尚一鷗

（東北師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，吉林長(zhǎng)春130024）

村上春樹(shù)小說(shuō)的電影空間

尚一鷗

（東北師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，吉林長(zhǎng)春130024）

村上春樹(shù)并不是一位創(chuàng)作準(zhǔn)備豐足的作家。解讀村上與電影的因緣，可以感知后現(xiàn)代文學(xué)背景下的作家素養(yǎng)同作品因素一樣出現(xiàn)了許多重大變異。完全依靠學(xué)習(xí)美國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)打造自我的村上，事實(shí)上也曾經(jīng)借助現(xiàn)代電影特別是美國(guó)影片的藝術(shù)介質(zhì)，滋養(yǎng)了自己的作家人生。這既是村上小說(shuō)建構(gòu)的主要來(lái)源之一，也是理論研究需及時(shí)做出調(diào)整、加以關(guān)注的全新領(lǐng)域和作家個(gè)案。

村上春樹(shù)；文學(xué)經(jīng)典；電影藝術(shù)

一、銀幕歲月與寫作素養(yǎng)

關(guān)于村上與電影的關(guān)系問(wèn)題，大約出于涉及兩個(gè)藝術(shù)門類的原因，日本電影史學(xué)界對(duì)這一“中間地帶”，一直未能給予應(yīng)有的關(guān)注；村上名聲大噪以后，才作為一種向縱深開(kāi)掘的語(yǔ)境開(kāi)始顯示出來(lái)。

考察村上作為小說(shuō)家的創(chuàng)作經(jīng)歷，可以發(fā)現(xiàn)對(duì)于電影的學(xué)習(xí)、欣賞和體驗(yàn)，系始于50年代后期的少年時(shí)代；而且有十年左右相對(duì)集中的時(shí)間?！翱傊娨曔€沒(méi)有在我們文化和娛樂(lè)生活中占得主導(dǎo)地位，只有電影才是王者，它的領(lǐng)地電影院則獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷”［1］。當(dāng)時(shí)，正是美國(guó)新電影和黑社會(huì)題材影片的全盛時(shí)期，所以村上將這類片子盡收囊中、殆無(wú)遺漏。囊中羞澀的時(shí)候，便去早稻田大學(xué)的戲劇博物館，一面遍翻館存的舊電影雜志上的劇本，一面在腦海中把劇本拍攝成想象中的電影；并且樂(lè)此不疲，在這樣的節(jié)奏中送走了三年的時(shí)光。當(dāng)整個(gè)日本處于反安保與學(xué)生運(yùn)動(dòng)的“政治季節(jié)”的時(shí)候，村上經(jīng)歷的卻是一種反其道而行之的“電影歲月”。

村上大學(xué)時(shí)代在對(duì)電影的關(guān)注中，于美國(guó)影片用力尤勤。其次是歐洲諸國(guó)，包括澳大利亞。日本影片也涉獵了一些，給予肯定的幾乎沒(méi)有。1975年3月的畢業(yè)論文題目是《美國(guó)電影中的旅行思想》。在那以后出現(xiàn)的村上小說(shuō)中，經(jīng)?？梢钥吹接嘘P(guān)電影的話題，也大抵是美歐的和日本并無(wú)干系。

靠寫小說(shuō)一鳴驚人的村上，后來(lái)又回到電影，或者說(shuō)始終與電影保持著難以割舍的關(guān)系，也便只能從小說(shuō)家的立場(chǎng)來(lái)解讀和認(rèn)定了?！半娪拌b賞對(duì)于村上來(lái)講是為了寫作的極為重要的修行，即便是后來(lái)放棄了當(dāng)一名劇本作家，關(guān)于電影村上也一定要寫些什么，表現(xiàn)些什么，電影對(duì)于村上來(lái)講始終是豐富的印象源泉”［2］。1980年至1982年期間，村上在權(quán)威專業(yè)雜志《電影旬刊》和《太陽(yáng)》上，發(fā)表了近20篇電影評(píng)論及隨筆，成為一位新晉的電影評(píng)論家。1985年，他與評(píng)論家川本三郎合作的《關(guān)于電影的冒險(xiǎn)》，由講談社出版發(fā)行。這本電影評(píng)論集匯集了兩位作者對(duì)264部現(xiàn)代電影的藝術(shù)評(píng)介，其中由村上獨(dú)自完成的為154部，是村上多年來(lái)的電影積累的集大成者，同時(shí)也是感受村上與電影的重要資料。

