王婧 底悅

作為藝術(shù)的一種具體門類，話劇藝術(shù)也在隨著時代的變革產(chǎn)生含義上的變化，但是它作為人類表達自身情感，對世界進行思考的方式，在不斷地折射出時代的變遷。這一點，是不變的。中國話劇在短短的100年時間內(nèi)，完成了本土化進程，又經(jīng)歷了幾個不同時期的獨特轉(zhuǎn)變，直至今天，話劇在中國已經(jīng)深深地扎下了根，并將作為中國藝術(shù)的一個重要組成部分肩負起讓中國藝術(shù)實現(xiàn)真正的現(xiàn)代性、國際化的重任。

第一節(jié)：中國話劇百年縮影

一、中國話劇的萌芽

話劇是外來的西方劇種，較之傳統(tǒng)中國戲曲藝術(shù)，它則是后起之秀。它是在中國封建社會走向衰亡，西方列強以武力轟開大清國門之后，伴隨著中國社會走向現(xiàn)代的歷史進程，被中國人引進的西方藝術(shù)形式，這種藝術(shù)形式被中國人不斷地吸納和改造，從而實現(xiàn)了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化。

一般來說，戲劇史學(xué)家把1907年春柳社在東京上演的《茶花女》和《黑奴吁天錄》作為中國話劇史開端的標志。

二、本土化的完成——五四前后到抗戰(zhàn)時期的中國話劇

1919年，中國發(fā)生了一場震驚中外的“五四” 愛國運動， 中國人引進西方戲劇，明顯帶有為我所用的目的?！拔逅摹毙聞〉某珜?dǎo)者們特別鐘情于挪威劇作家易卜生的戲劇。易卜生的《玩偶之家》，對于處在封建婚姻包辦制度下的中國青年，影響很大，娜拉成為他們崇拜的偶像。在此劇的影響下，胡適的《終身大事》，歐陽予倩的《潑婦》、熊佛西的《新人的生活》、郭沫若的歷史劇《卓文君》等，塑造了一批出走者形象，被稱為“娜拉劇”，呈現(xiàn)出“五四”話劇最初的現(xiàn)實主義特色。

因此，二十世紀20年代前后的西方現(xiàn)代主義的影響逐漸被中國的現(xiàn)實主義戲劇所吸收，成為中國詩化現(xiàn)實主義的構(gòu)成因素。

二十世紀30年代中國話劇走向成熟，完成本土化的標志是，出現(xiàn)了曹禺和他的戲劇《雷雨》、《日出》和《原野》。被認為是中國話劇的經(jīng)典之作。

三、功能的轉(zhuǎn)變——抗戰(zhàn)到建國初期的中國話劇

1937年7月，“七七事變”燃起了抗日的烽火，中國話劇界人士以戲劇為武器，投入全民抗敵的歷史洪流。在整個抗日戰(zhàn)爭時期，話劇成為中國諸多藝術(shù)種類中，最活躍，最繁榮，最具現(xiàn)實性、戰(zhàn)斗性和民眾性的藝術(shù)。其發(fā)展特點是：現(xiàn)實主義的深化，歷史劇的興盛，諷刺喜劇的崛起，并形成了濃郁的民族風(fēng)格和民族氣派。

戰(zhàn)時產(chǎn)生了眾多的歷史劇，以史鑒今。有郭沫若的《屈原》、《棠棣之花》等、陽翰笙的《李秀成之死》、《天國春秋》，歐陽予倩的《忠于李秀成》、阿英的《碧血花》、于伶的《大明英烈傳》，等等。其中，以郭沫若的五幕話劇《屈原》最為著名。

這一時期的話劇，在救亡圖存的主題下的抗戰(zhàn)宣傳中起到了非常重要的作用。

隨后，共和國的成立，中國話劇的發(fā)展也隨著轉(zhuǎn)入新的歷史時期，這時的中國話劇，在站穩(wěn)了腳跟之后，因為社會職能的轉(zhuǎn)變，開始了自身的功能轉(zhuǎn)變：由話劇革命，逐漸轉(zhuǎn)變成了革命話劇。

