張洪明 李雯靜

一引引言

詩律是語言學(xué)家和文學(xué)家都感興趣的課題，雖然成熟的近體詩格律在學(xué)界沒有太大爭議，但近體詩格律是如何產(chǎn)生、發(fā)展、成熟的，永明體、齊梁體、六朝詩律等到底有哪些具體內(nèi)涵，“四聲八病”何時產(chǎn)生，這些問題從古代詩論到現(xiàn)代詩律學(xué)，眾說紛紜，迄今仍無定讞。傳統(tǒng)詩律學(xué)研究多半以文獻中的詩論為主，以詩人創(chuàng)作實踐為輔，各詩論所討論的詩律特征和詩人創(chuàng)作實踐所反映的往往并不一致。本項研究采用語言學(xué)方法，盡可能地占有“語料”，窮盡性地分析詩人的創(chuàng)作實踐，輔之于數(shù)理統(tǒng)計手段，從中尋找規(guī)律，發(fā)現(xiàn)“格律”。

六朝詩人眾多，限于篇幅，本文只對庾信的五言詩作品進行個案研究，以窺這種研究方法之一斑。

庾信（513—581），字子山，小字蘭成，南陽新野（今屬河南）人，生于南朝一個政治地位顯赫且文學(xué)積淀深厚的世族家庭。他是南北朝詩的集大成者，也是開唐詩風(fēng)氣者。倪璠題辭說，庾信詩“窮南北之勝”①倪璠：《注釋庾集題辭》。?！端膸烊珪偰刻嵋穼ζ湓u價是“集六朝之大成，而導(dǎo)四杰之先路”②《四庫全書總目提要》卷一百四十八。。楊慎《升庵詩話》的評語是“為梁之冠絕，啟唐之先鞭”③楊慎：《升庵詩話》卷九。。庾信創(chuàng)作的五言詩表現(xiàn)出來的格律特征在中國詩歌史上更是有著重要的研究價值?！缎绿茣に沃畣杺鳌分赋觯骸拔航ò埠?，迄江左，詩律屢變，至沈約、庾信，以音韻相婉附，屬對精密。”劉熙載《藝概·詩概》說得更具體：“庾子山《燕歌行》開唐初七古，《烏夜啼》開唐七律。其他體為唐五絕、五律、五排所本者，尤不可勝舉?！?/p>

然而，在以往中國文學(xué)史研究專著中，有關(guān)六朝詩歌格律，常常是一筆帶過。即使陳述那些著名的聲律理論和主張，也囿于文獻，鮮有可靠分析。這種情況也同樣反映在庾信詩歌研究上，論者多會提及他在詩歌形式方面的成就，但只是大而化之、一筆帶過，具體如何，大多不了了之。

對六朝詩律狀況進行成系統(tǒng)甚至窮盡性的研究始于高木正一、何偉棠、杜曉勤、張洪明。高木正一最早對六朝詩人的作品進行量化研究，可惜的是，他囿于平仄，用唐律標(biāo)準(zhǔn)考察六朝作品①高木正一：《六朝律詩之形成》，鄭清茂譯，《大陸雜志》語文叢書，臺北大陸雜志社，1975年。。何偉棠《永明體到近體》指出，要“避免執(zhí)近體的觀念以繩永明體”②何偉棠：《永明體到近體》，廣東高等教育出版社，1994年，第2頁。，提出永明體“二五字異聲，四聲分用”，明確地將“四聲律”和“平仄律”區(qū)別開。杜曉勤注意到“古典文學(xué)研究界探討詩體聲律問題所常用的方法，仍是以直觀印象得出的審美判斷來代替細密、準(zhǔn)確的聲律分析……常給人以籠統(tǒng)、模糊的感覺”③杜曉勤：《齊梁詩歌向盛唐詩歌的嬗變·緒論》，北京大學(xué)出版社，2009年。，對永明以后至唐景龍年間五言新體詩聯(lián)間組合形式作了相當(dāng)全面的統(tǒng)計分析。不過，高木正一、何偉棠、杜曉勤等學(xué)者的量化分析只是一種算術(shù)方法，僅限于加減法、百分比、平均數(shù)等。這種方法只能定量，不能定性。并且，因拘于“八病”之說，這些研究仍程度不等地扭曲了永明聲律特征的本質(zhì)。張洪明以語言學(xué)研究的思路，結(jié)合統(tǒng)計學(xué)方法，對沈約、王融、謝朓等永明體代表詩人的作品進行了窮盡性研究，得出了如下結(jié)論④Zhang,Hongming, “The Consistency of Shen Yue’s Poetic Metrical Theory and Poem Composition:A Linguistic Perspective,”The 2006 Annual Meeting of the Association for Asian Studies,San Francisco,2006.：

