周新鳳

（河南理工大學(xué) 文法學(xué)院，河南 焦作454003）

“畫雖小，道宏之”
——姚華畫論中“道”的審美闡釋

周新鳳

（河南理工大學(xué) 文法學(xué)院，河南 焦作454003）

姚華是清末民初畫壇上一位全才大師，他的畫論體現(xiàn)出了鮮明的文人畫精神，對作為哲學(xué)本體的“道”有著系統(tǒng)而深刻的認(rèn)識。他認(rèn)為：“畫雖小，道宏之”，他既主張畫作要“常參造化之權(quán)”，同時也認(rèn)為“文人之畫有人存焉”，他認(rèn)為畫不僅僅要反映自然之道，更重要的是對“人之道”的自然抒寫，這樣才能體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)的人文精神和文化精神。

姚華；畫論；道；文人畫

姚華（1876～1930），字重光，又字一鄂，號茫父、茫茫，別署蓮花庵、弗堂，人稱“弗堂先生”，貴州貴陽市人。他學(xué)問淵博，是中國近代史上的一位全才大師，被譽(yù)為“舊京都的一代通人”。姚華精通文字學(xué)、音韻學(xué)，在詩文、詞曲、書畫、金石、碑貼、工藝美術(shù)創(chuàng)作以及畫論與曲論等方面都取得了很高的成就。他與其同時代的王國維、吳梅被譽(yù)為鼎足而三的一代曲學(xué)大師。

姚華是一個畫家，他的畫論思想來源于中國歷代傳統(tǒng)畫論，但是他的繪畫理論卻又不是一味的單純守舊。在繼承傳統(tǒng)畫論精髓的基礎(chǔ)之上，對中國傳統(tǒng)畫論進(jìn)行了變通。姚華對中國畫的建設(shè)和中國畫批評做出了有意探索，在近代中國繪畫批評史上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

一、畫者，“性靈也，文章也”

在中國傳統(tǒng)的畫論中，道家天人合一的自然觀，是傳統(tǒng)畫學(xué)的精神源泉。魏晉時期，道家天人合一的自然觀就被當(dāng)時眾多的文人、士大夫階層接受，并且逐漸地把它發(fā)展成為了一種審美理想，一種眾多畫家追求的高妙的美學(xué)境界。姚華的畫論，同我國傳統(tǒng)的文人畫理論一樣，深受道家思想的影響。他非常推崇老子，在北京各大學(xué)堂講學(xué)期間，對老子做過專題研究。在道家哲學(xué)的影響下，他的畫論中，對“道”這一本體有較為深刻的體會。他認(rèn)為畫家和外物以及人的內(nèi)心之間，存在著一種內(nèi)在的和諧統(tǒng)一，而這種和諧統(tǒng)一就是“道”。

姚華認(rèn)為，繪畫是一門形而上的藝術(shù)，不是“器”或“術(shù)”，而是能夠體現(xiàn)出“性靈”與“文章”的“道”。在《再復(fù)鄧和甫論畫書》一文中，他說：

畫非術(shù)也，學(xué)也。且非學(xué)也，性靈也，文章也。如以為術(shù)，則必有一定之授受，是畫工而已耳。[1]P50

在姚華看來，繪畫不是機(jī)械的技術(shù)復(fù)制與刻板的效法、模仿（“術(shù)”與“學(xué)”），不是僅僅是來自一定的“授受”之法就能夠得來的，而是“性靈”的藝術(shù)，猶如“文章”之于人生；它和文學(xué)一樣，產(chǎn)生于人類心靈，是對人心靈所感所發(fā)的自然書寫。繪畫的功能是從本源上引領(lǐng)人們精神的藝術(shù)，而不僅僅是一項“技術(shù)”。他進(jìn)一步從“美”的角度分析了繪畫和美術(shù)的“道”、“器”之別：

（畫）不惟非術(shù)，且非美也。何者？一有美之見，則雕刻、涂飾據(jù)畫之領(lǐng)域而封之矣。且美亦因人而所見不同，美術(shù)之美，則盡人皆識之矣。文章、性靈之美，則非盡人之所悅，或且遭詆毀焉，呵斥焉，蓋嘗反于尋常，而以不美為美者也。[1]P51

在姚華看來，繪畫不是形而下的“器”、“術(shù)”，不能把“美”（形似、逼真）作為評價作品唯一的審美標(biāo)準(zhǔn)。盡管審美主體的審美標(biāo)準(zhǔn)各不相同，但是美術(shù)之美重視“形”，是一種顯而易見的普適美；真正的繪畫之美，注重的是神韻，是一種特殊的美，不同于傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)，常常以“不美為美”，它是一種藝術(shù)美、形神之美，是一種大“道”之美、性靈之美。

二、“參造化之權(quán)”——自然之道

姚華認(rèn)為，繪畫的本原來源“道”，但是他的“道”，不同于老子之無可名狀的哲學(xué)本體的“道”，而是一種可以體味，可以描述的一種規(guī)律。比如，在姚華看來，繪畫無外乎二者——自然和人。他在比較文人畫與院體畫的區(qū)別時說：

