應(yīng)小敏 傅守祥

大眾文化時(shí)代的審美生態(tài)與美學(xué)轉(zhuǎn)向

應(yīng)小敏 傅守祥

20世紀(jì)美學(xué)從以美的本質(zhì)為重心轉(zhuǎn)向以審美經(jīng)驗(yàn)的探討為重心，在關(guān)注藝術(shù)美的同時(shí)強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)和審美心理本身的意義。大眾文化的主流化發(fā)展和審美化彌散，使當(dāng)代美學(xué)走出經(jīng)典美學(xué)的認(rèn)識(shí)論路徑、本體論路徑和心理學(xué)路徑，進(jìn)入新的理論整合期，藝術(shù)哲學(xué)的視野明顯擴(kuò)大，并形成與生活世界的雙向互動(dòng)和深度溝通；審美風(fēng)尚逐漸偏重功利性，世俗性的審美趣味基本取代了崇高與理想，嚴(yán)格自律的審美觀念正在被一種泯滅了界限的泛審美觀念取代。日常生活意志的感性需求持續(xù)高漲和精神崇高性的失落盡管不是絕對(duì)對(duì)立的，但是這其中潛藏著的審美文化超越性消退的危機(jī)值得關(guān)注。審美生態(tài)的更替與當(dāng)下關(guān)懷的世俗性、身體美學(xué)的可能與審美體驗(yàn)的縱深性、大眾文化的張力與審美觀念的生成性，成為現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向后的題中之義。

大眾文化時(shí)代；審美生態(tài)；身體美學(xué)；藝術(shù)哲學(xué)；世俗化；超越性

一、大眾文化時(shí)代審美觀念的轉(zhuǎn)向

西方現(xiàn)代美學(xué)興起以后，主要是20世紀(jì)以來(lái)，“美學(xué)研究的對(duì)象從以美的本質(zhì)為重心，轉(zhuǎn)變到以審美經(jīng)驗(yàn)的探討為重心……從羅列和尋找一系列美的特質(zhì)轉(zhuǎn)變到對(duì)審美主體的審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行描述”；[1]在關(guān)注藝術(shù)美的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)和審美心理“本身的意義”。“由于誰(shuí)也不懷疑藝術(shù)作品的存在和完美作品的真實(shí)無(wú)偽，因之如果根據(jù)作品來(lái)給審美對(duì)象下定義，審美對(duì)象就容易確定了”；[2]同時(shí)，由于各種部門美學(xué)的興起與受眾參與的強(qiáng)調(diào)，美學(xué)的對(duì)象更加具體化與多樣化，審美體驗(yàn)的當(dāng)下性更受重視，因此，審美領(lǐng)域迅速擴(kuò)大，審美范式也隨之轉(zhuǎn)變。

審美范式的轉(zhuǎn)換首先體現(xiàn)在20世紀(jì)層出不窮的新的審美思潮和美學(xué)流派，它們不僅拋棄了傳統(tǒng)審美堅(jiān)持的“文藝本位”立場(chǎng)，不再把文學(xué)藝術(shù)看作一個(gè)獨(dú)立的、封閉的領(lǐng)域，而且體現(xiàn)了向當(dāng)代精神科學(xué)的其他學(xué)科逐漸開(kāi)放和靠攏并與之相融合的趨勢(shì)。其次，審美范式的轉(zhuǎn)換還體現(xiàn)在從非功利性主導(dǎo)跨越到功利性兼容甚至消費(fèi)性認(rèn)同的審美觀念轉(zhuǎn)變上。認(rèn)識(shí)功利性與堅(jiān)守非功利性并不矛盾，藝術(shù)反對(duì)惡俗卻不避世棄俗。大眾文化的蓬勃發(fā)展催生了文化的世俗性力量，世俗性成為我們這個(gè)時(shí)代文化的基本特征。

縱觀中國(guó)改革開(kāi)放30多年的文化變遷，過(guò)去那種理想主義占主導(dǎo)的文化已經(jīng)黯然失色，世俗型文化占主導(dǎo)的時(shí)代悄然降臨。最能表征文化世俗性變化的也許是藝術(shù)的審美觀念正發(fā)生著從崇高向凡俗的轉(zhuǎn)化。從崇高向凡俗的轉(zhuǎn)變意味著大眾文化的勝利，因?yàn)榇蟊娢幕逃械目鞓?lè)原則和交換邏輯天性就具有瓦解崇高與消解神圣的功能，大眾文化在滿足市民階層文化消費(fèi)需要的同時(shí)，也塑造著新的價(jià)值觀念和審美觀念。從崇高向凡俗的轉(zhuǎn)變，說(shuō)明大眾文化憑借自己得天獨(dú)厚的技術(shù)優(yōu)勢(shì)和媒體力量占據(jù)了文化權(quán)力的中心。這種轉(zhuǎn)變不應(yīng)該簡(jiǎn)單理解為中國(guó)文化失去了理想的支持和引導(dǎo)，而只是說(shuō)調(diào)整了理想的生成方式。

