孫 白 (沈陽(yáng)師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院 遼寧沈陽(yáng) 110000)

論貝多芬鋼琴奏鳴曲中展開(kāi)部的寫作特征

孫 白 (沈陽(yáng)師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院 遼寧沈陽(yáng) 110000)

當(dāng)今貝多芬奏鳴曲被各音樂(lè)高校作為音樂(lè)分析的教學(xué)譜例。為了使學(xué)習(xí)者在展開(kāi)部的學(xué)習(xí)中立刻掌握要領(lǐng)，所以總結(jié)出一些常規(guī)的規(guī)律。但是，這些規(guī)律如果把它當(dāng)成一種套路，這對(duì)掌握貝多芬奏鳴曲是沒(méi)有意義的。貝多芬奏鳴曲的展開(kāi)部除了一些常規(guī)的規(guī)則外還有許多復(fù)雜的變化形式，只有分析出作曲家在作品中的個(gè)性創(chuàng)作，才能達(dá)到分析的真正目的。

奏鳴曲式；展開(kāi)部；屬準(zhǔn)備；新材料；主題材料

法國(guó)浪漫派作曲家柏遼茲說(shuō)過(guò)這樣一句話“音樂(lè)是心靈的迸發(fā)，它不像化學(xué)那樣能進(jìn)行實(shí)驗(yàn)分析，對(duì)偉大的音樂(lè)來(lái)說(shuō)只有一種真正的特性，那就是情感?！币魳?lè)創(chuàng)作如此，那么作為音樂(lè)分析的學(xué)科我們是否也必須遵守創(chuàng)作的精髓。而不是以套路化的模式去分析作曲家的優(yōu)秀作品呢？

貝多芬這位德國(guó)著名作曲家為在音樂(lè)領(lǐng)域做出杰出貢獻(xiàn)。人們稱他為繼古典之大成開(kāi)浪漫之先河的偉大人物。他所創(chuàng)作的奏鳴曲被人們稱為“新約”。這部奏鳴曲不但在鋼琴教學(xué)中起著舉足輕重的作用，而且在曲式的教學(xué)中也具有不可替代的地位。與其他各種曲式結(jié)構(gòu)相比奏鳴曲式是最能表現(xiàn)出主題間的戲劇性沖突。其中呈示部主題、副題在調(diào)性與素材上的對(duì)比、展開(kāi)部對(duì)主題素材的發(fā)展、再現(xiàn)部的調(diào)性回歸的是奏鳴曲式的特點(diǎn)。但是學(xué)習(xí)奏鳴曲式的過(guò)程中，展開(kāi)部往往成為學(xué)習(xí)的難點(diǎn)。作曲家在展開(kāi)部中充分展現(xiàn)自身作曲技巧，采用各種手段來(lái)發(fā)展、變形主題材料，并且調(diào)性出現(xiàn)明顯的對(duì)比，所有這些給學(xué)習(xí)者造成理解上的困難。

一、展開(kāi)部中的三階段劃分是固定不變的模式嗎？

為了使學(xué)習(xí)者找到展開(kāi)部學(xué)習(xí)的捷徑，人們總結(jié)了展開(kāi)部中一些潛在的規(guī)則，從而得出展開(kāi)部分為三階段的原則。這里所謂常規(guī)的三階段是指在展開(kāi)部中分為引入、中心發(fā)展、再現(xiàn)（屬準(zhǔn)備）三個(gè)階段。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，一些奏鳴曲式的展開(kāi)部是可以遵循這一原則來(lái)看待的。但是，如果對(duì)這一規(guī)律并沒(méi)有科學(xué)的思考而是盲目套用，把它當(dāng)作分析展開(kāi)部的唯一正確形式，而不顧展開(kāi)部當(dāng)中采用了什么材料、調(diào)性，以及變形中的織體變化等待因素。根據(jù)材料、調(diào)性和變形織體來(lái)劃分階段，才是合理的做法。特別要避免分析中的絕對(duì)化和模式化。