（1）以沈約為代表的永明詩人創(chuàng)作實踐跟他們所提倡的聲律理論密合；

（2）永明詩律不同于唐代詩律；

（3）永明詩人二、五位置調(diào)“四聲”，唐代詩人二、四位置調(diào)“平仄”；

（4）永明詩人有“四聲”概念，沒有“八病”和“平仄”概念；

（5）有“永明聲律說”，無“永明聲病說”；

（6）中國詩歌格律源自漢語自身發(fā)展，與梵律無關(guān)⑤梅維恒和梅祖麟認為漢語近體詩的聲律模式源自印度詩律的?loka，其論見Victor Mair and Tsu-lin Mei,“The Sanskrit Origins of Recent Style Prosody,”Harvard Journal of Asiatic Studies 51.2,Dec.1991:pp.375-470.；

（7）漢語詩歌格律形式由永明至唐代是多式擇一的選擇關(guān)系，而非單一發(fā)展的演化關(guān)系。

本文延用張洪明研究永明詩人的思路和方法，對庾信五言詩進行窮盡性的案例分析，以冀建立起一套對詩人個體詩歌創(chuàng)作的聲律特征進行語言學(xué)考察的可行方法。庾信是六朝律向唐律轉(zhuǎn)化時期的重要詩人，作為轉(zhuǎn)化期的產(chǎn)物，其作品用律體現(xiàn)了轉(zhuǎn)變期詩律的典型特點。弄清庾信詩歌格律特征，對了解漢語近體詩格律的來龍去脈至關(guān)重要。我們的具體作法是：逐字逐行標(biāo)示出庾信五言詩四聲譜和平仄譜，歸納出庾信調(diào)試格律的各種手段，運用二項檢驗數(shù)理統(tǒng)計方法，分析所有數(shù)據(jù)，完整地尋找出庾信五言詩調(diào)試聲律的規(guī)則。

二 二項檢驗及相關(guān)背景

庾信現(xiàn)有存世五言詩255首（共2527句⑥《奉和法筵應(yīng)詔》“□□遙可望”由于缺字不進入我們的考察范圍。）。中古漢語有平、上、去、入四個聲調(diào)，每一詩行有五個位置，邏輯上共計有45=1024種調(diào)式。庾信五言詩中四聲調(diào)式使用的實際情形有多有少，而更多的是不使用。我們應(yīng)如何考察才能歸納出庾信調(diào)試格律的手段？所謂“格律”是人為操控的聲律和韻律規(guī)則，但如何定義“人為操控”卻非易事。1024種調(diào)式自然發(fā)生概率不同，那么，一種調(diào)式究竟使用多少次，才算得上是庾信人為操控？占總數(shù)百分之多少可以算作符合“格律”？從邏輯上說，如果50%以上算是人為操控的格律，那49%為何就不能算是人為操控的格律？在以算術(shù)法為基礎(chǔ)的統(tǒng)計研究中，基本不談這些問題，而那些統(tǒng)計和計算也無法解決這類問題。在以往的量化研究中，人們只關(guān)注某調(diào)式實際使用了多少次，最多也就是計算出各調(diào)式出現(xiàn)次數(shù)占所有詩句的百分比（即所謂“頻率”）。但概率和頻率的性質(zhì)不同，如果考察它們之間的誤差，就會展現(xiàn)出不一樣的結(jié)果。例如，并非所有發(fā)生次數(shù)為零的調(diào)式都是詩人規(guī)避使用的，而發(fā)生次數(shù)大于零的調(diào)式也不都是詩人偏好使用的，有的甚至是詩人傾向規(guī)避的。所謂“人為操控”，正是實際發(fā)生的頻率顯著偏離理論預(yù)期發(fā)生的概率，即實際發(fā)生頻次顯著偏離理論預(yù)期發(fā)生次數(shù)?！叭藶椴倏亍卑瑑蓚€方面——傾向使用和傾向避用。其中，詩人傾向避用的四聲調(diào)式容易被忽略，傳統(tǒng)研究中對詩人實際使用的四聲調(diào)式進行點數(shù)的方法沒有考慮到“無”的情況。事實上，部分在實際創(chuàng)作中沒有出現(xiàn)的四聲調(diào)式是詩人有意避免的（但不是所有發(fā)生次數(shù)為零的四聲調(diào)式都是詩人傾向規(guī)避的）。數(shù)理分析方法鮮用于詩律研究，但數(shù)理統(tǒng)計可以幫助我們用來觀察庾信在五言詩句四聲調(diào)式的選擇上是否存在傾向性，是傾向使用還是傾向避用，以及傾向的強弱程度等。因此，本文運用統(tǒng)計學(xué)模型和公認的統(tǒng)計標(biāo)準(zhǔn)給人為控制的聲律進行定義，用二項檢驗方法歸納庾信調(diào)試格律的各種手段。