遺憾的是，這批作品的優(yōu)點并不能改變話劇在總體上為政治服務(wù)的趨勢，當然，這一時期不僅僅是話劇，整個中國藝術(shù)都在經(jīng)歷這樣的無奈轉(zhuǎn)變。

四、曹禺們的悲劇——文革中的中國話劇

一次讓人痛心的轉(zhuǎn)變。

一批天才的隕落。

這一時期，中國話劇的發(fā)展隨著樣板戲的確立，在實質(zhì)上戛然而止。樣板戲時期的戲，重在樹立“高、大、全”的形象，戲中的英雄人物沒有缺陷，沒有個性，甚至沒有家人。很明確的，這一時期的戲劇作品及一切藝術(shù)作品都在完全地為政治服務(wù)，喪失了自主性，喪失了藝術(shù)之所以成為藝術(shù)的真正前提。

藝術(shù)是要涉及政治的，但是，藝術(shù)絕對不能完全為政治服務(wù)。“從納粹，到斯大林，再到文革，這一系列作品的風(fēng)格都是一脈相承的?！雹趯⑺囆g(shù)用于推行意識形態(tài)，完全否定了藝術(shù)對于人的思想的啟發(fā)性，使藝術(shù)淪為惡性的傳播工具。這也反映在一批優(yōu)秀藝術(shù)家的現(xiàn)實生活悲劇上。

根據(jù)曹禺女兒萬方的回憶，曹禺在這一時期產(chǎn)生了對自己作品以及自己的懷疑。他發(fā)現(xiàn)他的想法不再符合要求，發(fā)現(xiàn)他的作品在這一歷史時期中沒有位置，進而想調(diào)整和改變自己。去寫所謂的“符合要求”的作品。其后果就是曹禺從此再也未能寫出哪怕是一個完整的劇本。一個身體處在盛年時期的作家，本來應(yīng)該是創(chuàng)作的最高峰，曹禺卻在此時一蹶不振，不能不說是整個中國話劇的悲劇。

曹禺只是當時整個中國藝術(shù)界的一個縮影，這樣的一個悲劇留下了一個讓我們這些后來人無比喟嘆的傷感背影。這個時期作品那些充滿陽光和奮進的面貌背后，是真正的藝術(shù)的無盡黑暗。

這個時期的人，都是沒有真正的思想的人，在經(jīng)歷了建國初期那種無比明媚的期待之后，這樣的一個自欺欺人的騙局可以說是歷史的必然。中國話劇的發(fā)展在此時陷入停滯。在一片荒蕪中守候著黎明的到來。

五、新時期的來臨——80年代以后的復(fù)蘇之風(fēng)

1976年后，經(jīng)過十年文革的動亂，話劇舞臺進入了一個新的歷史時期。

1.1977年—1979年，亢奮的復(fù)蘇階段。在思想解放的聲浪中，劇作家以其敏銳的思想觸角，敢于在劇作中提出一些重大的社會課題，遂有社會問題劇的興起，涌現(xiàn)出《報春花》、《救救她》、《權(quán)與法》等。

同時，出于對“四人幫”殘酷迫害老一輩革命家的憤慨，也出于對這些革命家的尊重和愛戴，一批歌頌他們的歷史劇應(yīng)運而出。如《報童》、《西安事變》、《陳毅市長》等，塑造了周恩來等人的崇高形象。