例1、貝多芬《第一奏鳴曲》三階段模式圖

在引入階段音樂(lè)使用呈示部主、副題的材料。有些也會(huì)采用結(jié)束部的材料使呈示部與展開(kāi)部的銜接更為自然。調(diào)性轉(zhuǎn)換不頻繁，離調(diào)出現(xiàn)次數(shù)較少。中心發(fā)展部分是展開(kāi)部的核心，篇幅較大，音樂(lè)發(fā)展形象生動(dòng)，矛盾沖突明顯，可以形成全曲的高潮。音樂(lè)的素材主要是來(lái)自呈示部中的主、副題。在調(diào)性的布局上，以不穩(wěn)定性為主要特點(diǎn)。很少以主調(diào)作為發(fā)展的調(diào)性，即使有也是由于調(diào)性模進(jìn)經(jīng)過(guò)的，不會(huì)大規(guī)模長(zhǎng)期采用。離調(diào)頻繁出現(xiàn)，在這里強(qiáng)調(diào)下是調(diào)性的頻繁轉(zhuǎn)換是指離調(diào)而不是轉(zhuǎn)調(diào)。因?yàn)榇穗A段的調(diào)性都屬于模進(jìn)、過(guò)渡式的沒(méi)有明顯的終止式。每個(gè)調(diào)性轉(zhuǎn)換的規(guī)模也沒(méi)有樂(lè)段的規(guī)模，構(gòu)不成轉(zhuǎn)調(diào)形成的必然條件。屬準(zhǔn)備也稱為再現(xiàn)部的準(zhǔn)備部分。在這個(gè)部分進(jìn)入再現(xiàn)調(diào)性的屬和弦或者屬調(diào)，并且是調(diào)性進(jìn)入主調(diào)的屬功能組并且持續(xù)進(jìn)行直到再現(xiàn)部。

第一（引入）階段（49～55）此階段奏鳴曲是以主題材料在副部材料的調(diào)性降A(chǔ)大調(diào)上展開(kāi)的，表現(xiàn)出與呈示部有著緊密的關(guān)系，使音樂(lè)進(jìn)入展開(kāi)部時(shí)具有穩(wěn)定性。之后發(fā)展通過(guò)調(diào)性的模進(jìn)進(jìn)入下屬的調(diào)性。第二(中心發(fā)展)階段（56~93）音樂(lè)以副題材料在降b小調(diào)上展開(kāi)，使主題于調(diào)性都進(jìn)一步推進(jìn)，加上左手八分音符的出現(xiàn)，情緒明顯活躍。從68小節(jié)處開(kāi)始這時(shí)候在素材、調(diào)性、織體、力度、節(jié)奏等各個(gè)方面都有更劇烈的變化。旋律忽然轉(zhuǎn)換到低聲部、模進(jìn)的片段更加零碎化，并且在新調(diào)上以二度下行的方式頻繁地進(jìn)行模進(jìn)，流動(dòng)性與不穩(wěn)定性明顯加劇。貝多芬第一奏鳴曲第三階段（94~100）以屬功能做和聲準(zhǔn)備為再現(xiàn)部做好準(zhǔn)備。開(kāi)始醞釀主部的從新到來(lái)，左手在屬音上重復(fù)演奏著，它既是和聲功能上的準(zhǔn)備，又是主部節(jié)奏的先現(xiàn)，隨后又加入主題片段，為再現(xiàn)部的出現(xiàn)起到極好的準(zhǔn)備。

上面闡述的例子是奏鳴曲式展開(kāi)部最典型的劃分方法，但是單憑三階段的理論并不能準(zhǔn)確地說(shuō)明展開(kāi)部的所有特點(diǎn)。音樂(lè)是個(gè)性化的創(chuàng)作過(guò)程不能以固定的模式來(lái)總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。三階段劃分的典型做法之外還會(huì)有很的不同的個(gè)性化處理。在貝多芬的很多奏鳴曲中并不是按照明顯的三階段發(fā)展，在展開(kāi)部中還有著很多的變化。

貝多芬《第二十三奏鳴曲》第一樂(lè)章展開(kāi)部這首奏鳴曲的展開(kāi)部作者是按照呈示部主、連、副、結(jié)的結(jié)構(gòu)，在改變調(diào)性的情況下依次展開(kāi)，分為四個(gè)階段。68小節(jié)開(kāi)始時(shí)以主題材料在E大調(diào)上展開(kāi)的。94小節(jié)后以連接的材料降D大調(diào)上展開(kāi)。109小節(jié)副題材料在降D大調(diào)上展開(kāi)，130小節(jié)是在結(jié)束部的材料展開(kāi)。音樂(lè)并沒(méi)按照傳統(tǒng)的三部原則，而是把呈示部的音樂(lè)素材換個(gè)調(diào)性從新呈現(xiàn)一次，更加深入音樂(lè)主題的印象。

