小說(shuō)語(yǔ)言與小說(shuō)人物是小說(shuō)的核心與基石，小說(shuō)是以語(yǔ)言為載體的敘事文學(xué)，而敘事就要與人物密切相關(guān)，很多優(yōu)秀的小說(shuō)家都把創(chuàng)造人物形象作為重要的藝術(shù)使命，在小說(shuō)的發(fā)展歷程中，作家對(duì)它們?cè)谝欢ǖ臅r(shí)期有著不同的理解，但不管小說(shuō)如何變化，理論如何界定小說(shuō)，小說(shuō)語(yǔ)言與小說(shuō)人物依然會(huì)是評(píng)價(jià)小說(shuō)的重要尺度。

一、小說(shuō)的語(yǔ)言

小說(shuō)語(yǔ)言對(duì)小說(shuō)至關(guān)重要，小說(shuō)批評(píng)至今仍把小說(shuō)語(yǔ)言作為評(píng)價(jià)小說(shuō)的一個(gè)重要元素，然而，作家關(guān)于小說(shuō)語(yǔ)言的觀念會(huì)發(fā)生變遷，促使小說(shuō)批評(píng)在運(yùn)用這一元素時(shí)尺度發(fā)生變化。西方小說(shuō)發(fā)展至今經(jīng)歷了三個(gè)階段：現(xiàn)實(shí)主義，現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代主義，當(dāng)然，它們?cè)跁r(shí)間和類(lèi)型上會(huì)有重合，現(xiàn)代主義小說(shuō)流行的的時(shí)候，會(huì)有現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)，后現(xiàn)代主義小說(shuō)流行的時(shí)候，也會(huì)有現(xiàn)代主義小說(shuō)。現(xiàn)實(shí)主義作家深信語(yǔ)言是可靠、有用的工具，它可以描述世界的“真實(shí)”；現(xiàn)代主義作家則懷疑語(yǔ)言的這種功能，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界不可捉摸、難以言說(shuō)，感到語(yǔ)言不能盡其所欲，他們追求語(yǔ)言的“陌生化”，在小說(shuō)中進(jìn)行語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)；后現(xiàn)代主義作家不僅懷疑語(yǔ)言的描述“真實(shí)”的可能，懷疑語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)之間一對(duì)一的指稱(chēng)功能，而且將這種懷疑置于小說(shuō)創(chuàng)作中。他們認(rèn)為不是作者掌握語(yǔ)言，而是語(yǔ)言掌握著作者，作者并非先存于小說(shuō)，作者和書(shū)同時(shí)誕生。

現(xiàn)代主義小說(shuō)家和后現(xiàn)代小說(shuō)家都進(jìn)行語(yǔ)言和敘述技巧的實(shí)驗(yàn)，但他們有著程度和目的的不同，現(xiàn)代主義小說(shuō)家進(jìn)行了一場(chǎng)語(yǔ)言革命，努力通過(guò)語(yǔ)言革新尋求新的表現(xiàn)源泉和新的理解世界的方式。而在后現(xiàn)代主義作家那里，語(yǔ)言革命成了語(yǔ)言游戲，他們?cè)趯?xiě)作中玩弄語(yǔ)言技巧，其目的不在于尋求新的表現(xiàn)方式，而在揭示語(yǔ)言虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)，將對(duì)語(yǔ)言的思考植入小說(shuō)的創(chuàng)作，他們關(guān)注的不是語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)論而是語(yǔ)言本體論。

