》2009年9月29日。

[5] 同[4]。