簡而言之，我們的工作就是找出一條“界線”，區(qū)分“人為操控”和“隨機分布”。這條界線的主觀性越少越好。比方說，若以使用100次作為界線，那么，我們就必須要科學(xué)地解釋，為何使用了100次是“人為操控”，而使用了99次卻不是“人為操控”。在一般科學(xué)研究中，多數(shù)研究者會采用“臨界值”作為對非偶然因素的作用進行推論的依據(jù)。在樣本的顯著性研究中，“臨界值”常常被當(dāng)作是否拒絕虛無假設(shè)的界線，以及區(qū)分極端值和非極端值的界線，等等?！芭R界值”可以幫助我們區(qū)分“置信區(qū)間”和“拒絕域”，落在“拒絕域”內(nèi)，就意味著發(fā)生的概率非常小，是極端值，是由于非偶然性因素而發(fā)生的。在假設(shè)檢驗的情境中，我們便會據(jù)此拒絕虛無假設(shè)，接受備擇假設(shè)。在人文科學(xué)研究中，一般設(shè)置α=0.05的檢驗水平（即95%的置信度）。這樣的話，“置信區(qū)間”占整體分布的95%，“拒絕域”占整體分布的5%。在這樣的置信水平下，落在“拒絕域”的概率只有5%。換言之，如果落在“拒絕域”內(nèi)，我們就有95%的把握認為這是一種極端情況，由于非偶然性因素而發(fā)生了，不是自然出現(xiàn)的，其中存在人為因素。我們也可以設(shè)置α=0.01的檢驗水平，在這種情況下，我們就有99%的把握認為落在“拒絕域”內(nèi)的情況是人為操控的結(jié)果。一般而言，95%的置信度已足夠大，但99%置信度下的計算結(jié)果可以作為參考。

如前所說，四聲在五言詩句1024種調(diào)式中的自然發(fā)生概率是不同的。中古漢語平聲字?jǐn)?shù)量幾乎是入聲字的兩倍，那么，“平平平平平”調(diào)式自然發(fā)生概率應(yīng)該比“入入入入入”更高。假如這兩個調(diào)式都被同一個詩人使用過100次，“入入入入入”的人為操控程度就要比“平平平平平”高，因為如果五個字、五個字地說話，更有可能無意識地說出“平平平平平”。我們可以根據(jù)《廣韻》計算出平、上、去、入占總字?jǐn)?shù)的各自比例，如下所示：

平聲概率=平聲字?jǐn)?shù)÷總字?jǐn)?shù)

結(jié)果為：平－0.39819，上－0.19176，去－0.21777，入－0.19228①上、去、入聲概率計算方法同平聲，數(shù)據(jù)取自沈建民《〈廣韻〉各聲類字的一個統(tǒng)計分析》（《徐州師范大學(xué)學(xué)報》2000年第2期）。

