張鐵軍

(吉林廣播電視大學遠程教育技術中心,吉林長春 130022)

影視藝術本體及其衍生體,是區(qū)別于美術、文學、音樂、戲劇等人類“古典”藝術的、獨立的現代語言系統(tǒng),是當代人類最重要的語言之一,深刻影響著現代人的思維與述說。

影視教學本質上是對這一獨有的敘事、表意系統(tǒng)的解讀與重構。因此,教與學都必需明確:現代的、動態(tài)的、視覺的思維方式是這個系統(tǒng)獨有的根本特性。而對這個獨有的思維系統(tǒng)的解讀和創(chuàng)造性的實踐,應該成為一切現代視覺藝術教學的基礎課程,而不僅限于影視編導專業(yè)。

高校影視教學的得與失都源于對這一“根本”的理解與誤解。

1 影視教學必須明確的常識性前提

要明確高校影視教學的這個“根本”,首先應該知道影視創(chuàng)作和影視教學的一個常識性前提,即影視藝術區(qū)別于此前人類其他經典藝術的根本特性:(1)最基本的元素是運動的影像;(2)基本單位是鏡頭;(3)影視——無論故事片、紀實片、卡通片、廣告片等等,都由鏡頭的構成敘事、表述觀念。影視藝術是現代動態(tài)視覺藝術。影視藝術必須用特殊的思維方式,也就是動態(tài)的、視覺化的思維方式構想和創(chuàng)造作品。動態(tài)的、視覺化的思維是一切現代視覺藝術的基礎和根本。明確了這個前提,也就明確了影視教學的“根本”。

影視專業(yè)的學生固然要“看片”、拍“DV”。然而,這都是手段而不是根本。影視教學說到底,是要使學生通過理論與實踐的結合,弄懂影視藝術獨有的、現代的、動態(tài)的、視覺化的思維。并且能夠自由地、創(chuàng)造性地運用這種現代動態(tài)視覺思維方式進行創(chuàng)造。這才是現代高校影視教學通過“看片”和拍“DV”要實現的“根本”。

然而,并非所有的中國人——影視藝術的管理者、創(chuàng)造者和消費者,以及教育者都確切地理解這個影視藝術的本性。這是中國影視創(chuàng)作自我感覺良好,卻始終隔膜于人類影視的重要原因之一。這也是某些高校影視教學的短板。

試舉兩例,說明這種教學之誤。許多院校的影視教學都開設了《影視鑒賞》課,某些老師尤其喜歡分析伯格曼和塔可夫斯基 (現代電影的兩位經典大師,一是瑞典的“新理性主義”宗師;一是俄羅斯“詩電影”的代表性作家):樂道伯格曼的人生、宗教、哲理和深刻;樂道塔可夫斯基的詩意和使命感。

毋庸質疑,影視鑒賞課當然不能繞開這兩個“經典”。然而,如果,我們只是講了他們的“哲理與深刻”,卻忽略了他們是怎樣表現“哲理與深刻”的,就顛倒了影視教學的本末。

負責任的影視教學應該首先讓學生明白:電影是分類型的。伯格曼的“電影理性化”,塔可夫斯基的“詩電影”,只是人類全部電影的兩種類型,而不是全部,更不是惟一。其次,具體到伯格曼和塔可夫斯基,教學中要向學生解讀的,首先不是他們的“深刻”,而應該是伯格曼怎樣在并不適于直接表現思想的電影系統(tǒng)中,通過對導演藝術的基本元素——劇作、對白、攝影、節(jié)奏的獨特把握,探討人和宗教的命題。從而,令人信服地構建了自我的、獨立完整的電影體系[1];應該向學生解讀塔可夫斯基怎樣“反”電影的經典結構模式——蒙太奇,強調時空不是剪出來的,而是已然存在的[2]。也就是說,首先應該向學生說明伯格曼和塔可夫斯基,是怎樣通過現代動態(tài)視覺化的思維結構表現這種“深刻”的,其次才是迎刃而解的“哲理與深刻”。如是,學生才可能具有創(chuàng)造自己的“深刻”的基本能力。畢竟,影視教學是為培養(yǎng)影視專家,而不為培養(yǎng)眼高手低,志大才疏的“影視發(fā)燒友”。這大概就是美國電影家斯坦利·所羅門強調的:對一個電影家和影視專業(yè)的學生而言,最重要的,不是說出一部影片說了什么,而是有能力解讀電影家是怎么說的[3],即不能以電影意義的分析,代替獨特的視覺藝術語言特性和思維結構的分析。