2007年，村上被授予第一屆早稻田大學(xué)坪內(nèi)逍遙獎(jiǎng)。這位已名滿天下的作家在獲獎(jiǎng)致辭中如是談到：“當(dāng)時(shí)學(xué)習(xí)戲劇的我很想寫劇本，所以陸續(xù)地讀完了‘演博’收藏的全部舊劇本，然后在我的腦海中想象著拍成電影，簡(jiǎn)直像做白日夢(mèng)一樣。因?yàn)闆](méi)錢看電影只能蹲在‘演博’里，這段經(jīng)歷使我日后的小說(shuō)家生涯受益匪淺。所以貧窮有時(shí)也是一件好事，但一直這樣則不免讓人窒息?！保?］這個(gè)事實(shí)道出了既無(wú)閱讀量又無(wú)寫作實(shí)踐的村上，問(wèn)津小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)，對(duì)電影劇本的了解和掌控?zé)o疑是他的本錢之一，舍此也便從根本上失卻了成為小說(shuō)家的可能?！昂蟋F(xiàn)代顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)的謀略之一，就是消解生活與藝術(shù)的距離感，乃至造成本真與復(fù)制的同一。”［4］看來(lái)，村上春樹(shù)是深諳事理通一之道的。

綜上所述，村上與電影之間的關(guān)系總體上可以分為四個(gè)不同時(shí)期：一、生活在關(guān)西期間的少年時(shí)代；二、早稻田大學(xué)的學(xué)生時(shí)代；三、初登文壇之際，小說(shuō)創(chuàng)作與電影鑒賞并行的時(shí)代；四、小說(shuō)天地中的電影空間時(shí)代。

二、電影實(shí)踐與個(gè)中滋味

從最早的書面作品《古事記》算起，日本文學(xué)的歷史已經(jīng)有近兩千年之久?，F(xiàn)代電影作為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式出現(xiàn)以后，文學(xué)經(jīng)典從語(yǔ)言進(jìn)入畫面，發(fā)現(xiàn)了張揚(yáng)與豐富自己的新的空間和在能力上遠(yuǎn)勝于自己的傳播途徑。電影藝術(shù)家則把站在文學(xué)家的肩膀上作為自身發(fā)展的特別路徑，由文學(xué)名著改編的影片于是成為電影史的重要一章。

日本電影百余年來(lái)，包括森鷗外的《雁》、夏目漱石的《我是貓》、芥川龍之介的《羅生門》、川端康成的《伊豆的舞女》、井上靖的《敦煌》、三島由紀(jì)夫的《金閣寺》和大江健三郎的《飼育》在內(nèi)，被搬上銀幕的20世紀(jì)經(jīng)典文學(xué)作品難以計(jì)數(shù)?？傮w上說(shuō)，在小說(shuō)名著與經(jīng)典影片之間，作家們所采取的大都是一種超然的立場(chǎng)，以示對(duì)電影藝術(shù)規(guī)律的理解與尊重。然而，我寫我的小說(shuō)，你拍你的電影，卻并不是作家與導(dǎo)演關(guān)系的唯一模式。特別是對(duì)那些諳熟電影藝術(shù)的作家而言，與導(dǎo)演的藝術(shù)理解與個(gè)性追求的不同而導(dǎo)致的不和諧甚至是沖突，在世界電影史上同樣不勝枚舉。

與這些前輩的文學(xué)大師相比，盡管村上并未斬釘截鐵地宣稱過(guò)：“電影與文學(xué)應(yīng)盡早一刀兩斷，井水不犯河水”［5］，然而，恪守自己的小說(shuō)藝術(shù)天地，殆無(wú)興趣去問(wèn)津甚至是拒絕電影合作的介入，村上這樣的作家立場(chǎng)幾經(jīng)周折，已經(jīng)成為眾所周知的事情。甚至導(dǎo)致20世紀(jì)80年代末日本的“村上春樹(shù)現(xiàn)象”，在電影界殆無(wú)反響。一貫拒絕日本電影的作家立場(chǎng)，導(dǎo)致了日本電影界對(duì)村上不可思議的冷落。