隨著小說(shuō)創(chuàng)作中語(yǔ)言觀念的變化，從二十世紀(jì)20年代俄國(guó)形式主義批評(píng)家雅各布森提出文學(xué)的根本特性在于“文學(xué)性”起，對(duì)文學(xué)中語(yǔ)言的運(yùn)用引起了批評(píng)界的廣泛關(guān)注，二十世紀(jì)文論的一個(gè)突出特征就是對(duì)文學(xué)進(jìn)行語(yǔ)言學(xué)研究。雅各布森認(rèn)為文學(xué)性存在于語(yǔ)言形式之中——語(yǔ)言的運(yùn)用和修辭的安排，后來(lái)的英美新批評(píng)也同樣關(guān)注“文學(xué)性”所具有的語(yǔ)言形式內(nèi)容，他們都把文學(xué)看做語(yǔ)言的一種特殊運(yùn)用，能夠以生動(dòng)新奇的方式傳達(dá)一種經(jīng)驗(yàn)，后來(lái)的結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義更是把文學(xué)的語(yǔ)言提高到本體論的角度，對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言的關(guān)注也無(wú)以復(fù)加。

文學(xué)批評(píng)之所以會(huì)出現(xiàn)這樣的狀況，與語(yǔ)言本身對(duì)文學(xué)的作用密切相關(guān)。文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，“語(yǔ)言是文學(xué)藝術(shù)的材料。我們可以說(shuō)，每一件文學(xué)作品都只是一種特定語(yǔ)言中文字詞匯的選擇。正如一件雕塑是一塊削去了某些部分的大理石一樣。”①語(yǔ)言是小說(shuō)的基礎(chǔ)，是小說(shuō)的所有元素當(dāng)中最重要的，一部小說(shuō)其它的元素，不管是人物、故事、情節(jié)、還是主題、思想，都是通過(guò)語(yǔ)言敘述所產(chǎn)生的，卡爾維諾說(shuō)，小說(shuō)“一切‘現(xiàn)實(shí)與‘幻想，都只能通過(guò)文字才能獲得自己的形式。在文字之中，外部與內(nèi)部、世界與我、經(jīng)驗(yàn)與幻想，都是由語(yǔ)言材料構(gòu)成的；眼睛看到的形象與頭腦想象的形象，都包含在大些、小寫(xiě)、句號(hào)、逗號(hào)、括號(hào)等組成的一行行文字之中；由排得密密麻麻、整整齊齊的符號(hào)構(gòu)成的書(shū)頁(yè)，代表了外部世界五光十色的景象?！雹谕粼魈岢觯罢Z(yǔ)言應(yīng)該提高到內(nèi)容的高度來(lái)認(rèn)識(shí)……語(yǔ)言是小說(shuō)的本體，不是附加的，可有可無(wú)的。從這個(gè)意義上說(shuō)，寫(xiě)小說(shuō)就是寫(xiě)語(yǔ)言……小說(shuō)的語(yǔ)言是浸透了內(nèi)容的，浸透了作者思想的……語(yǔ)言的粗糙就是內(nèi)容的粗糙?！雹刍谶@樣的觀念，汪曾祺甚至認(rèn)為如果一個(gè)小說(shuō)的語(yǔ)言不好，這個(gè)小說(shuō)肯定不好，將小說(shuō)語(yǔ)言的價(jià)值提高到了至關(guān)重要的地位。在西方小說(shuō)史上，凡是優(yōu)秀的小說(shuō)家都有自己獨(dú)特的個(gè)性化的語(yǔ)言，狄更斯的幽默，海明威的簡(jiǎn)潔，托爾斯泰的厚重，艾特瑪托夫的詩(shī)意……，汪曾祺說(shuō)：“一個(gè)作家算不算作家，能不能在在作家之林中立足，首先決定于他有沒(méi)有自己的語(yǔ)言，能不能找到一種只屬于他自己，和別人迥不相同的語(yǔ)言?！雹?/p>

小說(shuō)是以語(yǔ)言為載體的敘事文學(xué)，小說(shuō)家應(yīng)該有清醒的語(yǔ)言意識(shí)。語(yǔ)言構(gòu)成了小說(shuō)家創(chuàng)作風(fēng)格的重要部分。重視小說(shuō)語(yǔ)言的審美性，將小說(shuō)創(chuàng)作視為語(yǔ)言的藝術(shù)，這是小說(shuō)家是否成功的重要標(biāo)志之一，這也是把小說(shuō)語(yǔ)言作為評(píng)價(jià)小說(shuō)的元素和尺度的意義所在。