是否有能力解讀電影家是怎么說的,應該成為衡量影視教學是否專業(yè),學生是否職業(yè)的重要標準和前提。這很好理解:影視專業(yè)的學生當然應該具有讀懂一部作品意義的能力。然而,如果你連電影家結構這部作品的基本語言和思維方式都沒有讀懂,那你的理解有幾分靠譜?諸如《開國大典》之類的影片,還要在大學學習四年才能理解其觀念嗎?如果一個經過四年的影視專業(yè)學習的學生,只能說說電影家說了什么,而沒有能力分解一部影片的基本結構,并重構自己的作品,還算是合格的影視專業(yè)畢業(yè)生嗎?

筆者所以如此強調影視教育一定首先使學生明晰地掌握現代的、動態(tài)的、視覺化的思維,并且能夠自由地、創(chuàng)造性地運用這種動態(tài)的思維方式,就是因為只有抓住了這個“根本”,才能避免影視教學的盲打誤撞、自誤誤人。

再以影視教學中,對德國新電影導演湯姆·提克威拍攝于1998年的影片《羅拉快跑》的解讀為例,分析我們曾經的教學之誤。有相當多的影視教學將這部影片定位于“后現代的經典作”,重要論據之一是導演在敘事中采用了“拼貼”的方式。這種偏離現代動態(tài)視覺藝術本性的誤讀和誤解,在相當一段時期里成為“定論”,而幾乎誤導了整整一代的影視專業(yè)學子。

《羅拉快跑》的故事相對簡單:

德國柏林,黑社會嘍羅曼尼打電話給女友羅拉:他丟了10萬馬克。20分鐘后,如果不能歸還10萬馬克,將被黑社會處死。

為了營救曼尼,羅拉在20分鐘之內拼命奔跑。同時,曼尼在電話亭打電話借錢。整部影片的敘事層面就是表現營救曼尼的三個過程和三種結果中,羅拉的無盡奔跑。

第一次奔跑:羅拉沒借到錢。無奈和曼尼搶超市,羅拉被警方擊斃。

第二次奔跑:羅拉在銀行搶錢。曼尼被急救車撞死。

第三次奔跑:羅拉在賭場贏錢,曼尼找回丟失的錢。兩人瞬刻暴富。

顯然,影片有懸疑,卻沒有采用敘事電影“好萊塢最后一分鐘營救”的常見敘述模式,而是采用了相對現代的三段式格局,重寫式板塊結構。然而,如果因此就認定影片“后現代”無論如何都太離譜了。

首先,電影家通過“終點、起點”、“之后、之前”不斷轉化的結構方式,所表現的“人生無限可能性”,思索著奔跑——人類追尋的意義與無意義:奔跑是必然的,結果卻由無限的偶然構成等思想——這種人的發(fā)現,是典型的現代主義課題,與所謂“后現代”不搭界。

其次,所謂“拼貼”,源于20世紀初現代主義繪畫的經典畫家畢加索、馬蒂斯和布拉克。他們創(chuàng)造了以實物拼貼畫面圖形的手法和語言,這種風格影響了整個20世紀的人類藝術存在,當然也會影響到湯姆·提克威?？梢?“拼貼”是典型的西方現代藝術語言,說“拼貼”是“后現代”實在是指鹿為馬,張冠李戴。

有的影視教學還將羅拉在三次奔跑中,與一個家庭主婦發(fā)生碰撞后,反復插入的以拼貼形式表現的家庭主婦其后的三種不同的人生可能段落,作為影片“后現代經典”定位的另一重要論據。這更是誤讀兼誤解。

