李曉博

(湖北美術(shù)學(xué)院,湖北 武漢 430072)

紀(jì)實(shí)和擺拍在觀念攝影中的運(yùn)用
——不同的“決定性瞬間”

李曉博

(湖北美術(shù)學(xué)院,湖北 武漢 430072)

很多觀念藝術(shù)家的攝影作品都含有大量紀(jì)實(shí)因素,在這里,紀(jì)實(shí)是一種藝術(shù)表現(xiàn)方法;擺拍是觀念攝影的最主要藝術(shù)手段,它使攝影的藝術(shù)性得到了最大限度的釋放。

觀念攝影;紀(jì)實(shí);擺拍

從達(dá)蓋爾發(fā)明攝影術(shù)迄今已有 170年的歷史了。攝影——這個(gè)工業(yè)時(shí)代產(chǎn)生的表現(xiàn)媒介,早已深深走進(jìn)普通民眾的日常生活之中。它在歷史的進(jìn)程中承擔(dān)了記錄和傳播的重要角色,隨著藝術(shù)樣式和創(chuàng)作手段出現(xiàn)交叉和融合這樣的趨勢(shì)發(fā)展,攝影也越來越表現(xiàn)出它作為一種開放性媒介所產(chǎn)生的作用。一直以來,攝影被認(rèn)為是對(duì)客觀世界真實(shí)記錄的最好工具,但由于攝影技術(shù)的不斷成熟和越來越多的藝術(shù)家的介入,使得攝影逐漸成為了藝術(shù)表現(xiàn)的載體。作為藝術(shù)形式的“觀念”攝影順勢(shì)而生。有人說,觀念攝影的誕生是從觀念藝術(shù)衍生而來,所謂觀念藝術(shù),從字面意義上不難理解,這種藝術(shù)最強(qiáng)調(diào)突出的是觀念和意義,藝術(shù)家創(chuàng)作出來的作品和媒介、形式無關(guān)。攝影的出現(xiàn)恰好為觀念藝術(shù)又多添加了一種媒介,一種手段。

紀(jì)實(shí)與擺拍是觀念攝影的兩種手段,本文結(jié)合具體作品,探討這兩種看似水火不相容的手法,在觀念攝影中如何有機(jī)地結(jié)合運(yùn)用。

一、紀(jì)實(shí)手法在觀念攝影中的運(yùn)用

有人說:紀(jì)實(shí)是攝影的靈魂。很多觀念藝術(shù)家的攝影作品,都含有大量的紀(jì)實(shí)因素,有些還可以直接歸類到紀(jì)實(shí)攝影當(dāng)中。紀(jì)實(shí)攝影師的目標(biāo)是圍繞某種主題再現(xiàn)真實(shí)的圖景,與純粹的藝術(shù)攝影師不同的是,他們能夠更加廣泛地關(guān)注與事件和事態(tài)有著重要關(guān)系的文獻(xiàn)記錄,因此要想理解紀(jì)實(shí)照片的意義或者理解攝影師的意圖和目的,我們必須理解圖像與實(shí)際事件和事態(tài)之間的關(guān)系。而對(duì)于作為藝術(shù)的觀念攝影來說,紀(jì)實(shí)只是一種藝術(shù)創(chuàng)作手段。下面就國(guó)內(nèi)和國(guó)外的幾位藝術(shù)家的作品加以分析。重慶攝影藝術(shù)家田太權(quán)的系列作品《遺忘》(圖 1),在藝術(shù)表現(xiàn)手法上正是結(jié)合著紀(jì)實(shí)和觀念藝術(shù)這兩個(gè)因素。

圖 1 《遺忘》系列之一 2006年 田太權(quán)

而另一位藝術(shù)家宋永平的作品——《我的父母》(圖 2),所采用的就是紀(jì)實(shí)的拍攝手法,影像中的主人公就是藝術(shù)家的雙親,此時(shí)的兩位老人正身患重癥,他們每天都在忍受著病痛的折磨,逐漸對(duì)生活喪失興趣和希望,昔日強(qiáng)健的身體如今已經(jīng)承載不了病魔的侵入。皮膚的松弛,深深的皺紋,兩個(gè)老人手牽手站在一起,眼神空洞無物?！罢б唤佑|這組作品的人,都要思考藝術(shù)家是否違背了中國(guó)傳統(tǒng)的禮教道義,然而正是這樣赤祼祼的表現(xiàn)使得藝術(shù)家要表達(dá)的觀念一目了然,它深刻的揭示了社會(huì)中這一普遍的影像,面對(duì)著我們?nèi)遮吚先サ母改?所體現(xiàn)的無助和感動(dòng),藝術(shù)家本人所傳達(dá)給我們的是一種普遍存在的偉大情感和力量?！盵1]總的來說,這種紀(jì)實(shí)性的拍攝手法,能更加迫使我們面對(duì)人類生活的道德困境,并由此加深我們對(duì)世界的道德理解。