二、小說(shuō)的人物

人物是小說(shuō)藝術(shù)中最重要的元素之一，是小說(shuō)的基石。賽·米利安認(rèn)為，“人物是小說(shuō)的原動(dòng)力”⑤，“不朽的文學(xué)作品的條件之一就是要?jiǎng)?chuàng)造出令人難忘的新的人物形象，創(chuàng)造出新的堂吉訶德，新的哈姆雷特，新的巴扎洛夫，新的k,新的巴比特?！雹尢貏e在現(xiàn)代主義小說(shuō)興起之前，很多優(yōu)秀的小說(shuō)家都把創(chuàng)造人物形象作為重要的藝術(shù)使命，小說(shuō)批評(píng)也把人物是否典型、逼真、飽滿(mǎn)作為一個(gè)重要的標(biāo)尺來(lái)衡量一部小說(shuō)的價(jià)值，“無(wú)疑，對(duì)一部作品的批評(píng)——不是對(duì)作品的人物，不是對(duì)作者的性格，而是對(duì)作品的批評(píng)——是不可能的?！雹?/p>

現(xiàn)代主義小說(shuō)興起之后，不再像現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)那樣關(guān)注外在的人，現(xiàn)代主義小說(shuō)關(guān)注的是人物的內(nèi)心現(xiàn)實(shí)，伍爾芙認(rèn)為，小說(shuō)如果向人物的內(nèi)心去看的話(huà)，生活就遠(yuǎn)非現(xiàn)實(shí)主義所描繪的樣子了：

“生活并不是一連串左右對(duì)稱(chēng)的馬車(chē)車(chē)燈，生活是一圈光暈，一個(gè)始終包圍著我們意識(shí)的半透明層。傳達(dá)這變化萬(wàn)端的，這尚欠認(rèn)識(shí)尚欠探討的根本精神，不管它的表現(xiàn)會(huì)多么脫離常規(guī)、錯(cuò)綜復(fù)雜，而且如實(shí)傳達(dá)，盡可能不羼入它本身之外的、非其固有的東西，難道不正是小說(shuō)家的任務(wù)嗎？”⑧

以意識(shí)流為代表的現(xiàn)代主義小說(shuō)革新了描寫(xiě)生活、描寫(xiě)人物的方法，但并未否定人物對(duì)小說(shuō)的重要性，伍爾芙說(shuō)，“我看所有的小說(shuō)都是寫(xiě)人物的，同時(shí)也正是為了表現(xiàn)性格——……小說(shuō)的形式才發(fā)展起來(lái)的”⑨，如果說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中的人物是人的話(huà)，現(xiàn)代主義小說(shuō)中的人物就是人格，它不像前者那樣具有一致的性格特征，我們熟悉安娜，我們熟悉米考伯先生，我們熟悉包法利夫人，但是我們卻不熟悉悉達(dá)洛維夫人、布盧姆、斯蒂芬，他們身上的性格特征難能一致，因?yàn)樗砩系男愿裉卣魈?，多得難說(shuō)他們是好人或壞人，高尚的人或卑賤的人?，F(xiàn)代主義小說(shuō)中，傳統(tǒng)意義上的人物消失了，人物不是典型的人，而是人格。

后現(xiàn)代主義小說(shuō)則對(duì)這種小說(shuō)要塑造人物的觀念進(jìn)行了顛覆，薩洛特說(shuō)：

“從各種跡象看來(lái)，不僅是小說(shuō)家已不再相信自己虛構(gòu)的人物，甚至連讀者也不相信了。本來(lái)，在作者和讀者的信心支持下，小說(shuō)人物寬闊的肩膀在掮起故事結(jié)構(gòu)的重負(fù)后，還能挺然直立，毫不動(dòng)搖?，F(xiàn)在，失去了兩方面的信心支持，人物已經(jīng)搖搖欲墜，土崩瓦解了。”⑩

