胡 鑫

(中央民族大學(xué) 預(yù)科教育學(xué)院，北京 100081)

1 文學(xué)經(jīng)學(xué)化

從武、宣之世到東漢中期，是經(jīng)學(xué)發(fā)生、發(fā)展至極盛的時(shí)期。在此期間，作為主流意識形態(tài)的經(jīng)學(xué)以其強(qiáng)大的話語霸權(quán)將思想文化領(lǐng)域的方方面面毫無保留地納入了自己的勢力范圍，以便最大程度地配合大一統(tǒng)政權(quán)的需要。如同歷史上的其它時(shí)期一樣，首當(dāng)其沖被收編的便是文學(xué)。

中國古代最早的詩歌總集《詩三百》，其本身所固有的文學(xué)性并沒有得到古人太多的認(rèn)同，但是其文學(xué)多義性本身卻著實(shí)為人們斷章取義地用《詩》提供了便利。其中，既有“子夏監(jiān)絢素之章，子貢悟琢磨之句”這樣的例子，又不乏“春秋觀志，諷誦舊章，酬酢以為賓榮，吐納而成身文”一類的故實(shí)。此風(fēng)流衍至漢儒，《詩》之“四始彪炳，六義環(huán)深”①的“奧義”終于得到了淋漓盡致地發(fā)揮，而此起彼伏的經(jīng)學(xué)化解讀亦不可避免地充盈于其間。

據(jù)《毛詩序》的說法:“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風(fēng)。至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風(fēng)變雅作矣?！耪撸?言王政之所由廢興也?！炚?，美盛德之形容;以其成功，告于神明者也。是謂四始，《詩》之至也。”［1］271-272而鄭玄《詩譜序》則進(jìn)一步倡言:“論功頌德，所以將順其美;……文、武之德，光熙前緒，……其時(shí)詩，《風(fēng)》有《周南》、《召南》;《雅》有《鹿鳴》、《文王》之屬。及成王、周公致太平，制禮作樂，而有《頌》聲興焉:盛之至也。本之由此《風(fēng)》、《雅》而來，故皆錄之，謂之《詩》之正經(jīng)?！保?］262可以看出，從《毛詩序》的風(fēng)、雅、正、變，到《詩譜序》的頌為正聲，經(jīng)學(xué)對頌美之聲的強(qiáng)調(diào)趨于極致，而《詩經(jīng)》中原有的諷諫之義則被逐步地淡化。②

與此同時(shí)，四言詩在漢代的發(fā)展軌跡亦由此而被定型。從漢初高祖唐山夫人所作的《安世房中歌》十七章開始，經(jīng)武帝時(shí)期司馬相如等人的《郊祀歌》十九章。③到東漢明帝時(shí)期白狼王唐菆的《遠(yuǎn)夷樂德歌》《遠(yuǎn)夷慕德歌》《遠(yuǎn)夷懷德歌》及東平王劉蒼的《武德舞歌詩》，再到班固的《明堂詩》《辟雍詩》和《靈臺詩》，美盛德、述形容一類的郊廟之作儼然已經(jīng)成為了兩漢四言詩的主旋律。而類似于“漢初四言，韋孟首唱，匡諫之義，繼軌周人”(《文心雕龍·明詩》)這樣的詩篇幾為絕響?？梢哉f，隨著“頌聲興，盛之至”的經(jīng)學(xué)理念在四言詩創(chuàng)作中的全面滲透，隨著四言體作為廟堂之音范式的身份被逐步地定格，四言詩本身在詩歌領(lǐng)域邊緣化的進(jìn)程也被大大地加速了。盡管當(dāng)時(shí)及后世仍不乏像張衡、秦嘉、曹操、嵇康、陶淵明等人的四言佳作，也只不過是在四言詩的落日余暉中平添了幾道耀眼的光芒而已，終究難以改變其走向廟堂的歷史宿命。