許多的紀(jì)實(shí)照片在形成人們對(duì)貧窮,不公平,非正義和戰(zhàn)爭(zhēng)的公共意識(shí)時(shí)發(fā)揮了巨大的作用。攝影大師布列松的“決定性瞬間”美學(xué),讓人們覺得一張優(yōu)秀作品最重要的是在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候?qū)m當(dāng)?shù)膶?duì)象按下快門,怎么拍不重要,重要的是拍什么。紀(jì)實(shí)攝影在表達(dá)一個(gè)敘事故事的時(shí)候,相機(jī)在這里所扮演的就是一個(gè)在場(chǎng)者。國(guó)內(nèi)另外一位藝術(shù)家渠巖的作品所反映的則是人們很感興趣的社會(huì)問題。他的作品《權(quán)力空間》(圖 3)所拍攝的是辦公室,從豪華的辦公室到鄉(xiāng)村簡(jiǎn)陋的辦公室。通過走訪,調(diào)查,考察,用辦公室這一存在的事實(shí)環(huán)境空間來折射當(dāng)前政治經(jīng)濟(jì)體制和權(quán)力的現(xiàn)狀。每個(gè)辦公室以及那些曾經(jīng)在這里“辦公”的人們都有自己的故事。攝影的力量還在于記錄現(xiàn)實(shí)的變動(dòng),也在于將記錄與紀(jì)實(shí)融為一體的神奇功能。南·戈?duì)柖〉淖髌犯玫卣f明了紀(jì)實(shí)性這一真實(shí)性的手法在觀念攝影中的運(yùn)用。她的作品帶有很鮮明的個(gè)人化色彩,大量的題材都是來自于社會(huì)邊緣群體的生活時(shí)態(tài)以及她自己的私人生活。戈?duì)柖阎坝涗涀约簹v史”的愿望,如實(shí)拍攝生活,不作任何修飾,赤祼祼地展示這群邊緣人的生活狀態(tài)。

圖 3 《權(quán)力空間》系列之一 2005年渠巖

顯然他們的拍攝方式不同于傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)工作者,這種真實(shí)性是當(dāng)事人的敘述,屬于生命感受到的真實(shí)。鏡頭給我們毫不留情地展示出人性的痛苦與愛,人生的寂寞和歡樂。拍攝者強(qiáng)烈的主觀色彩,使攝影更多地成為情感和觀念表達(dá)的載體。戈?duì)柖≌f:“拍攝照片是觸摸、愛撫我眼前的這個(gè)人的一種行為,是我自己特有的表達(dá)我的敬意的一種方式。照相機(jī)在那種時(shí)候就是我的眼睛與手。你只有站在一定的立場(chǎng)和角度才能看到,你只有心里關(guān)心和感動(dòng)才會(huì)去拍攝?！盵2]攝影一直以來都在持續(xù)地“被定義”,攝影的記錄功能已經(jīng)被確認(rèn)為是攝影作為一種藝術(shù)語言的本質(zhì)。

二、擺拍手法在觀念攝影中的運(yùn)用

圖 4 《牛奶》,1984年,杰夫·沃爾攝

以上所談?wù)摰氖怯^念攝影中不常見的紀(jì)實(shí)拍攝手法,是藝術(shù)家對(duì)“決定性的瞬間”的尋找,下面將會(huì)探討觀念攝影中的擺拍,不同于紀(jì)實(shí)的拍攝手法,這是藝術(shù)家在極力制造這一決定性瞬間。所謂擺拍,就是攝影師根據(jù)自己的設(shè)想,創(chuàng)設(shè)一定的環(huán)境,設(shè)計(jì)一定的情節(jié),讓被拍攝者表演,最后由攝影師拍攝完成的過程。在這個(gè)過程中,攝影師還往往充當(dāng)導(dǎo)演的角色。相比較其他手段會(huì)使藝術(shù)家的創(chuàng)作企圖不明確或更加糾結(jié),曖昧不明,擺拍這一手法從一開始就宣告自己是在“造假”,它完全摒棄攝影的紀(jì)實(shí)性,從而力圖使攝影的藝術(shù)性得到完全的釋放和純粹化。在諸多對(duì)擺拍藝術(shù)進(jìn)行探討的藝術(shù)家中,杰夫·沃爾無疑是一個(gè)典型。我們從他的作品中能更深刻地體會(huì)到攝影中純粹的藝術(shù)性。大部分的作品都經(jīng)過精心的設(shè)計(jì),不論地點(diǎn)、時(shí)間、光線,或是其中人物。他的創(chuàng)作過程決不僅僅是按下快門這么簡(jiǎn)單,在拍攝之前,攝影家需要做大量的“擺”的工作:選址、布景、挑選模特、安排燈光、設(shè)計(jì)情節(jié)以及化妝等等,并且攝影家還應(yīng)該對(duì)影像出來后的效果做到成竹在胸。所以不只是相對(duì)于“抓拍”,甚至比起正常攝影方式來看,擺拍所需要的時(shí)間和程序都更加漫長(zhǎng)和復(fù)雜。于是在創(chuàng)作過程中,包容的主觀意識(shí)相應(yīng)地也就更豐富?！俺浞值闹黧w意識(shí)和情緒恰恰能純化出作品的‘藝術(shù)性’,因?yàn)樗囆g(shù)通常都是一件很主觀的事情。往往融入的情感越多,作品的歸屬性才會(huì)越明顯,生命力才會(huì)越鮮活。沃爾就是通過這種不斷實(shí)驗(yàn)、不斷重復(fù)的‘?dāng)[’的方式,使畫面展現(xiàn)出最佳的構(gòu)圖、最和諧的色彩以及最恰當(dāng)?shù)臅r(shí)刻。早在之前就有人提出,照相已經(jīng)演變成了‘造像’。從另一角度理解,照相的抓拍是一種對(duì)決定性瞬間的捕捉,而造像的擺拍卻是對(duì)捕捉更有意味的預(yù)謀,是一種大膽的規(guī)劃,是一個(gè)藝術(shù)家久已準(zhǔn)備的預(yù)謀。”[3](P197)

