劉 斐

日久他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)：新民謠”的歷史記憶

劉 斐

故鄉(xiāng)，就是你必須離開并且只能

離開一次的地方。──費(fèi)里尼

在電和蒸汽中較之在抑制性欲

和素食中有更多對(duì)人類的愛。──契訶夫

張廣天

李春波

老狼

艾敬

左小祖咒

五條人

胡嗎個(gè)

在新千年最初的十載歲月恍然將盡之時(shí)，中國(guó)原創(chuàng)流行音樂以“新民謠”為旗幟，以樸素卻不乏進(jìn)取性的姿態(tài)，漸次聚攏成為一股音樂潮流，一種社會(huì)風(fēng)尚，甚至隱約呈現(xiàn)出某種文化“運(yùn)動(dòng)”的氣象。特別是自從被媒體命名為“民謠年”的20 06 年以來(lái)，不僅民謠歌曲的創(chuàng)作日益呈現(xiàn)出繁盛之勢(shì)，而且冠以民謠之名的演出活動(dòng)也層出不窮并且受到廣泛的社會(huì)關(guān)注[1]。面對(duì)這一潮流，很多在此前自我定位為“另類”、“先鋒”、“搖滾”的音樂人和音樂團(tuán)體都轉(zhuǎn)而以民謠曲風(fēng)示人。不過(guò)，諸如“接過(guò)搖滾的槍”、 “民謠超越搖滾”之類的說(shuō)法[2]并不只是文化產(chǎn)業(yè)的暢銷品牌榜和時(shí)尚風(fēng)向標(biāo)。與此同時(shí)，“新民謠”事實(shí)上又突破一種具體的音樂類型和表現(xiàn)風(fēng)格而獲得了社會(huì)公共文化的意味。個(gè)中情狀，僅由民謠歌手周云蓬被稱為“音樂公民”、“民謠的良心”[3]，即可略見一斑。

在唱片工業(yè)漸成夕陽(yáng)產(chǎn)業(yè)的今天，“民謠”卻遍地開花，并以其表演“現(xiàn)場(chǎng)”展示出迥異于電視音樂選秀節(jié)目的美學(xué)風(fēng)貌和關(guān)切現(xiàn)實(shí)生活的社會(huì)立場(chǎng)。這不僅給音樂文化景觀涂抹上一絲亮色、為相關(guān)的產(chǎn)業(yè)鏈注入一支強(qiáng)心劑，而且彈唱行為與社會(huì)時(shí)事的緊密互動(dòng)往往被賦予事件性的色彩、標(biāo)示著超越音樂領(lǐng)域的文化熱點(diǎn)與社會(huì)公共議題、承載并凸顯著當(dāng)下這個(gè)時(shí)代的諸多價(jià)值期待。凡此種種，都將民謠這種短小而靈活多變的音樂體裁標(biāo)舉為一個(gè)呼之欲出的神話。圍繞著這個(gè)神話的自我敘述之網(wǎng)在串聯(lián)起色彩斑斕的民謠藝術(shù)脈絡(luò)的同時(shí)，又反襯出其歷史意識(shí)的碎片化和社會(huì)關(guān)懷的參差與斑駁。因此，本文將嘗試通過(guò)對(duì)“新民謠”短暫歷史的簡(jiǎn)略追溯去探尋一種特定的音樂類型與“民間”、“民族”乃至“民主”等社會(huì)價(jià)值訴求相耦合而產(chǎn)生意義的基本路徑，以便從整體上把握這些歌唱所蘊(yùn)含并試圖喚起的歷史記憶、情感基調(diào)和精神結(jié)構(gòu)。

“新民謠”新在何處？

事實(shí)上，早在1994年前后，北京的黃燎原就曾經(jīng)以“新民謠”為旗號(hào)“包裝”推出過(guò)曹崴、艾敬、黃金剛、張廣天、黃群、黃眾等一批歌手。廣州李春波、李進(jìn)等人創(chuàng)作的“城市民謠”也曾風(fēng)靡全國(guó)。然而，盡管這一波“民謠”熱潮與“魔巖三杰”所代表的搖滾樂以及大地唱片公司旗下的校園民謠一同鑄就了當(dāng)時(shí)媒體所謂“新音樂的春天”[4]，在時(shí)隔數(shù)十年之后的今天看來(lái)，后二者儼然成為一個(gè)時(shí)代的代名詞，前者卻除了有幾首曲目偶爾還會(huì)被孤立地提及之外，近乎湮沒無(wú)聞。