然后，我們就能計算出1024種四聲調(diào)式自然發(fā)生的概率。以調(diào)式“平上去入平”為例，該調(diào)式的概率pi為：

實際上，庾信創(chuàng)作的2527句五言詩句中，只有1次用到了“平上去入平”這個調(diào)式，據(jù)此可以計算出庾信實際使用這個調(diào)式的頻率fi是：

我們的任務(wù)是判斷在1024種調(diào)式中（包括實際使用次數(shù)ni=0次的調(diào)式），庾信作詩傾向使用哪些調(diào)式，傾向避免哪些調(diào)式。當(dāng)頻率顯著高于概率時，或者說頻次顯著高于數(shù)學(xué)預(yù)期時，就能認定庾信傾向使用該調(diào)式；當(dāng)頻率顯著低于概率時，或者說頻次顯著低于數(shù)學(xué)預(yù)期時，就可以認為庾信傾向不使用該調(diào)式?，F(xiàn)在要考慮的是，面對1024種四聲調(diào)式的概率、頻次、頻率，以及庾信2527句五言詩句，應(yīng)該選擇哪種統(tǒng)計方法？利用哪些數(shù)據(jù)？以及怎樣利用這些數(shù)據(jù)？其實，我們討論的不外乎兩類數(shù)據(jù)：（1）使用了某調(diào)式的詩句；（2）沒有使用該調(diào)式的詩句。當(dāng)我們把是否使用某調(diào)式看作一次試驗，把使用該調(diào)式看作“試驗成功”，那么，二項檢驗就是非常適合處理此類問題的方法。

二項檢驗主要有如下幾個特點：

（1）重復(fù)進行n次試驗，試驗間相互獨立；

（2）每次試驗要么成功，要么失?。ㄗ畹湫偷睦泳褪菕佊矌?，要么正面朝上，要么反面朝上）；

（3）每次試驗出現(xiàn)成功的概率相同，記為p。

二項檢驗處理的類別變量的概率分布被稱為“二項分布”，也叫“伯努利分布”。設(shè)X為n，重復(fù)伯努利試驗中成功的次數(shù)，X可能取值0,1…n，X取這些值的概率為：

二項分布的概率直方圖反映的就是X取值0，1…n時的概率，二項分布的數(shù)學(xué)預(yù)期為np。

以上是n=5，p=0.2、0.5、0.8時的概率分布直方圖①茆詩松：《概率論與數(shù)理統(tǒng)計教程》，高等教育出版社，2008年，第63頁。。由此可知，p≠0.5時，二項分布很明顯是偏態(tài)分布。我們可以利用公式計算各種情況發(fā)生的概率。n不大時，可以利用二項分布表②二項分布表采用Richard P.Runyon,Kay A.Coleman,David J.Pittenger的 《Fundamentals of Behavioral Statistics》（人民郵電出版社，2004年）書后附錄Table N；以及網(wǎng)頁http://jpkc.sdau.edu.cn/gltj/ziyuan/jiaocai/12.pdf。查出α分別為0.05、0.01的檢驗水平下X的臨界值。例如，查表得α=0.05時，b（5，0.2）的臨界值為4，這意味著試驗成功4次及以上的概率是小于0.05的，是不太可能發(fā)生的；而成功4次以下是預(yù)期中的、常態(tài)的。α=0.05時，b（5，0.8）的臨界值為1，因為是負偏態(tài)，這意味著試驗成功1次及以下的概率小于0.05，成功1次以上是預(yù)期中的、常態(tài)的。

以上是有關(guān)本項研究運用的二項檢驗及相關(guān)方法介紹。

三 庾信五言詩的二項檢驗研究及相關(guān)討論

（一）庾信五言詩二項檢驗的統(tǒng)計背景

由于這是窮盡性個案研究，為避免先入為主的主觀判斷，本文不假設(shè)庾信進行詩歌創(chuàng)作時的聲律背景。客觀上說，庾信時期詩歌的格律目前并無定論，仍處于探索之中，統(tǒng)計結(jié)果顯示出有人為操控傾向的調(diào)式應(yīng)該都是庾信個人的選擇使然。至于庾信做出某些選擇或表現(xiàn)出某些喜惡，這些情況是因受時代風(fēng)氣影響，還是難以擺脫舊朝積習(xí)，抑或個人創(chuàng)新，這些都不是分析數(shù)據(jù)時所要考慮的問題。