同為新小說(shuō)派代表的羅伯—格里耶也認(rèn)為小說(shuō)的重點(diǎn)已不是人物了，他說(shuō)小說(shuō)人物已經(jīng)“臥病五十年，嚴(yán)肅的評(píng)論家們已多次簽署了它的死亡通知書(shū)；但任何力量也無(wú)法將它打下自19世紀(jì)以來(lái)它被捧上的寶座?，F(xiàn)在已成了一具木乃伊，卻依舊道貌岸然地被冠上廉價(jià)的威儀，和其它被傳統(tǒng)評(píng)論所崇敬的價(jià)值觀一起，高居于被崇敬的寶座之上?！盵11]

解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義的理論對(duì)此更是推波助瀾，羅蘭·巴特認(rèn)為當(dāng)今小說(shuō)里被逐漸廢棄的正是人物，費(fèi)德曼說(shuō)小說(shuō)人物乃虛構(gòu)的存在者，他或她將不再是有血有肉、有固定本體的人物，新小說(shuō)中的生靈將變得多變、虛幻、無(wú)史、不可名、詭詐不可預(yù)測(cè)，就象構(gòu)成這些人物的話(huà)語(yǔ)。

二十世紀(jì)60年代后，西方批評(píng)界在對(duì)小說(shuō)進(jìn)行批評(píng)時(shí)也敏銳的發(fā)現(xiàn)小說(shuō)人物的“死亡”，在批評(píng)實(shí)踐中也開(kāi)始用其它名詞，諸如“人影” 、“卡通” 、“密碼”等來(lái)替代“人物”，因?yàn)樵诤蟋F(xiàn)代主義小說(shuō)中，人物具有碎片性、多重性，人物只是一個(gè)影子，或者說(shuō)是一個(gè)符號(hào)、一種能指，有的小說(shuō)甚至讓人搞不清所寫(xiě)的是人還是物。對(duì)于后現(xiàn)代主義小說(shuō)的這種人物觀，也有人不認(rèn)同，索爾·貝婁針對(duì)羅伯—格里耶提出的傳統(tǒng)小說(shuō)人物觀已經(jīng)陳腐的觀點(diǎn)，反問(wèn)道：“……但我閱讀偉大的小說(shuō)家們的作品卻百讀不厭。該怎樣處置他們書(shū)中的角色呢？是否應(yīng)當(dāng)停止對(duì)人物個(gè)性的研究？難道書(shū)中那些最最生動(dòng)的東西，已經(jīng)喪失其生命力？難道人已走到死寂的終點(diǎn)？”[12]他認(rèn)為如果一個(gè)小說(shuō)家出于寫(xiě)作上的策略而放棄人物的塑造是可以的，但是如果因?yàn)槔碚撋险J(rèn)為個(gè)性之上的時(shí)代已過(guò)去而那樣做，那就太荒唐了。

索爾·貝婁正確地看到了小說(shuō)人物對(duì)于小說(shuō)創(chuàng)作、小說(shuō)閱讀的重要性，小說(shuō)因?yàn)樗厥獾捏w裁，必然的要與“人”發(fā)生關(guān)系，高爾基說(shuō)“文學(xué)是人學(xué)”，小說(shuō)應(yīng)該探索人的生存狀態(tài)，描述人與世界的沖突，追問(wèn)人存在的意義，小說(shuō)中的人物往往蘊(yùn)含著大量的社會(huì)文化信息，具有一定的典型性與普遍性，作家也往往通過(guò)人物來(lái)表達(dá)自己關(guān)于世界的看法、關(guān)于人生的態(tài)度，因而人物具有了重大的審美的、思想的內(nèi)涵，所以，即便是極力否認(rèn)小說(shuō)人物的羅伯—格里耶，也承認(rèn)“新小說(shuō)關(guān)心的是人和人在世界中的處境” ，“書(shū)中的每一頁(yè)、每一行、每一個(gè)字中都有人”。