同樣沒能逃脫經(jīng)學(xué)洗禮的還有漢代的代表文學(xué)——漢賦。在經(jīng)歷了漢初詩體賦、騷體賦和散體賦的一輪“優(yōu)勝劣汰”之后，以“勸百諷一”而著稱的散體大賦因?yàn)檫m應(yīng)潤色洪業(yè)的需要、符合頌美精神的要求，順理成章地成為了經(jīng)學(xué)理念在文學(xué)領(lǐng)域的代言人。④當(dāng)然，漢儒之所以看重此類賦作，首先在于其作為“古詩之流”所應(yīng)具有的諷諫之義。正如司馬遷在評價(jià)司馬相如時(shí)所說的那樣:“相如雖多虛辭濫說，然其要?dú)w引之節(jié)儉，此與《詩》之風(fēng)諫何異?”［2］3073這與《毛詩序》中所提出的諷諫主張并無二致。然而隨著經(jīng)學(xué)話語權(quán)的不斷強(qiáng)化，隨著漢儒對《詩經(jīng)》中頌美之聲的極力追捧，漢賦終于也走上了一條以頌為正聲的大道。從司馬相如的《子虛》《上林》到揚(yáng)雄的《甘泉》《羽獵》，從班固的《兩都》到張衡的《二京》，諷諫之聲日少而頌贊之聲益盈，就連身處其中的揚(yáng)雄也不無預(yù)見地感言:“賦者，將以風(fēng)也。必推類而言，極麗靡之辭，閎侈巨衍，競于使人不能加也，既乃歸之于正，然覽者已過矣。往時(shí)武帝好神仙，相如上《大人賦》欲以風(fēng)，帝反縹縹有陵云之志。由是言之，賦勸而不止，明矣!”［3］3575以班固的《兩都賦》及其《序》為標(biāo)志，“宣上德而盡忠孝，雍容揄揚(yáng)，著于后世”的大賦創(chuàng)作理念遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了漢儒“抒下情而通諷喻”［4］21的美好初衷。它在將漢大賦的頌美之用推向頂峰的同時(shí)，也宣告了漢代的代表文學(xué)徹底地淪為了經(jīng)學(xué)的附庸。

然而，文學(xué)跳動(dòng)的脈搏卻始終難以被徹底地阻斷。盡管它不時(shí)地會受到主流意識形態(tài)的左右與干涉，但是其自身所存在的那一條相對獨(dú)立、客觀的規(guī)律自始至終還在發(fā)揮著其應(yīng)有的作用，使得文學(xué)能夠自成一脈而綿延不絕。漢代文學(xué)的經(jīng)學(xué)化歷程亦是如此:其中那些無法泯滅、甚而藉此逐步成長的文學(xué)性因素為它的進(jìn)一步發(fā)展、衍變提供了內(nèi)在的可能。

2 文學(xué)性因素的累積

就《詩三百》而言，其中所蘊(yùn)含的文學(xué)意味不言自明。因此，盡管漢儒說《詩》盡附之以史事，而欲“以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”(《毛詩序》)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)修、齊、治、平的政治理想，但是《詩三百》本身所具有的文學(xué)特質(zhì)卻始終無法被抹殺。這就使得對它的經(jīng)學(xué)化研究在客觀上頗為深入地揭示了詩之“言志”“抒情”的文學(xué)屬性以及賦、比、興的藝術(shù)表現(xiàn)手法，從而為人們認(rèn)識和把握文學(xué)現(xiàn)象及其表現(xiàn)方式奠定了重要的理論基礎(chǔ)。至于“詩言志”理論中“欲言又止”的“發(fā)乎情，止乎禮義”的情感限定為后世“詩緣情”理論的明確提出埋下了伏筆，則是其對文學(xué)最為直接和具體的貢獻(xiàn)。⑤

當(dāng)然，也并不是所有的文學(xué)樣式都如四言詩一般，在經(jīng)學(xué)的強(qiáng)力裹挾之下被徹底地同化，其中也不乏貌合神離而自行其道者。楚辭和民間樂府就是這樣的例子。