究其緣由，雖然黃燎原在策劃“新民謠”之初就有意與90年代中期盛行于美國(guó)的“不插電”演出形式相呼應(yīng)[5]，但于斯之時(shí)，不僅作為美國(guó)大眾文化的英文流行歌曲在中國(guó)還只是一種“小眾”文化，而且與之相應(yīng)的一整套以西方受眾為主體、滲透著美學(xué)特質(zhì)與社會(huì)背景認(rèn)知的分類學(xué)知識(shí)在遭遇以社會(huì)主義文化體系為基礎(chǔ)的音樂分類原則之后，也顯得混亂不堪、莫衷一是[6]。因此，盡管19 94 年在中國(guó)流行音樂史上留下了“光榮與夢(mèng)想”這樣明確傳達(dá)美國(guó)文化認(rèn)同的強(qiáng)烈意向[7]，但那無(wú)疑是匯集京廣滬三地創(chuàng)作成就、包括各類風(fēng)格在內(nèi)的整個(gè)原創(chuàng)流行音樂的輝煌，民謠這單一音樂門類的成就卻并不格外突出。也就是說(shuō)，在前后兩個(gè)“新民謠”錯(cuò)落的命運(yùn)之間，不僅作為文化產(chǎn)業(yè)（包括生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)等環(huán)節(jié)）的流行音樂建制漸趨成熟和社會(huì)化；同時(shí)，與西方“接軌”的音樂類型學(xué)“常識(shí)”也進(jìn)一步深入普及，成為國(guó)內(nèi)流行音樂受眾的基本教養(yǎng)。這一點(diǎn)，參照與前述“民謠在路上”同期舉辦的“怒放”搖滾音樂會(huì)或是近年來(lái)在北京、上海等地頻頻舉辦的爵士音樂節(jié)以及“迷笛”、“摩登天空”為代表的大型音樂節(jié)上分設(shè)的搖滾、電子（E l e c t r o n i c）、嘻哈（H i p-H o p）、舞曲等小舞臺(tái)即不難得見。因此，新民謠之“新”，首先在于民謠成其為“民謠”。這也就意味著一種跨文化傳播生成的音樂樣式終于獲得能夠?qū)ζ溥M(jìn)行“有效”指認(rèn)的消費(fèi)者和聽眾群，躋身于大眾文化之列，遵從文化商品的秉性參與社會(huì)的型構(gòu)。

民間與底層：“詩(shī)意”的棲居地

單純從產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)角度考察流行音樂的研究路徑看似確切，卻并不足以揭示當(dāng)下“新民謠”興起的社會(huì)動(dòng)力學(xué)因素的全貌，其內(nèi)在的歷史主義傾向甚至可能掩蓋和消解音樂潮流背后真切的歷史訴求。雖然城市民謠如艾敬《我的19 97 》和“魔巖三杰”之一的張楚以及此后高曉松、老狼、沈慶等人的校園民謠作品偶爾還會(huì)在商業(yè)運(yùn)作的層面上充當(dāng)今日之“新民謠”自我意識(shí)成長(zhǎng)的里程碑，但是真正構(gòu)成其潛意識(shí)之流的，卻是同時(shí)或稍后那些在產(chǎn)業(yè)秩序當(dāng)中處于相對(duì)邊緣位置、面對(duì)急劇勃興的城市化浪潮心懷悲憫而掉頭遠(yuǎn)走、孤獨(dú)唱游的異類。這些生存境遇各不相同的歌者中，既有曾經(jīng)匯合在“94新民謠”旗下的張廣天、黃金剛，也包括王磊、朱芳瓊兩位曾借南國(guó)較為完善的傳播渠道發(fā)表作品的音樂人，此外，直到宣告解散或是告別流浪生活后方才被更多人接觸到的野孩子樂隊(duì)和歌手楊一也同樣應(yīng)該被視作“新民謠”的先驅(qū)。

