陳雪亮

（中南民族大學(xué)，湖北 武漢 430073）

淺析跡象與筆墨

陳雪亮

（中南民族大學(xué)，湖北 武漢 430073）

本文試從“跡象”與“筆墨”兩個概念入手，探討兩者的相互關(guān)系，繼而闡明中國畫對于跡象之意境的追求猶如對于筆墨之韻味的追求一般，兩者具有統(tǒng)一性。

跡象；筆墨；中國畫；相輔相成

將“跡象”作為一個學(xué)科概念印之于繪畫，我們可以通俗的理解為：“‘象’指藝術(shù)作品的色彩與形象；‘跡’指藝術(shù)家手工或半手工半機(jī)械的操作痕跡，即以工具作用于材料留下的痕跡?！E在象中，象由跡生，……跡象統(tǒng)一便是‘跡象’?！盵1]“筆墨”的概念依照《中國美術(shù)詞典》的解釋為：“中國畫術(shù)語。有時亦作中國畫技法的總稱。在技法上，‘筆’通常指鉤、勒、皴、擦、點等筆法；‘墨’指烘、染、破、潑、積等墨法。在理論上強(qiáng)調(diào)筆為主導(dǎo)，墨隨筆出，相互依賴映發(fā)，完美地描繪物象，表達(dá)意境，以取得形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。……中國畫強(qiáng)調(diào)有筆有墨，兩者相輔相成，不可偏 廢。”[2]從上述“跡象”與“筆墨”的含義來看，兩者在一定程度上存在交集，都有指向繪畫語言的一面，甚至它們在繪畫中的關(guān)系也都以“你中有我，我中有你”的共存面貌出現(xiàn)。

如果我們將“跡象”與“筆墨”并置到一起，放在中國畫的大語境中進(jìn)行分析，就能更加清晰地理清兩者間的聯(lián)系。鈡孺乾先生曾在《繪畫跡象論》一書中，對“跡象”作過如下闡釋：“跡與象都是由可視之跡構(gòu)成的象，或者針對語義重合的情形來說，跡象就是視象，尤其是指視覺對象的紋理狀況。在繪畫作品中就是作品所由生成的感覺材料，分解來說，可表述為繪畫的‘跡因素’和‘象因素’。”[3]就繪畫而言，“跡因素”側(cè)重于產(chǎn)生視象的材料、工具和留下特定痕跡的一切手法，而“象因素”則側(cè)重于繪畫作品中因跡而成的視覺效果或是視象的紋理狀況。更進(jìn)一步將這個理論延伸到中國傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域，“跡因素”可特指為“筆墨”，“象因素”則可鎖定為由筆墨所產(chǎn)生的視象效果。

我們可以藉由一個小實驗來增進(jìn)對上述觀點的理解。在一張完整的宣紙上用白描的方式勾畫一個具體形象，然后將紙揉搓浸色，待水份干透后再做渲染，修飾后會得到一張完整的，有著細(xì)碎裂紋般紋理的作品。與此同時，我們可以再準(zhǔn)備幾張宣紙，將其撕成大小不一的碎片，用這些碎片一層層的糊貼在充氣的氣球上，待風(fēng)干后，就能制作出一個完整的半球體，而后在球體上敷色作畫。所作之畫可以循著球體上的既成紋理想像處理而成。如此一來，我們便可以得到一件立體的藝術(shù)作品。從這個實驗中，我們可以看到由完全相同的紙、墨、筆等“跡因素”呈現(xiàn)出來的“象”，前后發(fā)生巨大變化，而變化是由“跡”的拆分、重組而產(chǎn)生的。受此啟發(fā)，我們可以重新審視中國傳統(tǒng)繪畫中的筆墨?！独L畫跡象論》中指出，筆墨乃是一種特殊的跡象和跡象生成方式。[4]它包含了兩層意思：一是指“跡象質(zhì)量”，二是指“跡象生成方式”。這與吳茀之先生談筆墨的見解有異曲同工之妙。吳茀之先生說“中國畫的主要工具是筆和墨。然而以筆墨聯(lián)稱，成為中國繪畫上的專有名詞，這主要是指畫面上的筆蹤墨跡，以及寄寓于這里邊的筆情墨趣?！盵5]在這里吳茀之先生也談到兩層意思。其一，筆墨乃是筆墨痕跡；其二，筆墨是筆墨痕跡所呈現(xiàn)出來的意趣。若以跡象論的觀點來看，則可將第一層所謂筆墨論之為“跡”，第二層論之為“象”。