二、是展開(kāi)部的引入、還是結(jié)束部之后為展開(kāi)部調(diào)性做準(zhǔn)備的連接？

從整體上看，大多數(shù)展開(kāi)部都包括規(guī)模不大的開(kāi)始引入階段：這是進(jìn)入實(shí)質(zhì)性展開(kāi)階段的引子或前奏。它在主題材料方面或保持原始初級(jí)展開(kāi)形式或與原型一致；在和聲上有呈示部調(diào)性的反現(xiàn)，并稍作延續(xù)或逗留。引入階段的發(fā)展比較平穩(wěn)和含蓄，并不立即遠(yuǎn)離呈示部結(jié)束時(shí)的狀態(tài)，或在發(fā)展中逐漸改變這種狀態(tài)，走向展開(kāi)部的中間實(shí)質(zhì)部分。①

上述關(guān)于引入的性質(zhì)屬于普遍特征，并不是所有的曲子都是由引入逐步深入的。有些從音樂(lè)材料上貌似展開(kāi)部引入的材料，如果調(diào)性一直處于游離狀態(tài)與呈示段結(jié)束部之間沒(méi)有明顯的調(diào)性終止。那么這種音樂(lè)形式只能看做是呈示部到展開(kāi)部之間調(diào)性的過(guò)渡，而不能單純從音樂(lè)材料表面判斷成展開(kāi)部的引入階段。

例2、貝多芬《第八奏鳴曲》第一樂(lè)章展開(kāi)部之前的一段連接。

這段貌似展開(kāi)引入的音樂(lè)有兩點(diǎn)原因使其不能當(dāng)引入看待。第一，展開(kāi)部真正的意義用主題副題的材料展開(kāi)，引入也應(yīng)當(dāng)是主題、副題變形的材料變型及展開(kāi)。這段音樂(lè)從素材上并沒(méi)有采用主題材料展開(kāi)，而是采用引子材料。引入的調(diào)性并且應(yīng)該與后面展開(kāi)部調(diào)性有關(guān)聯(lián)。其次這段音樂(lè)的調(diào)性一直處于不穩(wěn)定的狀態(tài)結(jié)束部還結(jié)束在導(dǎo)七和弦上，導(dǎo)和弦不能終止結(jié)束部。所以把這段看成是展開(kāi)部的引入十分牽強(qiáng)。

還有另一種貌似展開(kāi)引入的形式是在結(jié)束部之后插入小連接。一般情況下這種連接都是樂(lè)段的擴(kuò)充。音樂(lè)旋律化不明顯、呈織體化有時(shí)候也用和弦分解的形式。雖然在展開(kāi)部前但并不屬于展開(kāi)部，音樂(lè)的規(guī)模也不能承擔(dān)展開(kāi)主題材料的功能。在調(diào)性上仍然以延續(xù)結(jié)束部調(diào)性為主，然后開(kāi)放地結(jié)束。音樂(lè)起到與展開(kāi)部平穩(wěn)連接，同時(shí)鞏固呈示部調(diào)性的作用。

例3、貝多芬《第25奏鳴曲》第一樂(lè)章與展開(kāi)部之間的連接

這段音樂(lè)結(jié)構(gòu)屬于主功能后的一段擴(kuò)充，音樂(lè)低聲部呈分解和弦的形式。高音聲部由柱式織體，音樂(lè)不旋律化節(jié)奏清晰動(dòng)感最后結(jié)束在主六和弦上。音樂(lè)開(kāi)放式、自然地過(guò)渡到展開(kāi)部。

三、再現(xiàn)部之前的屬準(zhǔn)備是必須的嗎？

引入、發(fā)展、再現(xiàn)（屬準(zhǔn)備），如果按照這三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)劃分還會(huì)出現(xiàn)一個(gè)誤區(qū)就是劃分展開(kāi)部的標(biāo)準(zhǔn)不統(tǒng)一。引入、發(fā)展階段都是按照材料的素材與調(diào)性同時(shí)劃分。到了再現(xiàn)階段就變成只按照調(diào)性的特點(diǎn)來(lái)劃分。在貝多芬奏鳴曲中調(diào)性是伴隨著音樂(lè)素材的發(fā)展，并不能作為劃分的標(biāo)準(zhǔn)。而且直接定義為屬準(zhǔn)備這種被規(guī)定化的名稱容易產(chǎn)生以下問(wèn)題。第一、展開(kāi)部必須有所準(zhǔn)備。展開(kāi)部中還有一種形式就是沒(méi)有準(zhǔn)備，直接進(jìn)入再現(xiàn)部。這種所謂的沒(méi)有調(diào)性準(zhǔn)備并不是因?yàn)楹苌驳剡^(guò)渡到再現(xiàn)部。而是以主音作為一種持續(xù)也會(huì)使調(diào)性上產(chǎn)生穩(wěn)定的感覺(jué)。