先行研究成果中，一種有代表性的觀點(diǎn)認(rèn)為：“村上春樹(shù)卻與眾不同，在同時(shí)代的作家中對(duì)拍攝電影始終是一位消極者。他不像谷崎潤(rùn)一郎那樣宣稱自己酷愛(ài)電影；也不像泉鏡花那樣是一位偉大的原作提供者；更不是三島由紀(jì)夫式的自戀的演員；或村上龍式的缺少演技的導(dǎo)演；村上春樹(shù)僅僅是一位喜歡電影的小說(shuō)家。最近，他的名字意外地被與大江健三郎連在了一起。初登文壇便單純地同意自己的作品被拍成電影，而且基本上是四年以后轉(zhuǎn)為堅(jiān)定的拒絕，并且持續(xù)地回避著與同時(shí)代的日本電影人的接觸，二人何其相似乃爾。”［6］

最初被拍成電影的是村上的處女作《且聽(tīng)風(fēng)吟》。這部小說(shuō)很快被電影界作為青春片的新秀列入了拍攝計(jì)劃，制作班底也均由清一色的新銳組成。職業(yè)導(dǎo)演大森一樹(shù)與村上年齡相仿，制片人佐佐木史郎是這一行業(yè)的新兵，《畫外音》的執(zhí)筆者四方田也是戰(zhàn)后出生的一代?？梢哉J(rèn)為，電影界促成這部影片誕生的條件雖已具備，但稚嫩的危機(jī)也是先天性的。由小林薰主演的這部電影最終并沒(méi)有受到好評(píng)。導(dǎo)演大森從此訣別了青春題材。村上春樹(shù)的第一次“觸電”便敗得很慘，留給這位極具潛質(zhì)的作家的是黯然神傷。

繼《且聽(tīng)風(fēng)吟》之后，1982年搬上銀幕的《襲擊面包屋》和1983年的《遇見(jiàn)100%女孩》都是由山川直人執(zhí)導(dǎo)的作品。山川小村上8歲，是村上小說(shuō)的粉絲，作為導(dǎo)演業(yè)績(jī)平平，他所完成的這兩部低成本制作的16毫米的小電影，表達(dá)的完全是一種忠實(shí)甚至是喜歡原作的情緒，然而同樣沒(méi)有為村上小說(shuō)帶來(lái)任何應(yīng)有的反響。1988年，野村惠一拿到了《泥土中她的小狗》的拍攝權(quán)，影片完成以后名為《森林的另側(cè)》。這是村上20世紀(jì)與不見(jiàn)經(jīng)傳的年輕導(dǎo)演的最終的合作，同時(shí)也意味著村上與電影關(guān)系的沒(méi)有商業(yè)因素與巨額預(yù)算的歷史時(shí)期的結(jié)束。所以，這一年當(dāng)略有些名氣的導(dǎo)演原田真人提出拍攝《挪威的森林》時(shí)，卻遭到了村上的斷然拒絕，反映了當(dāng)時(shí)的村上之于將自己的小說(shuō)改編成電影，已由傷感轉(zhuǎn)而為深度失望的立場(chǎng)。

直至歷經(jīng)了16年以后，一個(gè)例外才終于出現(xiàn)，這便是根據(jù)村上同名小說(shuō)改編的電影《托尼瀑谷》于2004年的問(wèn)世。導(dǎo)演市川隼不僅有很高的知名度，藝術(shù)風(fēng)格也廣受好評(píng)，他以真誠(chéng)與實(shí)力最終感化了村上。影片在恪守簡(jiǎn)潔、明快的原作風(fēng)格的基礎(chǔ)上發(fā)掘了電影藝術(shù)手法特有的沖擊力，一舉榮膺了盧卡諾影展的評(píng)審團(tuán)特別獎(jiǎng)、影評(píng)人費(fèi)比西獎(jiǎng)及青年評(píng)審獎(jiǎng)三個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，是迄今為止村上小說(shuō)與電影關(guān)系中的唯一的亮點(diǎn)。