于是，“新民謠”在新世紀(jì)的興盛，除了應(yīng)運(yùn)而生地呼應(yīng)了提高國(guó)家“軟實(shí)力”的文化政策、負(fù)載并昭示著音樂產(chǎn)業(yè)的商業(yè)預(yù)期和發(fā)展契機(jī)，還意味著被90年代大眾媒介體系內(nèi)的流行音樂圖景所遮蔽的那股自在細(xì)流終于涌出了地表。90 年代中后期的民謠音樂也就可以籍此分作氣質(zhì)、面貌迥異的兩脈。具體說(shuō)來(lái)，相比艾敬《我的1997》中對(duì)歷史劇變的個(gè)人化感受和在意識(shí)形態(tài)之墻間輕松跳躍的靈動(dòng)姿態(tài)，這些“地下”的潛流無(wú)疑涌動(dòng)著更多的沉重和迷茫；相對(duì)于黃群、黃眾的《江湖行》中二重男聲伴隨著進(jìn)行曲節(jié)奏齊唱“沿著一條鄉(xiāng)村到城市的路，看到一片光明和飛揚(yáng)的土”所透露出來(lái)的自信，朱芳瓊《怪不得我》中“殺死你的夢(mèng)，殺死它”的嘶喊充滿著令人觸目驚心的沮喪和自棄；較之校園民謠借風(fēng)花雪月抒感傷之懷的自憐情調(diào)[8]以及張廣天《一路走 一路唱》中不乏空洞與蒼白的樂觀，野孩子則毅然拋棄精英文化與生俱來(lái)的優(yōu)越感，返身在民間音樂傳統(tǒng)中挖掘和體驗(yàn)底層生活的失意與蒼涼；比起郁冬《露天電影院》和樸樹《白樺林》寄寓在異國(guó)情調(diào)中的精致懷舊，楊一的布魯斯口琴又顯得“土”味十足并因此而與他所演繹的諸首西北民歌相映成趣。不難看出，這種種表象背后隱藏著歌者對(duì)社會(huì)整體生活狀況的失望，也正是這種曖昧莫名的不滿情緒和不愿隨波逐流的邊緣意識(shí)使得這個(gè)時(shí)期的民謠音樂常常與“搖滾”相混同并且分享著大致重疊的表演空間和受眾群。與此同時(shí)，這些歌手對(duì)民間音樂傳統(tǒng)的重新“發(fā)現(xiàn)”又在一定程度上避免了已漸成中國(guó)搖滾樂通病的食洋不化和“無(wú)因的憤怒”之弊，并因而得以超越一己之關(guān)切、將自身的生活感受放置在社會(huì)轉(zhuǎn)型的當(dāng)代史背景中予以考量。在這個(gè)意義上，一種直面社會(huì)分化現(xiàn)實(shí)、反思城市化和現(xiàn)代化“命運(yùn)”的批判精神就為當(dāng)下新民謠歌手歌唱普通人的喜怒哀樂、追問社會(huì)運(yùn)行邏輯與日常生活的意義埋下了伏筆，而這正是新民謠之“新”的精神內(nèi)涵所系。

有意思的是，與當(dāng)下新民謠確立其道德正義性和社會(huì)感召力的進(jìn)程相同步，互聯(lián)網(wǎng)空間當(dāng)中對(duì)于《愛情買賣》等一系列所謂“神曲”[9]的嘲弄卻將新民謠“公民社會(huì)”想象掩蓋之下的無(wú)意識(shí)區(qū)域顯影出來(lái)。在“94 新民謠”時(shí)期，王磊《出門人》或許還和李春波的歌曲《小芳》、《一封家書》分享著大致重合的受眾群，那就是八九十年代之交進(jìn)入城市的農(nóng)民工和新一代城市青年群體[10]。新世紀(jì)以來(lái)，隨著中國(guó)以其“世界工廠”角色加入全球資本市場(chǎng)參與競(jìng)爭(zhēng)，一旦這一世界體系自身遭遇危機(jī)或挫折，作為“新民謠”受眾主體的城市青年白領(lǐng)則試圖通過(guò)返身?yè)肀А懊耖g”或“故鄉(xiāng)”而獲得某種精神撫慰。相形之下，對(duì)于“惡俗”或“神曲”的撻伐卻隱隱表露出對(duì)底層的排斥以及對(duì)于自我社會(huì)身份的不安與恐懼。于是，盡管城市白領(lǐng)階層和農(nóng)民工群體同樣身為互聯(lián)網(wǎng)、移動(dòng)電話等數(shù)字新媒體文化的受眾，卻依照品味、格調(diào)甚至音樂類型的差異而互相區(qū)隔開來(lái)。在這個(gè)意義上，臺(tái)灣音樂制作人方無(wú)行將“新民謠”這個(gè)概念同《兩只蝴蝶》、《老鼠愛大米》等歌曲并置，正可以看作是從一個(gè)側(cè)面點(diǎn)破了“新民謠”社會(huì)意識(shí)的碎片化[11]。