無論如何看待筆墨，勿庸置疑，它是中國傳統(tǒng)繪畫的一個重要因素。如果我們將筆墨看成是雙重意義的載體，那么自古以來，在中國繪畫領(lǐng)域?qū)E和象的追求從來都是息息相關(guān)，不分彼此的。以山水畫為例，由唐至今，山水畫中的樹石筆墨所呈現(xiàn)給觀眾的“象”大體相同，也就是說單個的“象因素”并未隨時代的變遷而進(jìn)化，反到是作為“跡因素”而存在的筆墨皴法不斷完善發(fā)展。但是，我們不能忽略這樣一個事實：單個的“象”基本相同并不意味著整體的“象”是雷同的。繪畫呈現(xiàn)給人的視覺是整體的，單個“象”雖然趨于相似，但糅合個人因素后所呈現(xiàn)的整體視象絕非相同。正如我們前面所做的實驗，完全相同的跡因素，僅僅因為排列組合方式發(fā)生了變化，象就發(fā)生了巨變。跡因素的無限可能也會帶來象的無窮變化。反之，象的無限變化也推動著跡的無窮發(fā)展。這里就有一個例子：晚明時期的畫家張宏，1634年曾以南京近郊的勝地棲霞山為畫題，作為了一幅水畫。此畫仍然采用傳統(tǒng)的筆墨語言形式，也就是說“跡”看起來與前人無異，但作者為了突出雨中遠(yuǎn)眺的實景感受，放棄了傳統(tǒng)山水畫中樹木一般謙立一旁，不掩視線的原則，而以濃密如屏的樹叢遮掩了其山腰輪廓，突出作者雨中遠(yuǎn)眺的感受。從畫面所呈現(xiàn)的視覺效果來看，不難推想張宏之所以作出如此安排，正是因為他心中的“象”已經(jīng)發(fā)生了變化。比起那些既定的“跡”來說，他更關(guān)注客體世界中“象”的美感，因此他的山水畫所呈現(xiàn)的特有寫實風(fēng)貌呼之欲出。在張宏的山水畫中 “象”的變化帶動“跡”作出了“適意”的安排，并形成了他特有的風(fēng)格。

傳統(tǒng)意義上的文人畫，自蘇軾始標(biāo)榜以“野逸”為標(biāo)志的文人意趣入畫，其美學(xué)思想基本可以體現(xiàn)在蘇氏所作，并為人們廣泛引述的《書鄢陵王主簿畫折技詩》中：

論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。

這里有兩點值得注意：其一，是要求繪畫能表述“詩意”；其二是“不求形似”?！霸姰嫳疽宦伞敝傅木褪菍⒃姼枥碚撝械摹氨扰d”之法，即“借物詠情”或“以物喻人”，引入到繪畫領(lǐng)域。蘇東坡曾稱贊王維的畫是“畫中有詩”亦可見其對繪畫詩境的稱道。細(xì)細(xì)揣摸蘇軾的“不求形似”就會發(fā)現(xiàn)，實際上他也并非反對一切“形似”的繪畫，而是推崇畫貴有詩意，反對缺乏詩意的形似。同樣的道理，蘇氏論畫‘不求形似’的真正含義并非不注重外在形象，而是要求必須有內(nèi)在神的表現(xiàn)，也就是“詩意”的體現(xiàn)。據(jù)此可見，文人畫中“跡”與“象”是并重的，所追求的是跡象凝聚一團(tuán)而體現(xiàn)的詩意境界。

[1] 劉驍純. 新的一頁——鈡孺乾《跡象繪畫論》書序. 人民美術(shù)出版社，2004.

[2] 中國美術(shù)詞典[Z]. 上海辭書出版社，1987.

[3][4] 鈡孺乾. 繪畫跡象論[M]. 人民美術(shù)出版社，2004.

[5] 朱穎人. 名家講學(xué)筆記[M]. 廣西美術(shù)出版社，2004.

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2011-03-16