例如在他的作品《疾風(fēng)》(A Sudden Gust of W ind)中,四個(gè)人物動(dòng)作表情夸張,大風(fēng)將其中一人公事包內(nèi)的文件吹起,一張張的白紙?jiān)诳罩酗w舞,其他人則抱頭屈膝躲避強(qiáng)風(fēng)的侵襲。這就是沃爾精心的設(shè)計(jì)的結(jié)果,不論地點(diǎn)、時(shí)間、光線,或是其中人物,都是他精心的安排。在另一幅燈箱作品《M ILK》中 (圖 4),人物憤怒的表情和在空中噴灑出的牛奶具有十足的戲劇效果,然而,這完美的瞬間也同樣是源于作者“幕后”的反復(fù)的長(zhǎng)時(shí)間構(gòu)想和導(dǎo)演,而非來源于簡(jiǎn)單的快速的抓拍。源的聯(lián)系,如《致女性圖》(圖 5)這幅作品原型是印象派的大師馬奈的《福列斯 -貝熱爾酒吧間》。和油畫中通過一面大鏡子來反照出酒吧的場(chǎng)景以及畫家本身有著異曲同工之妙的是,照片中一個(gè)女人站在空蕩蕩的攝影棚里的背景前,對(duì)應(yīng)了畫作中侍女的位置;相機(jī)擺在完全中心的位置,沃爾站在右側(cè),手持相機(jī)的快門,對(duì)應(yīng)的則是原作中拿著畫筆的畫家。杰夫·沃爾這種假紀(jì)實(shí)攝影的擺拍手法越來越多地被藝術(shù)家們所運(yùn)用。國(guó)內(nèi)的劉錚,王慶松等都是在作品中,藝術(shù)家本人就是導(dǎo)演,運(yùn)用導(dǎo)演擺拍的手法,搭建或挪借一個(gè)個(gè)戲劇性的場(chǎng)景,制作出一張張充滿深刻批判觀念的劇照。如今的擺拍再也不想掩飾擺拍的痕跡,而更加是通過擺的這一痕跡作為一種敘述手段。

從以上作品中,我們可以發(fā)現(xiàn),這些作者已經(jīng)根本不再為攝影是否要反映真實(shí)而困惑。無論是虛構(gòu)的想象再現(xiàn)還是高度還原的人工現(xiàn)實(shí),他們都在努力打破虛構(gòu)與真實(shí)的邊界,同時(shí)也催生了對(duì)于攝影的更大想象與期待。此時(shí),摁下快門的是誰甚至都已經(jīng)不重要了,重要的是我們能從沃爾的作品中體現(xiàn)的強(qiáng)烈的主體意識(shí)和情感。沃爾還有一些擺拍作品與繪畫有著淵

圖 5 《致女性圖》,1981年,杰夫·沃爾攝

[1]http://art-here.net/htm l/av/7663.htm l

[2]http://vision.xitek.com/famous/200908/24-25788.htm l

[3]杰夫·沃爾.杰夫·沃爾:隨筆訪談選 (JeffW all:Selected Essays and Interview s)[M].紐約現(xiàn)代美術(shù)館,2007.摘自 http://www.mom a.org/exhibitions/2007/jeffwall/

責(zé)任編輯 張吉兵

J405

A

1003-8078(2011)01-104-03

2010-11-14

10.3969/j.issn.1003-8078.2011.01.26

李曉博 (1986-),湖北蘄春人,湖北美術(shù)學(xué)院在讀研究生。