其次，概率p表達的是一般情況下某種調(diào)聲方式自然發(fā)生的概率。我們進行的是庾信對聲律操控情況的個案研究，不跟其他詩人做對比性研究。因此，我們選擇較大的字庫《廣韻》來計算平、上、去、入四聲的概率，進而計算調(diào)聲方式的概率。

第三，進行二項檢驗的前提是，庾信對某種調(diào)聲方式的選擇是在獨立條件下完成的。由于不考慮任何聲律背景，因此，這種假設(shè)是合理的。

（二）統(tǒng)計步驟及計算結(jié)果

庾信五言詩調(diào)式計算結(jié)果如“庾信五言詩句四聲調(diào)式統(tǒng)計表”所示，先略釋該表表頭。

調(diào)式：平、上、去、入四聲進入五言詩句的五個位置后可能生成的45=1024種排列。

句數(shù)ni：庾信255首五言詩共2527句，使用調(diào)式i的句數(shù)。

概率pi：調(diào)式i自然發(fā)生的概率。計算公式如下，以“平上去入平”為例：

頻率fi：調(diào)式i實際發(fā)生的頻率。計算公式為：fi=ni/2527。

fi-pi：頻率-概率。

Xi：是對列“fi-pi”的計算——如果(fi-pi)>0，取1；其余，取0。隨機變量Xi服從于二項分布（下詳）。

E(ni)：n×pi=2527×pi。二項分布近似正態(tài)分布時的均值，也是二項分布的數(shù)學(xué)預(yù)期（下詳）。

Var(ni)：n×pi×(1-pi)=2527×pi×(1-pi)。二項分布近似正態(tài)分布時的方差（下詳）。

zi：二項分布近似正態(tài)分布時，利用z分?jǐn)?shù)進行考察（下詳）。

（三）討論一：庾信五言詩句四聲調(diào)式的選擇是否存在傾向性

庾信五言詩句四聲調(diào)式統(tǒng)計表

?

考察庾信在獨立條件下選擇哪種調(diào)式時，需作以下假設(shè)檢驗：

H0：庾信對五言詩句的四聲調(diào)式的選擇是無傾向的。

H1：庾信對五言詩句的四聲調(diào)式的選擇是有傾向的。

在H0的假設(shè)下，詩人選擇每種調(diào)式的頻率應(yīng)該與該種調(diào)式的概率差不多，即若記：

細節(jié)說明：

Xi~b（1,0.5）：隨機變量Xi服從于二項分布，做一次實驗成功的概率為0.5。在這里我們把“比較某四聲調(diào)式的頻率和概率”看作一次二項試驗，“頻率大于概率”看作成功，則成功的概率為0.5。

P{ S≤13}7 ：S≤137這個事件的概率。

因為p=0.5，n＞25，所以使用二項分布的正態(tài)近似，進行雙尾檢驗。對于這個檢驗，拒絕域的形式是{S≤ C1}或 {S≤ C2}。利用置信水平為95%算出臨界值c1、c2：P{ S≤ C1}≤0.025，P{ S≤ C2}≤0.025，再利用c1、c2來作為判斷的依據(jù)。在95%的置信度下，當(dāng)概率P小于等于0.025時，虛無假設(shè)H0被拒絕。當(dāng)S比中間值小的時候，就計算小于等于的概率；當(dāng)S比中間值大的時候，則計算大于等于的概率。在如下模型中，S～B（1024,0.5），S=137，137比512小（二項分布的正態(tài)近似均值E=np=1024×0.5=512，即在1024重復(fù)二項試驗中，成功情況出現(xiàn)的平均次數(shù)為512），故算S≤137的概率，在二項分布的概率分布圖上，即S=137以左的面積；當(dāng)S比中間值大的時候，比如S=600時，就算S≥600的概率，在二項分布上，即S=600以右的面積。