2008年7月底，日本的主流媒體相繼披露，發(fā)行量達(dá)870萬(wàn)冊(cè)、已被36個(gè)國(guó)家譯介的村上春樹(shù)的代表作《挪威的森林》即將被搬上銀幕。該片由法國(guó)導(dǎo)演陳英雄執(zhí)導(dǎo)，這是村上春樹(shù)的長(zhǎng)篇小說(shuō)首次被改編成電影。這部影片于2010年12月11日在日本公映，這樣被改編成電影的村上春樹(shù)的小說(shuō)總計(jì)應(yīng)為七部：《且聽(tīng)風(fēng)吟》（1981年）、《襲擊面包屋》（1982年）、《遇見(jiàn)100%女孩》（1983年）、《森林的對(duì)面》（1988年）、《托尼瀑谷》（2004年）、《神的孩子都跳舞》（2007年）和《挪威的森林》（2010年）。

《挪威的森林》公映后，坊間的反響平平，輿論的主潮是電影不如小說(shuō)。然而，作為電影藝術(shù)作品，至少是在下述兩種意義上，值得引起人們的注意。如今已名滿天下的村上，對(duì)由自己的文學(xué)改編的電影，一直面露難色。由于深諳小說(shuō)電影化的不確定性，甚至懷有一種很難變異的不信任情緒。他曾借用已故的杜魯門·卡波特的感觸，這樣表述到：“不知道會(huì)不會(huì)有人能夠在盡量忠實(shí)原作的基礎(chǔ)上，重新將《蒂芙尼的早餐》拍成電影”。話里話外不難看出村上對(duì)自己的作品被拍成電影的寄托。

面對(duì)多少有些莫衷一是的復(fù)雜情況，村上最終的選擇是超越日本地域，將自己小說(shuō)的電影化盯在了世界性的層面上。選擇一位非日本的、亞裔法國(guó)導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)自己的代表作，顯而易見(jiàn)正是這樣一種心態(tài)的折中產(chǎn)物。日本的導(dǎo)演中，找不到自己重要作品的擔(dān)綱攝制者；西方的大導(dǎo)演即便勝任，也并不符合東方作家的心理要求?！瓣P(guān)于《挪威的森林》，不管誰(shuí)來(lái)執(zhí)導(dǎo)，我都不愿將它拍成電影，它還是以文本的形式存在比較好”［7］。

村上與電影之間的個(gè)案，堪可為文學(xué)界與電影界提供諸多有益的思考。然而，必須說(shuō)及的是，如果從文學(xué)與電影的視角談及村上春樹(shù)，這種僵化的現(xiàn)實(shí)關(guān)系并不是問(wèn)題的全部。事實(shí)上，不間斷地從電影中攝取營(yíng)養(yǎng)以滋潤(rùn)自己的小說(shuō)藝術(shù)，復(fù)又為電影藝術(shù)的發(fā)展提供新鮮血液、特別是創(chuàng)作方法的現(xiàn)代啟示，這才是村上小說(shuō)與電影藝術(shù)關(guān)系的真諦，同時(shí)也是關(guān)于這一話題的完整思考。

三、文字?jǐn)⑹雠c畫面制作

關(guān)于村上小說(shuō)與電影的關(guān)系，文學(xué)批評(píng)界與電影評(píng)論界最終達(dá)成共識(shí)具有驚人的一致性。人們普遍感悟到了這位作家在用小說(shuō)來(lái)制作畫面，每個(gè)因素都同時(shí)屬于電影，村上文學(xué)的根源是在電影中產(chǎn)生的。