民族主體認(rèn)同的位移與重構(gòu)

除此之外，當(dāng)下新民謠在音樂語(yǔ)匯和表現(xiàn)形式上還呈現(xiàn)出鮮明的民族化趨勢(shì)，其各異的風(fēng)格探索在展現(xiàn)出一個(gè)新的世界想象圖景的同時(shí)，也標(biāo)示著與之相應(yīng)的民族-國(guó)家主體認(rèn)同做出調(diào)整的復(fù)雜軌跡。這一趨勢(shì)不僅表現(xiàn)為各類民族傳統(tǒng)樂器的廣泛運(yùn)用，而且貫穿于諸如民歌、地方戲、民間小調(diào)、宗教音樂等等傳統(tǒng)音樂樣式的普遍自覺之中，更突出地體現(xiàn)在中國(guó)各地區(qū)和地方少數(shù)民族語(yǔ)言與文化特色的凸顯上。與90 年代中后期登上中國(guó)流行音樂舞臺(tái)的倮倮、山鷹組合、彝人制造、容中爾甲等相比，藝術(shù)家的自我定位及其所須面對(duì)的客觀情勢(shì)都發(fā)生了很大的改變。于是，圍繞著左小祖咒、馬木爾與I Z、胡嗎個(gè)、小河、白水、山人、杭蓋、五條人、蘇陽(yáng)、剛子等音樂人或樂隊(duì)，一個(gè)以“世界音樂”[12]為中心、以先鋒和流行為兩翼的光譜逐漸鋪展開來(lái)?？梢哉f(shuō)，新民謠與民族、民間音樂傳統(tǒng)的深入融合于此促成了流行音樂“語(yǔ)法”的自我反省以及在此基礎(chǔ)上對(duì)于音樂形式與民族主體身份之關(guān)系的重構(gòu)。就此而言，新民謠的興起即因應(yīng)著中國(guó)“崛起”的世界史情境，承擔(dān)了塑造新的民族國(guó)家認(rèn)同的文化功能。

如果將崔健半路夭折的“新長(zhǎng)征路上的搖滾”[13]和浸透在美式搖滾文化想象當(dāng)中的“匡威愛噪音”[14]以及新民謠的全國(guó)巡演加以對(duì)照，這一功能即凸顯無(wú)疑。也就是說(shuō)，“新民謠”之歌唱與傾聽的活躍互動(dòng)還意味著彌合30年來(lái)的發(fā)展主義意識(shí)形態(tài)造成的歷史斷裂、超越/內(nèi)化西方文明中心主義的現(xiàn)代性等級(jí)秩序、以舊為新、以民間音樂和民族文化為緯度重新確立主體身份的努力?？梢?，正是這一努力將“新民謠”之“新”背后所隱含的歷史斷代沖動(dòng)彰顯了出來(lái)。