與上述變化相適應(yīng)，嚴(yán)格自律的審美觀念正在為一種泯滅了界限的泛審美觀念所取代，藝術(shù)的神圣性和生活的世俗性的界限已不像過(guò)去那樣涇渭分明。但是，當(dāng)前審美生活化的目的并不是要通過(guò)審美獲得心靈的舒展或形而上的慰藉，而是為了裝飾生活以創(chuàng)造出感性的外觀或引人注目的形象，審美化成了生活方式甚至是日常生活的意識(shí)形態(tài)；實(shí)用主義的理性審美原則替代了精英主義的審美觀和藝術(shù)觀。大眾文化的興起對(duì)經(jīng)典美學(xué)構(gòu)成了嚴(yán)重的挑戰(zhàn)，促使審美生態(tài)發(fā)生更替，迅速走向世俗化與日常生活化。雖然審美的生活化圖景已經(jīng)彌散開(kāi)來(lái)，社會(huì)審美風(fēng)尚的發(fā)展也將日益同整個(gè)社會(huì)大眾的日常生活需求和滿足形式聯(lián)系在一起，呈現(xiàn)出與大眾直接利益的內(nèi)在互動(dòng)，但我們要注意其中也潛藏著審美文化超越性消退的危機(jī)。

二、大眾文化時(shí)代審美意識(shí)的身體形態(tài)

美學(xué)與人的生存關(guān)系是新時(shí)期美學(xué)轉(zhuǎn)型的內(nèi)在需求與真正根據(jù)。美學(xué)改變先前那種從某一種實(shí)體性的定點(diǎn)出發(fā)去確證美是否存在的抽象思辨，轉(zhuǎn)而以自己特有的方式和不斷擴(kuò)大的視野關(guān)注當(dāng)代人的生存狀況、追問(wèn)生命的價(jià)值、探索生活的意義。生存論視角的轉(zhuǎn)換，意味著美學(xué)以自身可能的方式參與當(dāng)代人的生存態(tài)度的建設(shè)，也以其對(duì)理想的深情呼喚而為人的存在架設(shè)起超越性的坐標(biāo)，更好地肩負(fù)起為人類“操心”的使命。

詩(shī)哲尼采試圖打破現(xiàn)代性自身的理性外殼，從身體和感性的根基上重新審視和估價(jià)一切，一方面通過(guò)一種道德譜系學(xué)將形而上學(xué)、道德與科學(xué)的結(jié)構(gòu)還原為無(wú)所不在的權(quán)力意志的產(chǎn)物，另一方面又建立起一種感性的身體現(xiàn)象學(xué)，由于在感性的“顯現(xiàn)”背后別無(wú)它物，強(qiáng)力意志這種被形而上學(xué)化的非理性就承擔(dān)起自我立法的重任，并建構(gòu)起一種新型的、無(wú)所依傍的審美存在。伊格爾頓的《美學(xué)意識(shí)形態(tài)》一書(shū)以理論的方式揭示了身體作為當(dāng)今時(shí)代核心話語(yǔ)的事實(shí)。他認(rèn)為，現(xiàn)代美學(xué)以回到對(duì)身體話語(yǔ)的關(guān)注而與傳統(tǒng)美學(xué)相區(qū)別，正是身體話語(yǔ)使美學(xué)從邏各斯中心主義走向了非邏各斯中心主義，完成了美學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向。鮑曼的《立法者與闡釋者》一書(shū)也有類似的闡述：當(dāng)統(tǒng)治者依賴于一種統(tǒng)一的、普遍遵循的文化模式來(lái)實(shí)施其統(tǒng)治的時(shí)候，這種文化實(shí)際上發(fā)揮著一種專制的功能，對(duì)人類的身體欲望與情感都起著壓制的作用。同時(shí)，身體也為人類在這種具有不確定性的后現(xiàn)代文化語(yǔ)境中提供了一種確定性的存在形態(tài)，它以明確的方式顯示了身體是這個(gè)時(shí)代最經(jīng)典的文本存在形態(tài)。