（四）討論二：庾信五言詩句四聲調(diào)式的選擇有無傾向性的標(biāo)準(zhǔn)

對于 X～N（0，1），P{-1.96＜X＜1.96}=0.95。我們設(shè)置 α=0.05 的檢驗水平，即 95%的置信度，雙尾檢驗，那么標(biāo)準(zhǔn)正態(tài)分布的臨界值是-1.96和1.96。因此，在95%的置信度下，當(dāng)?shù)趇種四聲調(diào)式的zi的絕對值大于等于1.96時，我們就可認定詩人對該種調(diào)式的選用有傾向性，是有意為之。當(dāng)zi≥1.96時，可認為詩人傾向使用該調(diào)式，因為實際發(fā)生頻次顯著高于理論預(yù)期次數(shù)；當(dāng)zi≤-1.96時，可認為詩人傾向不使用該調(diào)式，因為實際發(fā)生頻次顯著低于理論預(yù)期次數(shù)。否則就是無傾向，因為實際發(fā)生頻次和理論預(yù)期次數(shù)相差不夠顯著，很可能是由偶然因素造成的。

（五）統(tǒng)計結(jié)果

在上面“庾信五言詩句四聲調(diào)式統(tǒng)計表”中，加了底紋的部分是在95%的置信度下，是庾信人為操控的五言詩句四聲調(diào)式。zi≥1.96的部分為庾信傾向使用的96個調(diào)式，zi≤-1.96的部分為庾信傾向不使用的51個調(diào)式。zi的絕對值越大，傾向性越強。對于那些沒有表現(xiàn)出傾向性的調(diào)式（除了接近臨界值的少數(shù)調(diào)式以外），限于篇幅此處未錄。

我們也可以使用其他標(biāo)準(zhǔn)，如P{-2.58＜X＜2.58}=0.99，此時置信度為99%。如此，zi的絕對值大于等于2.58的調(diào)式是庾信人為操控的五言詩句調(diào)式。zi≥2.58的部分為庾信傾向使用的調(diào)式，zi≤-2.58的部分為庾信傾向不使用的調(diào)式。zi的絕對值越大，傾向性越強。

不過，對人文社會科學(xué)研究而言，設(shè)置95%的置信度已足夠。因此，本項研究把95%置信度下的統(tǒng)計結(jié)果作為主要考察對象，而把99%置信度下的統(tǒng)計結(jié)果作為參考值。

四 結(jié)論及本項研究的文學(xué)史意義

本文通過對庾信五言詩窮盡性的研究，跳出傳統(tǒng)文獻和文學(xué)的思路，用語言學(xué)方法來觀察庾信五言詩的聲律特征，以平、上、去、入四聲的“相異相顯”為標(biāo)記項，運用統(tǒng)計學(xué)的模型和公認的統(tǒng)計標(biāo)準(zhǔn)給人為控制的聲律進行定義，用二項檢驗方法歸納出庾信調(diào)試格律的各種手段。數(shù)理統(tǒng)計結(jié)果表明：庾信傾向使用96種五言詩句四聲調(diào)式，而傾向避用51種四聲調(diào)式。在庾信五言詩的所有作品中，以詩句言，2與4、2與5、3與5是傾向程度最高的調(diào)四聲位置；以詩篇言，2與4、3與5、3與4是傾向程度最高的調(diào)四聲位置；以詩聯(lián)言，5與10是最顯著的通篇調(diào)四聲位置，其次是4與9、3與8位置。庾信傾向使用的五言詩聯(lián)平仄調(diào)式有55種，2與7、4與9、5與10是最傾向調(diào)平仄的位置，這已相當(dāng)明顯地表現(xiàn)出了平仄律的基本內(nèi)容。通過比較調(diào)配平仄跟調(diào)配四聲的情況可知，四聲二元化的傾向在庾信五言詩中已較為顯著，但四聲分用仍是庾信最重視的聲律原則。這正是六朝律向唐律轉(zhuǎn)化時期的典型特點。所以，本項研究的結(jié)論是：庾信詩歌聲律模式的基礎(chǔ)是“四聲”兼顧“平仄”，其用律手段多樣化，以在不同位置調(diào)配四聲為主，其中也有四聲二元化的聲律調(diào)控嘗試，但只是內(nèi)容相同，名目上并無“平仄”的稱呼。“平仄律”不是永明體、齊梁體詩律的主格，但通過庾信的詩歌創(chuàng)作活動，它逐漸成為一個顯著格式，以致最終在唐代定于一尊。