第二、展開(kāi)部的最后一部分只能用主調(diào)的屬功能組做為音樂(lè)發(fā)展的調(diào)性。貝多芬第18奏鳴曲第一樂(lè)章的展開(kāi)部的最后一部分，作者就沒(méi)采用屬功能組做調(diào)性準(zhǔn)備，而是采用下屬作為再現(xiàn)部的準(zhǔn)備。這首奏鳴曲在開(kāi)始也沒(méi)使用常規(guī)的寫法，以主功能和屬功能開(kāi)始而是以下屬功能組中的SⅡ開(kāi)始。

例4、貝多芬第18奏鳴曲第一樂(lè)章展開(kāi)部下屬準(zhǔn)備

四、是展開(kāi)部中出現(xiàn)了新材料、還是主題材料的變形程度大了？

作曲家在展開(kāi)部中可以充分地發(fā)揮想象力與創(chuàng)造力。呈示部中任何材料都可以在展開(kāi)部中發(fā)展，例如引子、主題材料、連接材料、副題材料、結(jié)束部材料等，還有在展開(kāi)部可以出現(xiàn)新材料。展開(kāi)部存在的最大意義是發(fā)展主題材料。那些貌似非主題材料的音樂(lè)素材，如果從根源看起都是通過(guò)主題材料變化出來(lái)的。在這里新材料這個(gè)詞，在展開(kāi)部中被人頻繁被用到。那么到底是否存在新材料？構(gòu)成新材料的素材又是什么？這2個(gè)問(wèn)題并沒(méi)被深入考慮過(guò)。通常一見(jiàn)到于主題旋律出入很大的音樂(lè)出現(xiàn)就直接定義為新材料。但是在新材料中音樂(lè)構(gòu)成的音程關(guān)系是與主題材料音程關(guān)系相同的。

例如在貝多芬《第二十三奏鳴曲》第一樂(lè)章展開(kāi)部中的第123~130小節(jié)這段音樂(lè)中。從表面上看音樂(lè)的織體、節(jié)奏型都與前面的主題產(chǎn)生極大的反差。音樂(lè)旋律織體化、凌亂、不規(guī)則。貌似這段音樂(lè)素材從表面上來(lái)看與主副題沒(méi)有任何聯(lián)系但是，仔細(xì)觀察其音程關(guān)系是于主題的音程卻有這很大的聯(lián)系。構(gòu)成主題的和弦是小三和弦，新材料拋去不一樣旋律其中內(nèi)部結(jié)構(gòu)式由減三和弦構(gòu)成?？梢哉f(shuō)是主題音程結(jié)構(gòu)變形發(fā)展的結(jié)果。如果當(dāng)做新材料的話，它與主題之間不應(yīng)該存在音程關(guān)系上的聯(lián)系。

例5、貝多芬第二十三奏鳴曲的展開(kāi)部中所謂的新材料

五、對(duì)于無(wú)展開(kāi)部結(jié)構(gòu)問(wèn)題種種原因的思考

縱觀整個(gè)三十二首奏鳴曲，無(wú)展開(kāi)部的奏鳴曲只有六個(gè)樂(lè)章。他們分別是《第一奏鳴曲》的第二樂(lè)章、《第五奏鳴曲》的第二樂(lè)章、《第十七奏鳴曲》的第二樂(lè)章、《第十九奏鳴曲》的第二樂(lè)章、《第二十四奏鳴曲》的第二樂(lè)章、《第二十六奏鳴曲》的第二樂(lè)章。

無(wú)展開(kāi)部的奏鳴曲式是奏鳴曲式最典型的變體，這種曲式的呈示部與再現(xiàn)部結(jié)構(gòu)正常，不反復(fù)呈示部，以免相同的三個(gè)部分連在一起。沒(méi)有展開(kāi)部的奏鳴曲式主要用于奏鳴套曲的慢板樂(lè)章，主要原因在于慢板樂(lè)章大部分是歌唱性的，主題材料不適合展開(kāi)，為避免展開(kāi)篇幅過(guò)于繁瑣，所以省略了展開(kāi)部。②其中主要的特點(diǎn)如下：