“《且聽(tīng)風(fēng)吟》本身就是一部為電影而寫作的小說(shuō)。四十個(gè)小章節(jié)看上去很像電影的片段。我強(qiáng)烈地意識(shí)到，村上的風(fēng)格類似此前法國(guó)‘新浪潮’的代表人物之一尚盧·高達(dá)的《男性·女性》。喜歡小說(shuō)的村上，在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候也許會(huì)受到電影的影響吧?！保?］大森一樹(shù)在拍攝《且聽(tīng)風(fēng)吟》的8年以后，對(duì)此仍記憶猶新。文學(xué)批評(píng)界同樣認(rèn)為：“《且聽(tīng)風(fēng)吟》由兩部分組成，第一章是真正的小說(shuō)部分，第二章以后便是粘貼畫一樣的蒙太奇小說(shuō)部分?！保?］

1981年，講談社出版了一本文學(xué)對(duì)談集《走，不要跑》，這是與村上的一次重要交流。在談到文學(xué)與電影的關(guān)系時(shí)，村上春樹(shù)對(duì)村上龍說(shuō)：“時(shí)下既有的小說(shuō)創(chuàng)作體系已經(jīng)瓦解了，意識(shí)到這一點(diǎn)以后，我將手頭的一些碎片收集起來(lái)，試圖做點(diǎn)什么?！泵鎸?duì)村上龍的“可以將碎片變成一幅畫”的回應(yīng)，村上春樹(shù)又談到：“我打算將它們做成電影。我一直想寫劇本，也看了很多劇本和電影。所以我的小說(shuō)章節(jié)頻仍的情況居多，而且并不是按照小說(shuō)發(fā)展順序?qū)懗鰜?lái)的。用電影術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，就是將單獨(dú)拍攝的場(chǎng)景剪接在一起，對(duì)內(nèi)容有所增減以后，再像洗撲克牌一樣重新調(diào)整順序。別人都是想好了再做，可是我卻做不到?！保?0］

這年年底前后，村上同活躍在文壇上的另一位作家立松和平，再一次專門就電影問(wèn)題強(qiáng)化了自己的上述認(rèn)識(shí)：“我原本想當(dāng)一名劇作家，可是由于性格原因很難同別人合作，所以只能放棄?？墒俏艺娴暮芟矚g電影，電影在很多方面影響了我的小說(shuō)創(chuàng)作，從中我也會(huì)使用很多電影表現(xiàn)手法。”［11］這樣，村上實(shí)際上在以自己的理解和表述，印證了自己的小說(shuō)中電影空間的存在。

電影《且聽(tīng)風(fēng)吟》中，主人公“我”在東京的一所大學(xué)讀書。另一個(gè)人物“鼠”作為“我”的影子，則沒(méi)有去東京，而是留在了關(guān)西學(xué)院大學(xué)。這并不是小說(shuō)《且聽(tīng)風(fēng)吟》的情節(jié)，而是大森一樹(shù)在拍電影的時(shí)候改編的。大森的動(dòng)機(jī)之一，是關(guān)西學(xué)院大學(xué)所在地兵庫(kù)縣西宮市，是高中時(shí)代兩個(gè)人經(jīng)常一起看電影的故地。關(guān)于影像的記憶在文學(xué)世界中的移植，是村上小說(shuō)的一個(gè)特征。

西宮的電影院留給了村上最初的關(guān)于兩種世界的印象：一個(gè)是黑暗中解讀電影的現(xiàn)實(shí)世界；另一個(gè)是屏幕上有聲有色的虛幻藝術(shù)世界。作為連接兩個(gè)世界的存在，村上界定了處在此界與彼界之間的自我位置。他后來(lái)的多部重要作品結(jié)構(gòu)，大都在現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的兩個(gè)世界里完成，西宮的影院應(yīng)該是靈感的起點(diǎn)。

村上小說(shuō)中的電影空間，是一個(gè)碩大的、無(wú)處不在的現(xiàn)實(shí)；小說(shuō)與電影兩種因素的影響與互動(dòng)，同樣表現(xiàn)為諸多樣態(tài)與不同模式。村上小說(shuō)風(fēng)格的形成，與這種情形有著十分密切的關(guān)系：在創(chuàng)作手法上，村上作品思考的隨意性，與電影的即興演繹是相通的；章法的跳躍性，顯然是電影的場(chǎng)景切換的小說(shuō)化的結(jié)果；而故事連續(xù)性的減弱，又可以在一定程度上為畫面的多重化提供助力。諸如此類，村上無(wú)不是在電影藝術(shù)與表現(xiàn)方式中不斷地有所發(fā)現(xiàn)、有所借鑒，以服務(wù)于自己的小說(shuō)創(chuàng)作的。