通觀以往中國文學(xué)史研究，存在著兩大誤區(qū)。其一是以唐人規(guī)則來律六朝作品，所以有所謂“永明聲病論”，認為沈約詩賦創(chuàng)作不合其理論，犯“八病”，“亦往往與聲韻乖”，以致落得“才情不濟、過于理想”的冤名；其二是以明清詩評家的眼光來點評唐人創(chuàng)作實踐，因此有所謂“犯孤平”、“拗救”諸說。

造成上述誤區(qū)的其中一個原因是不明“格律詩”的本質(zhì)。格律詩的音律模式包括聲律（prosody）和韻律（rhyming）兩部分。聲律模式是有意利用能作用于整個音節(jié)聲音表現(xiàn)的語言成分，構(gòu)成音節(jié)之間相異相顯的抑揚效果，所謂“異音相從謂之和”。韻律模式則追求復(fù)沓回環(huán)的呼應(yīng)效果，通過人為安排韻式結(jié)構(gòu)，使元音和韻尾相同的音節(jié)有規(guī)則地復(fù)現(xiàn)，所謂“同聲相應(yīng)謂之韻”。詩歌的聲律要素由高低、輕重、強弱等語言中的超音段成分（suprasegmental element）擔(dān)任，這些成分能直接影響整個音節(jié)的音響效果。至于韻律要素，則由音段成分（segmental element）充當(dāng)，其變化只涉及音節(jié)內(nèi)某一部分個別音素的改變（如元音或輔音）。一般而言，如果是詩，就有韻律要求，不管是格律詩還是非格律詩；但只有聲律才是格律詩的特定要求。聲律模式是區(qū)別格律詩和非格律詩的主要標(biāo)準(zhǔn)，只有韻律規(guī)則沒有聲律規(guī)則的詩不是真正的格律詩。以漢語近體詩而言，其最有特色處不在于韻律（古體詩、白話詩、打油詩等都可以有韻律），而在于聲律。“平仄律”只是漢詩聲律的一種，聲律并不等同“平仄律”。雖然六朝詩人已明確意識到四聲，并以此創(chuàng)律將其運用于詩歌創(chuàng)作中，但他們并不知唐律為何物。如我們的研究結(jié)果所示，六朝律的格式是多樣化的，若以唐律觀齊梁詩，自然會認為齊梁詩不合律。但這是以今律古，是用發(fā)現(xiàn)學(xué)結(jié)果來理解發(fā)生學(xué)現(xiàn)象。

從發(fā)生學(xué)角度說，詩律形成始于六朝，那是詩律創(chuàng)制、探索的階段。因為是探索，所以各種實驗、嘗試都有。這種聲律方面的探索其實到中唐還未結(jié)束，直至杜甫、白居易、劉禹錫時代，這種探索仍在繼續(xù)。只要是利用語言超音段成分對詩歌人為地進行形式上的限制，就是“聲律”。“六朝律”不等同于“唐律”，其間的發(fā)展，不是單線型的演化過程，而是多線型的選擇過程。假定六朝有ABCD四種格律，“唐律”選擇了其中的B型作為基礎(chǔ)加以改造，發(fā)展成了唐代的主要聲律模式（如“平仄律”）。但傳統(tǒng)研究卻因此而把它（“平仄律”）看成了漢語詩歌格律發(fā)展的終極形式和唯一標(biāo)準(zhǔn)，所以才產(chǎn)生了上面所說的兩大誤區(qū)。希望通過本項研究，我們可以走出第一個誤區(qū)了。