小說(shuō)人物是重要的，但是后現(xiàn)代主義小說(shuō)的興起，使得將小說(shuō)人物作為評(píng)價(jià)小說(shuō)價(jià)值尺度在實(shí)踐中出現(xiàn)了困境，一個(gè)小說(shuō)它不塑造個(gè)性化的、具有完整自足形象的人物，它就是要讓讀者搞不清到底小說(shuō)中的人物是一個(gè)具有怎樣性格的人，甚至讓人迷惑小說(shuō)家所寫(xiě)的是人還是物。對(duì)這樣的小說(shuō)，小說(shuō)人物這一評(píng)價(jià)小說(shuō)的元素就顯得不合時(shí)宜，在一定程度上失去了理論的說(shuō)服力。同時(shí)，后現(xiàn)代主義小說(shuō)也并非沒(méi)有人物，只是它創(chuàng)造出來(lái)的人物缺少了統(tǒng)一自足性，呈現(xiàn)出碎片化、模糊化、矛盾性。

伊麗莎白·鮑溫說(shuō)的好：“不管怎么說(shuō)，有一件事是肯定的——‘人是小說(shuō)所最關(guān)切的，小說(shuō)要寫(xiě)的將永遠(yuǎn)是人，隨著時(shí)間的改變，隨著因時(shí)間和表現(xiàn)方法的相應(yīng)改變，小說(shuō)將寫(xiě)什么樣的人，這些人將扮演什么角色也可能發(fā)生變化?！盵13]

注釋?zhuān)?/p>

①雷·韋勒克奧·沃倫：《文學(xué)理論》，三聯(lián)書(shū)店，1984年版，第186頁(yè)。

②伊·卡爾維諾：《形象的鮮明性》，喬艾略特等著《小說(shuō)的藝術(shù)》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1999年版，第227頁(yè)。

③汪曾祺：《中國(guó)文學(xué)的語(yǔ)言問(wèn)題》，《汪曾祺全集》四，北京師范大學(xué)出版社1998年版，第218頁(yè)

④汪曾祺：《年關(guān)六賦?序》，《汪曾祺全集》五，北京師大學(xué)出版社1998年版， 第109頁(yè)。

⑤⑥賽米利安：《現(xiàn)代小說(shuō)美學(xué)》，宋協(xié)立譯，陜西人民出版社1987年版，第138，141頁(yè)。

⑦珀·盧伯克、愛(ài)·福斯特、愛(ài)·繆爾：《小說(shuō)美學(xué)經(jīng)典三種》，方士人，羅婉華譯，上海文藝出版社1990年版，第9頁(yè)。

⑧弗吉尼亞·伍爾芙:《現(xiàn)代小說(shuō)》，伍蠡甫，胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁x編》，下卷，第153頁(yè)。

⑨弗吉尼亞·伍爾芙:《班奈特先生和勃朗太太》，《西方文藝?yán)碚撁x編》，下卷，第165頁(yè)。

⑩薩洛特：《懷疑的時(shí)代》，《西方文藝?yán)碚撁x編》，下卷，第238頁(yè)。

[11]羅伯—格里耶：《新小說(shuō)》，《西方文藝?yán)碚撁x編》，下卷，第260頁(yè)。

[12]建鋼等編譯：《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)演說(shuō)全集》，中國(guó)廣播電視出版社，1993年版，第620頁(yè)。

[13]伊麗莎白·鮑溫：《小說(shuō)家的技巧》，《西方文藝?yán)碚撁x編》，下卷，第213頁(yè)。

（作者簡(jiǎn)介：王祖基（1981.8-），男，河南淅川人，西安工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院中文系教師，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)。）