不過(guò)，諸如“中國(guó)民謠——紀(jì)念5.12大地震一周年公益演唱會(huì)”[15]、“小河淌水吧──祈雨云南民謠義演”[16]、“祈福玉樹民謠義演”等演出活動(dòng)無(wú)疑只是這一調(diào)整軌跡所展示出的眾多場(chǎng)景之一。這種慈善性質(zhì)的公益演出形式明顯以西方、主要是美國(guó)社會(huì)的音樂文化實(shí)踐為模仿范本，其演出空間和傳播渠道則基本上平行于官方主導(dǎo)的救災(zāi)義演活動(dòng)。盡管無(wú)論從規(guī)模還是實(shí)際救助效應(yīng)上講它都遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上這后二者，但卻深刻地表明中國(guó)社會(huì)自90年代以來(lái)建構(gòu)的一種向“普世價(jià)值”靠攏的新中產(chǎn)階級(jí)倫理開始與主流意識(shí)形態(tài)達(dá)成共識(shí)。另一方面，這種俯瞰底層、以苦難為風(fēng)景的姿態(tài)又昭示著經(jīng)濟(jì)發(fā)展不平衡導(dǎo)致的地區(qū)差異正在建構(gòu)出一種中國(guó)內(nèi)部的等級(jí)化觀看機(jī)制。在此背景中，正當(dāng)人們?yōu)轳R木爾的專輯《鷹》終于入選著名的世界音樂廠牌Real World而歡呼的時(shí)候，小河卻聲稱自己的音樂風(fēng)格就是“不讓外國(guó)人跳舞”；就在新民謠的發(fā)展前景被五六十年代美國(guó)民謠復(fù)興運(yùn)動(dòng)的想象所籠罩的同時(shí)，四川的白水卻以其陰暗詭異的低調(diào)氣質(zhì)顯示出歐洲朋克（Punk）-哥特（Gothic）-暗潮（Dark Wave）這條脈絡(luò)蛻變出來(lái)的歐洲新民謠（New-Folk）的影響與啟迪?？偠灾?，由于“民族”與“世界”之間的中介發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)變，民族主體的現(xiàn)代性焦慮始終存在并且隨著中國(guó)介入全球化程度的深化而不斷加劇，因此“新民謠”展現(xiàn)出來(lái)的世界想象也是復(fù)雜糾結(jié)且充滿張力的。

于是，沿著80年代“走向世界”的道路，背負(fù)著社會(huì)主義歷史記憶卻又早已悄然告別“工農(nóng)兵文藝”的中國(guó)流行音樂文化，在遭遇真實(shí)的“世界”之際，返身將“中國(guó)”呈現(xiàn)為一個(gè)懸而未決的問題。至此，僅僅追溯“新民謠”關(guān)乎自身的歷史敘述已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，我們只有進(jìn)一步將探詢的目光投向在更大范圍內(nèi)構(gòu)成其“他者”序列的社會(huì)文化史脈絡(luò)，才有可能聽到并且聽清、聽懂那些正在當(dāng)下發(fā)生著的歷史。

注釋：

在實(shí)際生產(chǎn)過(guò)程中，制造任務(wù)根據(jù)其是否含有子任務(wù)的情況，將制造任務(wù)執(zhí)行狀態(tài)分為包含子任務(wù)和不包含子任務(wù)兩大類型。

[1] 較近的例子，參見《人民日?qǐng)?bào)》海外版和《南方周末》兩家媒體對(duì)2010年4月由“榕樹下”網(wǎng)站和“十三月”唱片公司主辦的“民謠在路上”系列演出活動(dòng)的報(bào)道：鄭寒月《“重回紅棉時(shí)代”的記憶與情懷》（6月10日）、《校園民謠感動(dòng)回歸》（6月17日）、《新民謠舉起民謠復(fù)興大旗》（6月24日）、《“80”后民謠歌者的時(shí)代感悟》（7月8日）以及陳軍吉《咱們民謠有力量──“民謠在路上”巡演側(cè)記》（8月11日）。

[2] 洪鵠、石萌萌、劉雅靜：《新長(zhǎng)征路上的民謠》，載于《南都周刊》2010年6月4日；伊婧：《民謠超越搖滾》，載于《南方人物周刊》2010年8月4日第220期。

[3] 除了這些美譽(yù)之外，號(hào)稱“公民讀本”的暢銷雜志《獨(dú)唱團(tuán)》也以周云蓬的散文《綠皮火車》作為開篇。

[4] 毛新宇：《新民謠音樂的春天──記北京“94新民謠新歌視聽會(huì)”》，原載1994年3月5日《新舞臺(tái)》，轉(zhuǎn)見于北京漢唐文化發(fā)展有限公司編著《十年──1986～1996中國(guó)流行音樂紀(jì)事》，中國(guó)電影出版社1997年版，第149-154頁(yè)。

[5] 不插電（Unplugged）意指使用非電聲樂器（盡管并不絕對(duì)）的表演，最早是由美國(guó)MTV電視臺(tái)于1989年創(chuàng)辦的一檔音樂會(huì)欄目，其中中國(guó)大陸搖滾樂愛好者比較熟悉的有老鷹樂隊(duì)（The Eagles）的復(fù)出演唱會(huì)“冰封地獄”（Hell Freezes Over）、涅樂隊(duì)（ Nirvana）的紐約不插電現(xiàn)場(chǎng)，還有鮑勃·迪倫的不插電專輯等，它們都在1994年左右面世。