2.1980年—1989年，在危機中探索的階段。由于改革開放，西方現(xiàn)代主義戲劇思潮的涌入；由于80年代初中國電視的大普及，對話劇形成強烈的沖擊；以及由于其他的娛樂媒介的興起；還由于當代觀眾觀賞趣味的多樣化，這些因素，使得話劇于陡然間陷于危機之中、使話劇觀眾是大量走失。在面臨的危機中，話劇舞臺不得奮起革新，掀起探索劇和實驗劇的熱潮。探索劇以形式革新為先導(dǎo)，增加了結(jié)構(gòu) “散文化”和敘事的成分；運用戲劇時空的自由轉(zhuǎn)換、相互重疊和象征、隱喻、荒誕變形等手法；廣泛的借鑒姐妹藝術(shù)，把歌、舞、音樂等因素引進來，更追求戲劇的綜合性等。

3.1990年至近年，艱難的調(diào)整階段。盡管新時期話劇的發(fā)展步履艱難，但令人震驚的變化是明顯的：吸收外來戲劇的優(yōu)秀成果，戲劇觀念、戲劇理論空前的活躍。舞臺五彩紛呈，各種題材，各種樣式，以及各種風(fēng)格的劇目展現(xiàn)在話劇的百花園中。

兒童劇的蓬勃發(fā)展，1976年—1982年是兒童劇最輝煌的階段。除了《馬蘭花》等保留劇目外，涌現(xiàn)了《報童》、《寒號鳥的秘密》、《五（二）班日志》等。

軍旅戲劇是中國話劇中也是較具實力和特色的一支隊伍。新時期來，涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的劇作家和優(yōu)秀劇作。

新時期的歷史劇有了新的探求和開拓。首先是尋求歷史和現(xiàn)實的新的契合點，希望于歷史事件和歷史人物的藝術(shù)呈現(xiàn)中，尋找到同當代生活相通的思想和感情。其次，探求歷史真實同藝術(shù)真實的統(tǒng)一。

第二節(jié)：中國話劇轉(zhuǎn)變的特征

一、中國話劇在這一百年的轉(zhuǎn)變中，最為顯著的特征就是從屬于中國歷史的變革。這是中國話劇百年轉(zhuǎn)變的最大特征。

從上面的簡史我們可以看出，中國話劇在社會歷史變遷中有著明確的指向性。往往是有感而發(fā)，現(xiàn)實性非常強。甚至在其中的起著呼喚和引導(dǎo)的作用。

這和20世紀的西方話劇是涇渭分明的。西方話劇在進入20世紀以后就開始了讓人走下神壇，開始開掘工業(yè)社會對人性的扭曲的探索。

對比相同時期的西方，我們可以看到，中國話劇在20世紀，在完成本土化進程，以及完成中國化以后的很長時期內(nèi)，都是注重現(xiàn)實意義，而很少涉及超現(xiàn)實的領(lǐng)域的。

這就證明了，中國話劇確實是亦步亦趨地緊緊追隨著中國社會變革的步伐而發(fā)展的。這也符合中國傳統(tǒng)中歷來的“文以載道”的精神。

二、中國話劇轉(zhuǎn)變的第二大特征是民族化特征。中國話劇雖然是一種外來的藝術(shù)樣式，但在各個歷史時期都進行了探索民族化的創(chuàng)造，它塑造了民族的性格，傳遞了民族的精神、民族的魂魄。焦菊隱等具有深厚傳統(tǒng)文學(xué)、戲曲修養(yǎng)的藝術(shù)家，實踐著戲曲傳統(tǒng)美學(xué)與話劇固有美學(xué)的嫁接，用于表現(xiàn)近代生活；同時，面對西方現(xiàn)代主義戲劇美學(xué)和民族傳統(tǒng)美學(xué)的碰撞，學(xué)習(xí)了民族傳統(tǒng)藝術(shù)、特別是向戲曲藝術(shù)。因此，話劇民族化的實驗表明，以其獨特的民族藝術(shù)特色和魅力，使作品具有民族風(fēng)格與民族氣派。