內(nèi)家者，畫之見解過重，矩律過嚴(yán)，所謂器也。外家者，以畫之趣行，畫之氣以會在心之幾，逆在天之幾而已，如此者道也。 （《復(fù)鄧和甫論畫書》）[1]P48-49

院體畫（內(nèi)家畫）與文人畫（外家畫）的區(qū)別在于院體畫太注重規(guī)矩與模式，呆板而無生氣，有類于“形而下者謂之器”之“器”；文人畫則以“會在心之幾”而“逆在天之幾”,它不受規(guī)則與程式的限制，遵循主體與外物的契合點(diǎn)——“趣”的引領(lǐng)，納天地與人心于其中，恣意揮灑。正如姚華所言：“書畫文章皆精神之所制作，故美不于其形質(zhì)，而惟精神是求?！盵1]P153所以說，真正的文人畫家追求的是真趣，它的最終體現(xiàn)的是“道”、是精神，它所摹寫的是“神”，是事物內(nèi)在的精神之美；而院體畫（“內(nèi)家”）由于受到各種書律、畫律的限制，往往只追求外在形質(zhì)的逼真，這就是文人畫與院體畫的本質(zhì)區(qū)別。在《中國文人畫之研究序》之中，他又說：

以文人之美，常參造化之權(quán)。畫家之真，屢貽騖犬之誚。[1]P3

也就是說，文人畫之美追求的是鐘靈造化，是天地之靈氣之所就，是通過以手運(yùn)心、因心造景的能力變化后的山川草木、造化自然之實(shí)境，是客觀事物的精、氣、神；院體畫追求的是逼真，僅僅是外表的形似。所以說文人畫同院體畫、美術(shù)之間是形而上之“道”與形而下之“器”的關(guān)系。

繪畫是自然之道的彰顯與體現(xiàn)，姚華在《題畫·對雪即景自述》中寫道：

[鮑老兒]老來作畫無須會，一紙聊吾寄。蕉邊趣好，梅邊色勝，一樣堪師，都來腕底。[1]P192

《題畫·紅塵幾人閑似我》：

紅塵幾人閑似我？村舍花出破。漁家好過活，水畔開功課，煙外柳條沙路亸。[1]P353

《題戊辰除夕祭畫圖》：

化機(jī)何有？疑仙訝鬼，神入毫端，隨意橫斜。憑俊眼、冥搜暗索，圖墨忘形，體會鳶魚，丘壑羅胸，沉浸詩書氣更華。通貫萬端，澄觀大略，懸揣神情，再蔽襟期，工契玄靈，從看慧業(yè)成家。 [1]P199-200

從以上的題畫詩詞中，可見姚華描繪出了那種順其自然、率性而為的抒寫狀態(tài)。試問又有幾人能有這種淡泊的詩意狀態(tài)呢？無所謂蕉與梅，無所謂趣與色，是村舍，是初花，是漁家，是柳條，順其自然的率性而為，那是“神入毫端，隨意橫斜”，是“圖墨忘形……丘壑羅胸”，而這所有的一切，沒有世俗的應(yīng)酬，沒有市井的功利，只為這“一紙聊吾寄”。他將道家“有”、“無”觀念引入繪畫領(lǐng)域，拓展了視覺畫面，將創(chuàng)作者和欣賞者的視線引向了更為廣闊的藝術(shù)空間，使他們能夠突破視覺的限制而馳騁于藝術(shù)的廣漠之鄉(xiāng)。姚華在《中國圖譜源流考》中說道：

幻文，文之美者也；純素?zé)o文，文之至者也。絢爛之后，歸于平淡。故美必復(fù)于其至，其未復(fù)也。[1]P44

在姚華看來，“有”即“無”，“無”即是“有”，“有”的至高境界是“無”，因此，繪畫之美的最高境界是“純素?zé)o文”，是絢爛之后的平淡之美，自然之美。由此不難看出，姚華畫論的首要特點(diǎn)是其畫論的自然之道的理論，無論從哲學(xué)基礎(chǔ)還是創(chuàng)作狀態(tài)，無論是畫前的立意，還是畫后的境界都體現(xiàn)出鮮明的自然美。

三、“文人之畫有人存焉”——人文之道

姚華認(rèn)為，繪畫的形神之美來源于自然之道的彰顯與體現(xiàn)，繪畫的內(nèi)蘊(yùn)之美則來源于“人之道”的體現(xiàn)。而這也正是區(qū)分文人畫與院體畫的最顯著的特征之一。姚華認(rèn)為，繪畫不僅僅是一門學(xué)問，更是一種性靈；在文人畫里，能看到“人”的存在。在《中國文人畫之研究序》中，他說：

若夫，由近窮遠(yuǎn)，即虛取實(shí)，冥心獨(dú)往，博證多資，智挾非馬之材，心嫻雕龍之伎，通譜書于虔禮，會品詩于表圣，則文人優(yōu)為之。是以觀于所作，如見其人。文人之畫有人存焉，畫家所為，唯物而已。[1]P30