下面我們就簡單解讀一下這三個“拼貼”段落。

三個段落的時長分別為7～8秒鐘。每段鏡頭有25個之多,平均時長0132秒,最短的只有二、三幀。為了適應影片的觀念:“人生的必然常常由偶然構成,人生可以重新來過?！彪娪凹覍討B(tài)畫面定格為圖片,而后進行了快速剪輯,亦即所謂“拼貼”。這一幅幅快速切換的“時間點”使觀眾產生主觀幻覺,似乎過去、現在、未來的時間可以隨意跳接。電影家這樣做的目的是以剪輯方式的“非常態(tài)”,凸顯羅拉的跑和敘事層面的救人雖然沒有直接關系,卻可以強化影片的總體觀念——蝴蝶效應、人生的不確定性等等——正因為電影是看的——動態(tài)視覺化的,不是說的,所以,既然主題表現人生是“拼貼”的,電影的語言也得“拼貼”,這就是“由鏡頭的構成敘事、表述觀念”。

如果我們嚴肅地遵照現代動態(tài)視覺化的思維逐格分解這一段落,而不是盲目地跟著一個什么“代”起哄,就會發(fā)現:這種拼貼是嚴格遵循著常規(guī)的綜合式剪輯 (也稱累積式、前進式敘事)法則結構的,即:景別由遠及近、由大到小,根據人們了解事務的心理重點和觀察事務的視覺重點組合,每個鏡頭的切入都累積更多的信息。將注意力逐漸由環(huán)境引向興趣點,順序展開動作和事件的過程。也就是:一段中的某一鏡頭總能在前面鏡頭的基礎上推動邏輯的發(fā)展,以發(fā)展、積累形象和觀念。例如:這一段落中,有的敘事動作由單個鏡頭和單個鏡頭組接,而警察將孩子抱走時,就將主婦癱在地上的一個近景和一個特寫連續(xù)剪輯在一起,以剪輯的強化,達到情緒的強化,這不是最常見的、經典得可以做影視教科書的常規(guī)結構方式么?!

影視教學,必須使學生真正弄懂現代動態(tài)視覺化的思維方式;影視教學,不能把似乎超常的剪輯都一股腦誤讀為“后現代”。

由于《羅拉快跑》的現代性,由于教學中的類似誤讀、誤解,在很長一段時期中,許多學生的仿作都只學了皮毛,而偏離了視覺藝術的根本,南轅北轍了。相當多的影視專業(yè)學生對這種結構進行生硬的模仿:將運動的影像定格,毫無邏輯地拼貼在一起。把DV作業(yè)剪輯得像照相館的櫥窗——不見了動態(tài)視覺化的藝術構想,而成了僵死的堆砌。

2 對現代動態(tài)視覺藝術特性的解讀,應該成為一切現代視覺藝術教學的基礎課程

強調影視教學必須“解讀”現代動態(tài)視覺藝術的思維方式,強調學生必須學會動態(tài)的視覺化思維,還因為這種思維、結構方式是一切現代視覺藝術的根本。

目前,某些高校的影視教學以“專題片”的概念取代“紀實片”的思維;卡通片教學只教描線技法,而不學習現代動態(tài)視覺藝術思維方式;廣告片教學只見樹木,不見樹林,都是影視教學因為“忘本”,而丟了基礎的表現。

如果我們承認:影視教學的終極目的不是“實踐”,也不是“理論”,而是培養(yǎng)二者結合的切實掌握了現代動態(tài)視覺藝術思維結構方式,能以發(fā)現的眼光進行創(chuàng)造性思維,并能夠將這種思維付諸于實施的現代型專業(yè)人才,那么,解讀現代動態(tài)視覺藝術的思維方式,就應該成為影視劇、動畫片、紀實片、廣告、電視欄目、視頻網絡等一切現代視覺藝術教學的基礎課、必學課——舉凡與現代動態(tài)視覺藝術有關的高校影視專業(yè)都應該學習這個“根本”。

很難想象:影視教學開了影視劇課、動畫片課、紀實片課、廣告片課、電視欄目課、視頻網絡課,卻獨獨不為這些課程開講現代動態(tài)視覺藝術思維課。很難想象:影視劇、動畫片、紀實片、廣告片、電視欄目、視頻網絡專業(yè)的畢業(yè)生,可以對現代動態(tài)視覺藝術思維結構懵懵懂懂。