在文化泛化與審美彌漫的今天，任何文化商品只是大眾消費(fèi)的一種文化符碼，而這種文化符碼的解讀、其所指與能指空間受到多重因素的影響，尤其是受眾的受教育程度和思考習(xí)慣。身體的符碼解讀與審美想象也并非絕對(duì)地受制于制作者的文化預(yù)期：在物化的魅惑與牽引之外，身體的精神性與超越性便會(huì)凸顯出來(lái)，因?yàn)檎嬲纳眢w是與精神決不可分的。然而，作為大眾文化時(shí)代最醒目的書(shū)寫符號(hào)，身體的解放在審美形式中處于矛盾的境地：美為身體的解放提供了前景，同時(shí)又將這一前景虛幻化。伊格爾頓認(rèn)為，大眾文化的技術(shù)方式滿足人們絕對(duì)的享樂(lè)主義的本質(zhì)，使力比多的身體受制于經(jīng)濟(jì)的要求，所以在這個(gè)時(shí)代除了有勞動(dòng)的身體、欲望的身體之外，更多的是一些殘缺不全的身體，這是大眾文化中身體的普遍形態(tài)。因此，伊格爾頓感嘆在人類解放的過(guò)程中，最棘手的是從自身中解放自己；美學(xué)為人們提供了烏托邦的和諧形象，但它形成的審美意識(shí)形態(tài)幻象又將這一美好的前景懸置。

當(dāng)今的美女作家或自詡為“妓女”的作家都是以主動(dòng)的方式將自己置于被全民觀看的境地，在審美的大眾文化時(shí)代，身體被視作最簡(jiǎn)捷的運(yùn)作形式；它在如今越來(lái)越走火入魔的行為藝術(shù)中遭遇了最慘烈的使用。大眾文化時(shí)代對(duì)身體話語(yǔ)確實(shí)存在著一種表演性的隨意使用，它使私人領(lǐng)域公共化，造成了像雅斯貝斯所說(shuō)的公共生活變成單純的娛樂(lè)，私人生活則在刺激與厭倦之間不停地交替和變化，它使人們忙碌于對(duì)新奇事物的渴求中。在追逐的過(guò)程中，“新”的往往缺乏連貫性和承續(xù)性，這種狀況使人們更加處于不確定性之中，因而使本來(lái)在現(xiàn)代美學(xué)與傳統(tǒng)美學(xué)決裂之際人們看到的一線解放的曙光，又在這種大眾文化時(shí)代對(duì)身體的毫無(wú)節(jié)制的使用中變得遙遙無(wú)期。

三、大眾文化時(shí)代的審美走向

大眾文化帶來(lái)的嶄新視覺(jué)沖擊和一定程度上的身體解放，尤其是在中國(guó)傳統(tǒng)文化這種“無(wú)性”的“身體化文化”[3]勢(shì)力異常強(qiáng)大的環(huán)境中，毫無(wú)疑問(wèn)是有積極意義的，它在鈍化以文字為核心中介的藝術(shù)想象力的同時(shí)卻大大拓展了以影像為核心中介的生活想象空間，在毫無(wú)遮攔地刺激肉體欲望的同時(shí)卻開(kāi)始幫助中國(guó)人重視身體本身的生存質(zhì)量。應(yīng)該說(shuō)，有相當(dāng)數(shù)量的大眾文化產(chǎn)品既注意到了本身的“物性”特征，也兼顧到了本身的“身體性”特征，它所打造的“審美形象”這種“文化關(guān)聯(lián)物”也常常引導(dǎo)人們深入到人性反思和歷史反省中去，有時(shí)甚至引領(lǐng)人們張開(kāi)想象的翅膀飛入未來(lái)時(shí)空里去。但是，現(xiàn)階段的大眾文化文本經(jīng)過(guò)沉淀而能成為“文化經(jīng)典”——哪怕是經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)重新調(diào)整、經(jīng)典評(píng)判由受眾組成——的還不多，能讓人們百看不厭甚至出現(xiàn)“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”效應(yīng)的也寥寥無(wú)幾；而它們卻借助著資本和權(quán)力之手，大有獨(dú)霸文化世界的趨勢(shì)。

作為人們的日常歡樂(lè)之源，大眾文化這種塑造新感性的文化材料還不可能獨(dú)自成為人類精神生長(zhǎng)的不竭之源。“泰山不辭抔土才能就其高，河海不擇細(xì)流方可成其大”，人類精神與情感的豐富性和神秘性、人類自由與快樂(lè)的靈動(dòng)性與體悟性決定了其來(lái)源的多元和廣博。況且，生活實(shí)踐里也常有那觸動(dòng)我們但拒絕被概念和邏輯分解的原發(fā)體驗(yàn)，就如《莊子·養(yǎng)生主》所說(shuō)的“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，這些都是注重現(xiàn)世生活的大眾文化經(jīng)常忽略的。因此，從法蘭克福學(xué)派開(kāi)始的眾多學(xué)者在歸納大眾文化特性時(shí)總不忘大眾文化的“平面化”和“模式化”。