對于以屈原作品為代表的楚辭，漢儒可謂是始終沒有放棄將其納入經(jīng)學(xué)體系的企圖。從“漢武愛《騷》，而淮南作《傳》”開始，它就不斷地被卷入了是否合于經(jīng)傳的爭議之中。個(gè)中的曲折、反復(fù)在《文心雕龍·辨騷》中有著集中的展示與評介:“昔漢武愛《騷》，而淮南作《傳》，以為‘《國風(fēng)》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂;若《離騷》者，可謂兼之?！喙桃詾?露才揚(yáng)己，忿懟沉江;弈澆二姚，與左氏不合，昆侖懸圃，非經(jīng)義所載;然其文辭麗雅，為詞賦之宗，雖非明哲，可謂妙才。王逸以為:詩人提耳，屈原婉順，《離騷》之文，依經(jīng)立義;……及漢宣嗟嘆，以為皆合經(jīng)術(shù);揚(yáng)雄諷味，亦言體同《詩》《雅》。四家舉以方經(jīng)，而孟堅(jiān)謂不合傳，褒貶任聲，抑揚(yáng)過實(shí)”。與劉勰“辨騷”而欲還之以應(yīng)有的地位不同，雖然《楚辭》中個(gè)性鮮明的“露才揚(yáng)己”“忿懟”“不合”從本質(zhì)上講不太符合經(jīng)學(xué)家的胃口，但是他們的著眼點(diǎn)還是在于能否將這一對當(dāng)時(shí)士人影響甚深的文學(xué)樣式經(jīng)學(xué)化。正是在這樣的背景下，“離騷經(jīng)”這一極具經(jīng)學(xué)色彩的稱謂便模棱兩可地誕生了。盡管這并不為大多數(shù)的時(shí)人所認(rèn)可，但是卻賦予了他們在此名義之下研習(xí)、模寫《楚辭》的自由空間。這一方面使得《楚辭》本身之為“文章”這一與經(jīng)書迥然有別的體式得到了廣泛的認(rèn)知，另一方面也使得其“文辭麗雅”之“麗”這一重要的文學(xué)特質(zhì)和審美因素不斷地被體認(rèn)并由此而深入人心。至于其對漢代的文學(xué)觀念、作家觀念以及創(chuàng)作觀念的自覺所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響，詹福瑞先生在其《漢魏六朝文學(xué)論集》中已多有論述且言之甚詳，故而此處不再贅言。

對經(jīng)學(xué)頗具反諷意味的是漢代的民間樂府。眾所周知，禮樂制度從來都是儒家政治倫理思想中不可或缺的重要組成部分。自孔子以來的儒者沒有不以復(fù)興周代的禮樂制度為己任的，然而“雅聲浸微，溺音沸騰”(《文心雕龍·樂府》)的一幕卻總是在不同的歷史時(shí)期重復(fù)地上演。因此，盡管漢代的樂府機(jī)關(guān)同樣是建立在“武帝崇禮”(《文心雕龍·樂府》)的背景之上，也仍舊無法改變雅聲“在漢初殘闕”、“在武帝時(shí)敷衍”、進(jìn)而“在西漢末年漸就消滅”的頹勢。［5］27反倒是在經(jīng)學(xué)“崇禮”“觀樂”的名義之下、在漢儒“觀風(fēng)俗，知薄厚”的熱切期盼之中，“感于哀樂，緣事而發(fā)”的民間樂府名正言順地登上了歷史的舞臺。于是，就在新聲舊調(diào)交相輝映的朝宴夜誦之間，以五言詩為主的民間樂府以其所特有的抒情方式和敘事風(fēng)格春雨潤物般地悄然改變著漢大賦、乃至于漢代文學(xué)的主題與形式。從“觸興致情，因變?nèi)?《詮賦》)的漢魏抒情小賦，到“直而不野，婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情”、“五言之冠冕”(《明詩》)的《古詩十九首》，無不可以感受到其文學(xué)精神的深深浸染。