美國紐約電影學院介紹他們的電影教學時做過這樣的表述:我們的目標是教會學生電影制作的基本方法以及實際的制作經驗,為他們的未來奠定堅實基礎。無論學生今后從事哪種工作,都會應用到所學的知識和經驗。

如果我們認可這樣的思想,那么,至少有兩點是清楚的:(1)影視教學固然要培養(yǎng)影視專業(yè)人才,但應該不限于這種專業(yè)人才的培養(yǎng);(2)現代動態(tài)視覺藝術思維,固然是影視藝術獨有的思維方式,但應該不限于這種專業(yè),而可能成為一切藝術化存在的基本思維方式。

顯然,如果影視教學不能教給學生這種現代的、動態(tài)的、視覺化的思維方式,并依此進行創(chuàng)造性的勞動,而是讓學生在接受了四年的影視教學之后,只是掌握了某些常規(guī)影視制作的電腦軟件,即使運用相當熟練,卻并不明了一部影視作品的實質是運用獨有的思維結構方式創(chuàng)造的、一個獨立完整的藝術系統(tǒng),從而不具備獨立構建一件完整作品的能力,那么,無論這個學生對軟件運用得如何高超,都只能證明他具有中學生的技能,而不具有四年大學影視專業(yè)畢業(yè)生應該承載、完成的職能。

3 掌握和創(chuàng)造性地運用現代動態(tài)視覺思維,是影視教學的迫切要求

強調影視教育一定要使學生明晰地掌握現代的、動態(tài)的、視覺化的思維,并且能夠自由地、創(chuàng)造性地運用這種思維方式,不為“說理”,而是中國影視創(chuàng)作和影視教學的現實迫切需求。

影視創(chuàng)作上,中國的某些電影家,包括某些卓有成就者,在數十年的影視創(chuàng)作中一直誤以為,一部影視作品只要表現了所謂“重大題材”,“重要思想”就天然地成就了“大作”。而忽略了或根本就不懂得:多么偉大的思想也要以動態(tài)視覺化的思維方式述說。否則影片就可能是其他任何東西,而不是影視本體化的作品。這種對現代動態(tài)視覺藝術根本的誤解,一直制約著中國影視和人類對話的能力。

同理,對這個根本的隔膜,也使得我們的影視教學隔靴搔癢、事倍功半。高校影視教學中這種誤區(qū)俯拾皆是。例如,迄今為止,中國相當多的藝術院校還在開設“專題片”課程,并以此取代應有的“紀實片”課程。中國的某些影視教育家和影視工作者還不知道如下的常識。

(1)在全球范圍內,沒有“專題片”的概念。以所謂“專題片”的模糊概念取代人類視覺藝術的“紀實”美學和思維方式的惡果是:中國的影視教育家、學生和電視工作者從根本上不清楚“專題片”也必須表現出思維的品格。因而造成我們常見的“專題片”沒有結構意識和紀實意識。電視欄目的片頭光鮮亮麗,電視欄目的內容則稀爛糟污。

(2)全球范圍內,人類紀實片的發(fā)展絲毫不遜于故事片,它正在深刻地影響著我們的時代。凡世界級的電影大師都拍攝紀實片,紀實片應該成為影視教學和創(chuàng)作的基礎。在影視教學中向學生解讀現代經典紀實片的語言和結構范式,并指導學生在教學和創(chuàng)作實踐中切實體驗,是當然之義,是影視教學的根本。影視導演專業(yè)課程必須由根本性的紀實性美學和人類紀實片切入,而不能停留在“中國特色”的“專題片”層面。

(3)當下的中國動畫片不好看,是不爭的事實。中國動畫片與世界動畫片的根本差距,一是總體美學和人文意識方面的,例如缺乏想象和幽默。其次,很重要的一點,即是對現代動態(tài)視覺藝術本質的誤讀、誤解。具體體現為,場面調度和剪輯亦步亦趨地照搬中國故事片的最原始結構方式,從根本上缺乏現代動態(tài)視覺藝術的結構意識。因而顯得原始、呆板、凝滯,缺乏視覺和心理的張力,當然不好看。然而,我們在動畫片的講學和實踐中,卻仍然在照搬中國常規(guī)故事片的敘事和思維方式?；蛘哒瞻釋m奇駿之流的畫風,而不解讀其思維結構方式,使得我們的動畫片創(chuàng)作和現代動態(tài)視覺藝術的語言和思維方式差距越來越大。動畫片專業(yè)的畢業(yè)生只會描線而無法獨立結構一部完整作品。動畫片的教學,也必須從認真解讀當代人類優(yōu)秀影視藝術作品的結構和思維方式入手。