當(dāng)然，我們也應(yīng)該防止那種后現(xiàn)代主義式的、灌注了極端相對(duì)主義和失敗主義的“精神投降”，其“寬容最終幾近于漠不關(guān)心”，其“人為的無(wú)深度性暗中毀壞了一切形而上學(xué)的莊嚴(yán)”，這些正是使其作品對(duì)現(xiàn)在還沒(méi)有變得如此玩世不恭和虛無(wú)的一個(gè)普通公眾來(lái)說(shuō)顯得如此令人不快和不安的東西，因?yàn)楹芏嗳死^續(xù)相信或者想相信藝術(shù)仍然有激勵(lì)和提升的使命，或者哲學(xué)仍然必須尋求和發(fā)現(xiàn)人們賴以為生的真理。狹隘的精英主義和審美主義必須要改進(jìn)，后現(xiàn)代主義所謂“多樣性現(xiàn)實(shí)的無(wú)窮多闡釋與同等重要”導(dǎo)致的四處蔓生的混雜無(wú)序和打著平等旗號(hào)的“意義缺失”是立不住腳的。[4]審美泛化的形而下之輕與審美現(xiàn)代性的人性解放之重，可以說(shuō)是人類精神文明中一個(gè)難解的結(jié)。完全放棄對(duì)觀念和思想的執(zhí)著追求而只注重制造一種身體幻象與世俗歡樂(lè)的文化定位，也許最終會(huì)使大眾文化在本雅明所擔(dān)心的“審美物化”中徹底喪失其文化自省的可能性與精神自由的宗旨，這才是我們關(guān)注的焦點(diǎn)所在。隨著人們對(duì)大眾文化內(nèi)在特征的體認(rèn)的加深，我們有信心看到一個(gè)多元文化形態(tài)協(xié)調(diào)發(fā)展的文化新格局。

[1]朱狄.當(dāng)代西方美學(xué)[M].北京：人民出版社，1984.

[2]杜夫海納.審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)（上）[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1996.

[3]孫隆基.中國(guó)文化的深層結(jié)構(gòu)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004.

[4]傅守祥.審美化生存——消費(fèi)時(shí)代大眾文化的審美想象與哲學(xué)批判[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2008.

[責(zé)任編輯：文 晴]

On Aesthetic Ecology and Aesthetic Transformation in Mass Culture Era

YING Xiao-min FU Shou-xiang

In the 20th century,modern aesthetics has a shift of the focus from the nature of beauty to aesthetic experience,and it focuses on artistic beauty while stressing the significance of aesthetic experience and aesthetic psychology.With the development of popular culture and its aesthetic dispersion,contemporary aesthetics goes into the new theory of consolidation,and the philosophy of art significantly expanded the vision.In this pan-aesthetic era,aesthetic fashion gradually biased towards utilitarian,and secular aesthetic replaced the lofty ideal.Though it is not absolutely opposite between the rising of daily life’s emotional needs and the loss of spiritual nobility,we should take concern on the crisis of aesthetic culture’s transcendence subsiding.It is a meaningful topic that aesthetic ecology’s changing and aesthetic transformation in mass culture era.

mass culture era;aesthetic ecology;somaesthetics;philosophy of art;secularization;transcendence

G122；B83-0

A

1673-8616（2011）01-0113-03

2010-11-20

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目《文化產(chǎn)業(yè)的哲學(xué)機(jī)理與創(chuàng)新戰(zhàn)略研究》（10YJC710074）、杭州市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃常規(guī)性立項(xiàng)課題《當(dāng)代影視文化與青少年成長(zhǎng)之問(wèn)題與對(duì)策研究》（B09WH08）、浙江省社科聯(lián)研究課題《當(dāng)代影視文化對(duì)青少年價(jià)值觀的影響及對(duì)策研究》（09A23）階段性成果。

應(yīng)小敏，浙江傳媒學(xué)院影視藝術(shù)學(xué)院副教授、博士后（浙江杭州，310018)；傅守祥，華東政法大學(xué)科學(xué)研究院研究員、文化生態(tài)與中國(guó)形象研究中心主任、博士后、碩士生導(dǎo)師（上海，201620）。