《尋羊冒險(xiǎn)記》的第7章第一節(jié)，題目是《在電影院中結(jié)束移動(dòng)，前往海豚賓館》。在札幌的咖啡店里，“耳朵模特”提出想看一場(chǎng)電影，于是“我”和她走進(jìn)了距咖啡店最近的一家電影院，看了警匪片和恐怖片，小說(shuō)同時(shí)完成了從東京到北海道的場(chǎng)景變更，所以電影院是一個(gè)非常重要的場(chǎng)所。這一章在結(jié)束時(shí)又寫到：整理好行李后，我們發(fā)生了性關(guān)系，接著兩人又去了電影院。電影中的男女和現(xiàn)實(shí)中的男女一樣，在發(fā)生著性關(guān)系。電影院是一個(gè)容易引發(fā)人們性行為的場(chǎng)所，在黑暗的非日?？臻g里，札幌之行同樣可以理解為另一個(gè)世界中的經(jīng)歷。

在《挪威的森林》中，也有類似的處理方式。如在第7章的結(jié)尾處，寫到了兩個(gè)人關(guān)于色情電影的討論。綠子喜歡色情影院的理由，是屏幕上出現(xiàn)色情場(chǎng)面時(shí)，影院里就會(huì)出現(xiàn)觀眾咽唾液的咕嚕聲。而由電影介質(zhì)所引發(fā)的，卻是渡邊與現(xiàn)實(shí)生活中的女性肉體記憶、其中也包括戀人直子在內(nèi)?？梢哉J(rèn)為，借助電影打造與完善小說(shuō)空間，這是村上小說(shuō)中現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)相互作用的關(guān)系的非常重要的個(gè)案。

據(jù)日本學(xué)術(shù)界的檢索統(tǒng)計(jì)，村上小說(shuō)無(wú)一例外地均觸及了電影或與電影相關(guān)的介質(zhì)。其中，《且聽(tīng)風(fēng)吟》為15次；《挪威的森林》為28次；《舞舞舞》達(dá)110次；全部作品的總量當(dāng)在500次上下。電影院是村上小說(shuō)中的重要場(chǎng)所，人物形象大多喜歡去電影院或在自己的居所里看電影。如《挪威的森林》中寫到玲子看了影片《卡薩布蘭卡》；《海邊的卡夫卡》中出現(xiàn)了迪斯尼電影《白雪公主》；小說(shuō)中出現(xiàn)的比喻，也往往受到電影的影響所指鮮明，如哈特菲爾德是我喜歡外國(guó)作家的化身等等。

還需說(shuō)及的是，1993年10月轟動(dòng)美國(guó)的《浮世男女》（《short cuts》），便是導(dǎo)演羅伯特·奧特曼以知名作家卡弗的十余個(gè)短篇小說(shuō)為素材創(chuàng)作的。當(dāng)時(shí)客居美國(guó)的村上，以卡弗作品的日文譯者的身份，參加了這部影片的試映會(huì)。奧特曼精選卡弗小說(shuō)中的簡(jiǎn)單片斷，通過(guò)對(duì)家庭、性和死等幾個(gè)人生范疇的關(guān)注，用隱喻的手法企及了電影藝術(shù)的復(fù)雜化。這對(duì)六年以后執(zhí)筆《神的孩子都跳舞》的村上的影響是不言而喻的，甚至在一定意義上框定了作品日常性的藝術(shù)風(fēng)格。所不同的是，電影的情節(jié)都是與地震無(wú)關(guān)的獨(dú)立存在，而村上作品中的六個(gè)故事無(wú)不與地震的發(fā)生息息相關(guān)［12］。