(4)廣告片。中國絕大多數的廣告仍然是原始“叫賣型”的。制作語言和思維方式是原始的、粗糙的、乏味的?？床坏骄康?、富于創(chuàng)造性的現代動態(tài)思維結構,缺乏富于想象力的美學效應。而在全球范圍內,廣告除了直接的商業(yè)功能,首先是現代動態(tài)視覺藝術語言和思維結構的結晶。我們總能從中讀到經典的語言、精湛的結構、富于創(chuàng)造性的現代思維和超塵出世的想象力。廣告化為審美的享受,成為眼睛和心靈的雙重節(jié)日。

真正的廣告片應該是現代動態(tài)視覺藝術思維的濃縮,廣告教學怎么可以不首先錘煉學生的結構意識?怎么可以不把解讀現代動態(tài)視覺藝術的語言和思維作為基礎課?

如果我們正視這些高校影視教學中常見的短板,本文的前述基本觀點就很清楚了。

(1)影視教學專業(yè)課程的基本內容應該是:使學生在基礎理論和實踐操作兩個層面,切實掌握現代動態(tài)視覺藝術的思維方式、結構方式。

(2)現代動態(tài)視覺藝術的思維方式應該是電影、電視劇,當然也包括動畫片、紀實片、廣告、電視欄目、視頻網絡等等,舉凡與現代動態(tài)視覺藝術有關的專業(yè)都應該學習這個課程。

(3)影視藝術的特性決定了影視劇本質上是看的、做的,而不是說的。因此,影視教學應該堅持如下三點:

第一,讓已經有一定的拍攝實踐,有一定的現代視覺結構意識的學生,徹底擺脫此前的經驗和主流社會對影視劇的誤讀、誤解、誤操作;將“發(fā)燒友”素質的泛泛欣賞,提升為專業(yè)化的語言和結構模式的解讀;將“業(yè)余基礎”的DV拍攝轉化為美的、人的、高度視覺化的發(fā)現和創(chuàng)造。這是一種本質的、革命性的提升與轉化。

第二,影視藝術是所有人類藝術門類中最具現代性的、獨有的藝術語言系統(tǒng),也是新世紀人類最重要的語言之一。因此,它的述說必然地體現為人的述說、美的述說、動態(tài)視覺藝術本體的述說。要實現這三種根本性的述說,要成為職業(yè)影視家而不是影視發(fā)燒友,必須有深刻的人類視點,深厚的美學積淀,獨特而又富于智慧的動態(tài)視覺藝術思維做基本保證。這就要求我們的教師必須是影視學的專家和復合型的人文學者。不能借別的學科說影視專業(yè)。

第三,影視導演專業(yè)課程的教學,必須以大量的實踐課做保證;這種實踐一定在教師的親自參與、牢牢控制之下進行。因為,任何藝術系統(tǒng)的完成都是“控制”的結果。如此,才能教學相長。這是因為錘煉學生從原生態(tài)中發(fā)現美、表現美,亦即錘煉學生人生和藝術的必需的最基本素質,是影視教學責無旁貸的職責。因此,影視專業(yè)學生的實踐課,教師必須積極參與,有效控制。如此,學生在讀期間才能創(chuàng)作出真正的“作品”。我們的影視教學才算抓住了“根本”。明確了“根本”的高校影視教學必然會繼往開來,生機勃勃。

[1][美]LEE R BOBKER李R.波布克著.電影的元素[M].伍菡卿,譯.北京:中國電影出版社,1986:199.

[2][蘇]安德烈·塔可夫斯基.雕刻時光[M].陳麗貴,李泳泉,譯.北京:人民文學出版社,2003:126.

[2][美]斯坦利·索羅門.電影的觀念[M].齊宇,譯.北京:中國電影出版社,1986:1.