[6] 例如80年代以降的“輕音樂”概念，就疊合著器樂演奏曲、新世紀(jì)音樂（new age）、環(huán)境音樂以及舞曲等多重含義。同時(shí)，由于1964年前后音樂界針對(duì)李凌“輕音樂”思想展開的批判以及新時(shí)期之初對(duì)于文革音樂“高、硬、快、響”的返身定位，輕音樂之“輕”又被賦予非常濃重的意識(shí)形態(tài)色彩。

[8] 高曉松詞曲、丁薇演唱的《上班族》曾被視為94校園民謠里最具社會(huì)情懷的作品，而實(shí)際上歌曲的敘事情境體現(xiàn)的是典型的好萊塢式中產(chǎn)階級(jí)主體意識(shí)。在對(duì)“日復(fù)一日年復(fù)一年上班”的庸常生活欲說(shuō)還休的憂喟感嘆之中，一種緊緊圍繞著核心家庭生活邏輯展開的社會(huì)想象借助自我安慰、自我滿足的道德姿態(tài)將敘述者的自我意識(shí)層層封閉包裹起來(lái)，于是“都不太容易”的結(jié)尾似乎意猶未盡，卻又自然而然地完成了由“你”及“我”的轉(zhuǎn)換，成為敘事與抒情的雙重解決。

[9] “神曲”命名本身所包含的反智傾向及其曲目與2004年以來(lái)所謂“十大惡俗網(wǎng)絡(luò)歌曲”之間的延續(xù)與蛻變，足以成為單獨(dú)論述的文化現(xiàn)象，此處不遑細(xì)論。參見陳成：《網(wǎng)絡(luò)“神曲”》，載2010年8月27日《成都晚報(bào)》。

[10]戴錦華：《隱形書寫──90年代中國(guó)文化研究》，江蘇人民出版社1999年版，第103頁(yè)。

[11]方無(wú)行：《有誰(shuí)聽過(guò)新民謠》，見《新世紀(jì)周刊》2006年第27期。

[12]所謂“World Music”，倘若作為文化產(chǎn)品的一個(gè)類別看待，貌似是公允而無(wú)偏見的，它甚至與“世界文學(xué)”一樣摹畫出某種“世界大同”的烏托邦情景。但是其中隱含的西方（于此主要是英美）中心主義與源自十九世紀(jì)歐洲的民族主義意識(shí)形態(tài)卻并不容易被覺察到。按照權(quán)威音樂網(wǎng)站www.allmusic.com的定義（2006年前后，該條目的標(biāo)題被換作國(guó)際音樂‘international music’，條目的釋義則只字未變），“世界音樂”即悖論式地大致等同于“非西方世界的音樂”。這一定位的初衷大概是為了應(yīng)對(duì)和接納“音樂”本體的歷史性分裂，實(shí)則又進(jìn)一步鞏固了西方古典音樂不可撼動(dòng)的優(yōu)越地位。

[13]崔健在1990年為亞運(yùn)會(huì)集資所舉辦的巡回演出活動(dòng)，詳情可參趙健偉《崔?。涸谝粺o(wú)所有中吶喊─中國(guó)搖滾備忘錄》，北京師范大學(xué)出版社1992年版。

[14]由跨國(guó)商業(yè)品牌匡威（Converse）于2008年贊助的一次巡演活動(dòng)，北京的“后海大鯊魚”和南京的PK14兩支樂隊(duì)乘坐一輛改裝巴士汽車，用時(shí)兩個(gè)星期完成了在五個(gè)城市的“公路巡演”，最后制作出來(lái)的紀(jì)錄片用于匡威的商業(yè)宣傳。

[15]相關(guān)報(bào)道見李嵐《北京，義演背后的“民謠音樂圈”》，載于 2009年5月15日《南國(guó)早報(bào)》。

[16]燕舞：《祈雨新民謠》，載于《新民周刊》2010年第15期。

劉 斐：北京大學(xué)中文系博士生

責(zé)任編輯：張慧瑜

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