姚華說：“畫雖小，道宏之”，[1]P30尺幅之間的繪畫作品中，包含著無盡的意蘊(yùn)與道理。相比于院體畫，文人畫對創(chuàng)作主體的要求也比較高，它的創(chuàng)作主體是“智挾非馬之材，心嫻雕龍之伎，通譜書于虔禮，會品詩于表圣”的“文人”，同時，此“文人”非畫匠也。他們可以“由近窮遠(yuǎn)，即虛取實(shí)，冥心獨(dú)往，博證多資”，他們必須有著淵博的知識、聰俊的才智、豐富的想象力，可以超越事物形制的限制而遨游于藝術(shù)的殿堂，借物言情。因此，文人畫中既有“物”，又有“人”，畫作滲透著畫家的情思，體現(xiàn)了畫家的抱負(fù)，彰顯了畫家的精神，所謂畫即人也；院體畫則不同，它追求外在的“物”的逼真，并沒有體現(xiàn)出“人”來，因而只有“形”而沒有“神”，只有事物外在的“象”之美而沒有事物的內(nèi)蘊(yùn)美。

繪畫是主體的藝術(shù)再創(chuàng)造，是畫家主觀世界的表現(xiàn)，在一定程度上還能陶冶人的情操。姚華認(rèn)為，同是繪畫的院體畫和文人畫在啟發(fā)人的性靈方面是不同的：

故以啟發(fā)人的性靈而言，則內(nèi)家之作，若嚴(yán)城峻壁，往往絕人；外家之作，若時時拱手而招要也。[1]P49

姚華在論述院體畫與文人畫的區(qū)別時認(rèn)為，繪畫是感受美、欣賞美、創(chuàng)造美的過程，又是對人的情操進(jìn)行陶冶與提升的過程。雖然同為繪畫，但是文人畫與院體畫對人的情操和性靈的啟發(fā)卻是有區(qū)別的。院體畫是對人人皆識的事物的 “常象”、“恒狀”等形質(zhì)的再現(xiàn)，而且，在作畫的過程中有太多的程式與規(guī)則，人們在欣賞的過程中，可以想象和拓展的空間很小，對人的性靈的啟發(fā)是有限的，正如姚華的描述“若嚴(yán)城峻壁，往往絕人”，拒人于千里之外；而文人畫卻不同，文人畫是對外在事物的表現(xiàn)與形式的再創(chuàng)造，因此，文人畫中有了更深層次的“人”的意味與主體的情思，一幅文人畫給觀賞者的不僅是外界事物的再現(xiàn)，更多的是對人的性靈的啟發(fā)，對宇宙情懷的體驗和情感的升華。也就是說，院體畫注重的是“物”的再現(xiàn)，而文人畫注重的是對“人”的提升。因此，了廬在《文人畫史新論》中說，文人畫充滿了“人文關(guān)懷”：

這種注重藝術(shù)作品文化性的文人意識同樣波及繪畫領(lǐng)域。此期脫穎而出、并對以后的中國繪畫史產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的繪畫作品和繪畫理論，都是出于具有這種文人意識的畫家和理論家：如顧愷之充滿人文關(guān)懷的作品洛神賦圖、謝赫千古不移的“六法”精論以及宗炳與王微早期的文人畫理論等。[2]P3

姚華用一個“人”字、“物”字，概括出了文人畫與院體畫的本質(zhì)區(qū)別，揭示了文人畫的特質(zhì)。一個“人”字使得文人畫的特征鮮活的躍然紙上。因此，畫不僅僅要反映自然之道，更重要的是對人之道的自然性書寫，這樣才能體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)的人文精神和文化精神。

姚華在繼承傳統(tǒng)畫論精髓的基礎(chǔ)之上，對中國傳統(tǒng)畫論進(jìn)行了變通。雖然處在中西畫論的交融與碰撞中，但他沒有像其他同時代畫家一樣一味地站在“西化”的立場上，相反，他意識到了清末民初畫壇的尷尬境地，在堅守傳統(tǒng)文人畫的立場下，對文人畫的精神和文人畫的傳統(tǒng)有著自己獨(dú)特的理解與感悟，從藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律出發(fā)，從中國傳統(tǒng)繪畫自身中找尋中國畫的出路。他提出的，畫是性靈、是文章的主張，以及要遵循“參造化之權(quán)”——自然之道和“文人之畫有人存焉”——人文之道的文人畫創(chuàng)作原則，突破了單純摹仿自然的觀念,在民初一味崇尚西化的畫壇中，具有振聾發(fā)聵、挽狂瀾于既倒的警示作用，對中國傳統(tǒng)文人畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

[1]姚華,鄧見寬.姚茫父畫論[M].貴州:貴州人民出版社,1996.

[2]了廬,凌利中.文人畫史新論[M].上海:上海畫報出版社,2002.

[3]張勇,何蘭.姚茫父書畫藝術(shù)芻議[J].貴州師大學(xué)報(藝術(shù)版),2009,(1).

[4]張玉能.再論中國畫論的人文精神[J].華中師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科版),1991,(6).