第一、呈示部與再現(xiàn)部的結(jié)構(gòu)與一般奏鳴曲式相同，包含了主、連、副、結(jié)四部分。在呈示部與再現(xiàn)部之間沒(méi)有展開(kāi)部。例如《第一奏鳴曲》的第二樂(lè)章，呈示部與再現(xiàn)部?jī)H僅由一個(gè)不足一小節(jié)音階式的過(guò)渡構(gòu)成。

第二、呈示部與再現(xiàn)部之間常常設(shè)連接部分來(lái)代替展開(kāi)部，小至一個(gè)和弦，大至幾十小節(jié)。連接部分可在呈示部末尾連續(xù)發(fā)展，也可在呈示部外獨(dú)立存在。例如《十七鋼琴奏鳴曲》第二樂(lè)章39~42小節(jié)就是由副題的擴(kuò)充形成的連接代替的展開(kāi)部。調(diào)性在這3小節(jié)也從F大調(diào)準(zhǔn)回主調(diào)降B大調(diào)。

第三、調(diào)性回歸。呈示部?jī)?nèi)主部與副部在調(diào)性上形成對(duì)比，再現(xiàn)部?jī)?nèi)主部與副部統(tǒng)一于主調(diào)，這也是其與二部性曲式結(jié)構(gòu)的根本區(qū)別。

第四、呈雙主題形式，即使不用展開(kāi)部突顯音樂(lè)激烈的矛盾戲劇特征。主題間的相互對(duì)比還是不可缺少的。與二部性曲式相比，共同點(diǎn)是雙主題結(jié)構(gòu)，其他方面不同。

第五、因?yàn)闆](méi)有展開(kāi)部，所以每個(gè)部分常常比較機(jī)械，不作劇烈的擴(kuò)展。在呈示部?jī)?nèi)部，主題與副題的結(jié)構(gòu)都比較方整，界限分明。再現(xiàn)部與一般奏鳴曲式相比變化不大，但是有時(shí)將一些展開(kāi)因素加入再現(xiàn)部，后面經(jīng)常有coda。

結(jié)語(yǔ)

英國(guó)音樂(lè)學(xué)家本特認(rèn)為:音樂(lè)分析主要從事的是對(duì)作品結(jié)構(gòu)的化解、描述和比較。分析專注于作品的內(nèi)在固有結(jié)構(gòu)、試圖僅以“純音樂(lè)的”方式把握音樂(lè)，而暫時(shí)排除對(duì)音樂(lè)之外任何因素的思考。通過(guò)對(duì)音樂(lè)構(gòu)成的逐一剖析，通過(guò)各種要素仔細(xì)鑒別與比較，進(jìn)而明確這些要素之間以及他們與整體結(jié)構(gòu)之間所具有的相互影響和關(guān)系，最終求得對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)中組織規(guī)律的認(rèn)識(shí)。分析的特色在于它的客觀性、完整性與系統(tǒng)性。本特甚至斷言，“分析傾向與努力獲得自然科學(xué)的性質(zhì)”。

我們通過(guò)對(duì)展開(kāi)部特殊例子的分析識(shí)別，使我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到音樂(lè)創(chuàng)作的個(gè)性化是音樂(lè)分析的主要目標(biāo)，音樂(lè)創(chuàng)作的個(gè)性化是音樂(lè)創(chuàng)作的動(dòng)力靈魂。通過(guò)對(duì)展開(kāi)部的分析使我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，音樂(lè)分析應(yīng)該隨著作曲技法的變遷有其自己的靈活度。不能陷入模式化，模式化分析思路是與音樂(lè)創(chuàng)作的特點(diǎn)格格不入，也是與音樂(lè)創(chuàng)作原則相違背的。分析不是沿著固有的套路去附和什么概念與原則，而是應(yīng)該隨著音樂(lè)創(chuàng)作的實(shí)際出發(fā)，根據(jù)實(shí)際的作品中個(gè)性化特點(diǎn)來(lái)制定分析方案和選擇分析方法。

我們通過(guò)展開(kāi)部的分析可以看出，多種多樣的音樂(lè)寫作方式和展開(kāi)手法是模式化概念化所不能替代的。

注釋:

①《音樂(lè)的分析與創(chuàng)作》楊儒懷著. 人民音樂(lè)出版社，第527頁(yè)。

②李虻，《音樂(lè)作品曲式分析》，西南師范大學(xué)出版社，第296頁(yè)。

[1]《音樂(lè)分析方法》[德]克列門斯.庫(kù)恩著，錢泥譯，上海音樂(lè)出版社，2009年10月第1版.

[2]《作曲理論研究卷》徐孟東、林華主編，上海音樂(lè)出版社，2007年11月第1版。