三、第三大特征：詩意的戲劇精神。中國是一個詩歌比較發(fā)達的國家。劇與詩的結(jié)合，或者說話劇詩化的美好傾向，是中國話劇在藝術(shù)上的突出特色。

第三節(jié)：當代的中國話劇及未來的方向

當代的中國話劇在走向多元化以后，也不可避免地被拉進了大眾化的洪流?！按蟊娝囆g(shù)把現(xiàn)實歷史化，把歷史戲劇化，把戲劇游戲化?！雹?/p>

在未來的發(fā)展方向上，不斷創(chuàng)新才是維持戲劇生命的關(guān)鍵。藝術(shù)并不僅僅是反映時下的人類世界的。一個足夠優(yōu)秀的藝術(shù)作品具有跨越時代的能力的。這種作品往往具備連個特征：（1）抓住了人性的本質(zhì)。抓住了人性本質(zhì)的藝術(shù)作品是雋永的。比如《俄狄浦斯王》，比如《哈姆雷特》……這些作品牢牢地把握住了人性的本質(zhì)，所以它們歷經(jīng)數(shù)百年，甚至數(shù)千年，依然具有旺盛的生命力。（2）驚人的前瞻性。優(yōu)秀的藝術(shù)作品往往具備驚人的前瞻性這是因為它敏銳地觀察到了人類社會變遷的趨勢，甚至是這些趨勢還沒展現(xiàn)出來之前的那一點點氣息就足以讓一個具有敏銳洞察力的藝術(shù)家在藝術(shù)作品中表現(xiàn)出這個變革來。這也是藝術(shù)這種高級意識形態(tài)在功能之一。

正是因為這樣的特征，創(chuàng)新在話劇創(chuàng)作中的作用和地位可以說是決定性的。原本出于繼承和創(chuàng)新之間的關(guān)系，創(chuàng)新就是作為目的而被置于重要地位的。而在上述的特點中，創(chuàng)新能夠讓我們在挖掘人性的本質(zhì)，在洞察人類社會的變化氣息時會更加敏銳，更加有效，更加合理。這是簡單去繼承、維持既有的現(xiàn)狀所不能達到的。

同時，我們必須認識到話劇藝術(shù)面臨的瓶頸和現(xiàn)實困境。由于電視在中國的大規(guī)模普及，以及話劇消費在目前還比較高昂的現(xiàn)狀，造成了整個話劇市場的萎縮。而話劇在進行了錄制之后制成音像制品又失去了話劇的現(xiàn)場藝術(shù)、一次性藝術(shù)的獨特魅力，從而降低了藝術(shù)含量和欣賞效果。所以，話劇重現(xiàn)歷史上的輝煌，完全普及到大眾生活中，是很難再發(fā)生的了。我們應(yīng)該清醒地認識到這一問題。另外，我覺得話劇的發(fā)展，或者說整個藝術(shù)的發(fā)展，將不再單純是反映人性，尋找精神歸宿一個主題，我覺得還有一個主題就是——就是喚醒人類的思考，讓人們都擁有屬于自己的，真正獨立的的思想。讓人們都能夠有這樣一種態(tài)度：所看所聽的都是自己進行思考的素材，而并不篤信某一種觀點，某一個信息。如果藝術(shù)能夠讓人獲得這樣的思考能力，那么藝術(shù)作為人類社會的產(chǎn)物，可以說是真正實現(xiàn)了自己的價值了。

注釋：

①②③黃宗賢：《中國藝術(shù)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換》講座。

參考文獻：

[1]黃宗賢.從原理到形態(tài)——普通藝術(shù)學(xué)原理［M］.湖南:湖南美術(shù)出版社，2003.

（作者簡介：王婧(1987.3-)，女，山西陽泉人，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院表演系10級研究生，研究方向:戲劇戲曲學(xué);底悅(1990.1-)，女，四川攀枝花人，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院廣播電視編導(dǎo)系08級本科生, 研究方向:廣電編導(dǎo)。）