此外，在漢大賦的演進(jìn)過程中所累積的文學(xué)性因素也同樣不容忽視。盡管作為經(jīng)學(xué)理念的文學(xué)展現(xiàn)，漢大賦已經(jīng)失去了在主題方面自由發(fā)揮的空間，但是其在語言技巧和表現(xiàn)方式等方面卻獲得了縱情馳騁的舞臺。從練字裁篇、宅句安章到協(xié)和音韻、調(diào)配宮商，從品物畢圖、繁類成艷到飾窮其要、夸過其理，可謂是“麗句與深采并流，偶意共逸韻俱發(fā)”(《文心雕龍·麗辭》)，“辭入煒燁，春藻不能程其艷，言在萎絕，寒谷未足成其凋;談歡則字與笑并，論戚則聲共泣偕，信可以發(fā)蘊(yùn)而飛滯，披瞽而駭聾矣?！?《夸飾》)凡此種種，在成就了漢大賦鋪采摛文、靡麗多夸的同時(shí)，也使文學(xué)的語言技巧和表現(xiàn)方式得到了極大地提高與豐富。而為漢大賦的創(chuàng)作實(shí)踐所不斷強(qiáng)化的“麗”的文學(xué)觀念則未嘗不是曹丕“詩賦欲麗”理論重要的現(xiàn)實(shí)來源。這些，或許可以算作是對漢賦經(jīng)學(xué)化的文學(xué)補(bǔ)償。

3 結(jié)語

《詩》《騷》之經(jīng)學(xué)化的研究與洗禮，在客觀上更多地是從理論的層面為文學(xué)之漸近自覺提供了條件;漢賦的經(jīng)學(xué)化，則主要是在語言技巧和表現(xiàn)方式等方面為文學(xué)之演進(jìn)提供了技術(shù)性支持與借鑒;而借崇禮觀樂之機(jī)入主宮廷的民間樂府，則在四言詩與漢大賦行將消歇之際為文學(xué)的新變點(diǎn)亮了一盞明燈。當(dāng)曾經(jīng)紅極一時(shí)的經(jīng)學(xué)伴隨著風(fēng)光即將不再的漢代社會走向衰微之際，那些在經(jīng)學(xué)化語境中逐步累積起來的文學(xué)性因素與《詩》《騷》以及民間樂府中原有的文學(xué)因子有機(jī)地結(jié)合在了一起，讓人們看到了文學(xué)自覺階段到來的曙光。

注釋:

①以上3條均見《文心雕龍·明詩》。本文所引《文心雕龍》均據(jù)范文瀾《文心雕龍注》(北京:人民文學(xué)出版社，1958)，下引不另注。

② 對此，馮良方《漢賦與經(jīng)學(xué)》(北京:中國社會科學(xué)出版社，2004)第6章有詳細(xì)的論述。

③ 據(jù)逯欽立輯?！断惹貪h魏晉南北朝詩》(北京:中華書局，1983)，《安世房中歌》中的13章及《郊祀歌》中的11章為四言。

④ 關(guān)于漢賦三體及其消長的具體論述可參看《漢賦與經(jīng)學(xué)》第3、4章。

⑤ 詹福瑞先生在其《漢魏六朝文學(xué)論集》(保定:河北大學(xué)出版社，2001)之《漢儒說﹤詩﹥與“詩言志”》及《“詩緣情”辨義》中對此作過細(xì)致地闡發(fā)。

［1］阮元，校刻.十三經(jīng)注疏［M］.北京:中華書局，1980.

［2］司馬遷.史記:司馬相如列傳［M］.北京:中華書局，1982.

［3］班固.漢書:揚(yáng)雄傳［M］.北京:中華書局，1962.

［4］蕭統(tǒng)，編.文選［M］.北京:中華書局，1977.

［5］蕭滌非.漢魏六朝樂府文學(xué)史［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1984.