上文已經(jīng)言及，80年代后期源自日本的“村上現(xiàn)象”在日本的電影界殆無(wú)波瀾，然而在日本以外、特別是東亞，則完全是另外的情形。“關(guān)于電影，香港人不但接受了村上，而且影響深遠(yuǎn)。‘臺(tái)北的書，香港的電影’，委實(shí)表現(xiàn)出了這兩個(gè)都市不同的個(gè)性”［13］137。香港的電影界欣賞村上的小說(shuō)藝術(shù)世界，并且在電影藝術(shù)領(lǐng)域大膽地加以表現(xiàn)，只是在時(shí)間上要較日本晚了十年上下。

村上小說(shuō)的諸多后現(xiàn)代因素，高頻率地出現(xiàn)在香港的電影藝術(shù)世界中，甚至成了時(shí)下香港電影的某種標(biāo)志?！啊吨貞c森林》抄襲村上小說(shuō)的‘情調(diào)’和‘腔調(diào)’，到底是不同媒體，還有點(diǎn)‘新意’”［13］135。香港導(dǎo)演們的借鑒是否過(guò)了頭又當(dāng)別論，村上的小說(shuō)影響和滲透到了現(xiàn)代電影藝術(shù)領(lǐng)域，從而為文學(xué)與電影的關(guān)系平添了新的頁(yè)章。

［1］村上春樹(shù)，川本三郎.映畫をめぐる冒険·まえがき［M］.東京：講談社，1985：3.

［2］明里千章.村上春樹(shù)の映畫記號(hào)學(xué)［M］.東京：若草書房，2008：24.

［3］《早稲田ウィークリー》（第1143號(hào)），2007－11－29.

［4］孫中田.張藝謀的電影藝術(shù)謀略［J］.東北師大學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2000（6）：38.

［5］［蘇］安德烈·塔可夫斯基.雕刻時(shí)光［M］.人民文學(xué)出版社，2003：8.

［6］柴田元幸，沼野充義，藤井省三，四方田犬彥.世界は村上春樹(shù)をどう読むか［M］.東京：文蕓春秋，2006：139.

［7］明里千章.村上春樹(shù)の映畫記號(hào)學(xué)［M］.東京：若草書房，2008：103.

［8］大森一樹(shù).完成した小説·これから完成する映畫.ユリイカ総特集·村上春樹(shù)の世界［M］.東京：青土社，1989：52－53.

［9］明里千章.村上春樹(shù)の映畫記號(hào)學(xué)［M］.東京：若草書房，2008：6.

［10］村上春樹(shù)，村上龍.ウォークドントラン［M］.東京：講談社，1981.

［11］立松平和，村上春樹(shù).原作者対談·映畫ってなんだ·立松平和VS村上春樹(shù)［M］.平凡パンチ，1981（2）：166.

［12］尚一鷗，孟慶樞.文學(xué)史意義的地震災(zāi)難講述［J］.東北師大學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2009（3）：181.

［13］藤井省三.村上春樹(shù)のなかの中國(guó)［M］.東京：朝日新聞社，2007.

The Movie Space of Haruki Murakami's Novels

SHANG Yi－ou
（School of Foreign Languages，Northeast Normal University，Changchun 130024，China）

Haruki Murakami is not a writer with plenty of preparation on creativity.By reading closely the relationship between Murakami and films，we can figure out that the writer’s accomplishment in the background of Postmodern Literature has came out a variety of important variation just as the factors of his literary works.Murakimi，developing himself by merely learning modern American fiction，in fact，had once nourished his writer’s life via modern movies，especially the medium of American films.This is one of the main sources of Murakami’s novel construction，as well as a completely new area and a writer’s individual case which need to be timely adjusted and noticed in theoretical research.

Haruki Murakami；literary classics；cinematics

I106.4

A

1001－6201（2011）02－0115－05

［責(zé)任編輯：張樹(shù)武］

2010－12－16

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目青年基金項(xiàng)目（10YJC752035）；東北師范大學(xué)校內(nèi)青年基金項(xiàng)目（10QN004）

尚一鷗（1978－），女，吉林長(zhǎng)春人，東北師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院日語(yǔ)系講師，文學(xué)博士。