蔡冠群，徐亞男

電影色彩運(yùn)用的格式塔心理學(xué)解析

蔡冠群，徐亞男

電影世界中的色彩不僅能夠記錄表現(xiàn)自然，還往往具備情緒的象征意義。電影心理學(xué)的研究提供了理論基礎(chǔ)，通過(guò)解釋電影色彩的心物場(chǎng)現(xiàn)象，可以探尋電影中色彩語(yǔ)言的運(yùn)用奧秘。

電影色彩；格式塔心理學(xué)；心物場(chǎng)

一、電影中的色彩世界

世界萬(wàn)象五彩繽紛，色彩是人類視覺(jué)感知中最敏感的關(guān)注點(diǎn)。自然界中的色彩可以分為無(wú)彩色和有彩色兩大類，前者如黑、白、灰，后者如紅、橙、黃、綠、藍(lán)、靛、紫等。電影藝術(shù)自19世紀(jì)末誕生起，便力圖通過(guò)光影色彩來(lái)描繪絢麗多彩、千變?nèi)f化的美麗世界，引導(dǎo)著我們進(jìn)入一個(gè)時(shí)空綜合的四維色彩世界，成為繼音樂(lè)、詩(shī)歌（文學(xué)）、舞蹈、建筑、繪畫(huà)、雕塑之后的“第七藝術(shù)”。英國(guó)歷史上曾將電影院稱為“生物鏡”，因?yàn)樗苡涗浬镄螒B(tài)運(yùn)動(dòng)的真實(shí)情況，表現(xiàn)自然。麥克盧漢在其《理解媒介：論人的延伸》一書(shū)中，將電影定位于“拷貝盤(pán)上的世界”，更突顯了色彩記錄的現(xiàn)實(shí)意義。然而色彩不僅僅能夠表現(xiàn)自然，還具備情緒的象征意義。聞一多曾在題為《色彩》的一首詩(shī)中用色彩語(yǔ)言將人的一生賦予了靈魂，詩(shī)中寫(xiě)到：“生命是沒(méi)有價(jià)值的白紙，自從綠給了我以發(fā)展，紅給了我以人情，黃教我以忠義，藍(lán)教我以高潔，粉紅賜我以希望。灰白贈(zèng)我以悲哀，再完成這幀彩圖。黑還要加以死。從此以后，我便沉溺于我的生命，因?yàn)槲覑?ài)它的色彩?！保?］在當(dāng)代電影藝術(shù)中，色彩的情緒表征功能已日趨成熟，電影色彩有了某種特定的內(nèi)涵與隱喻。從早期的“黑白”膠片時(shí)代開(kāi)始，電影藝術(shù)中就已經(jīng)初顯色彩語(yǔ)言的端倪，大批的電影人探索色彩意義的表達(dá)，然而用調(diào)節(jié)黑白灰深淺度的方式象征電影的內(nèi)涵，其表達(dá)能力畢竟有限。這時(shí)，彩色電影誕生了，為電影色彩世界的形成和完善打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

色彩，光之子。“色彩是一種由三個(gè)因素綜合造成的現(xiàn)象：光線、反射光線的物體以及由眼睛和大腦組成的能解讀光線中信息的感覺(jué)器官?！保?］也就是說(shuō)，視覺(jué)感知器官在捕捉世界色彩的同時(shí)，人的主觀性心智也占據(jù)了很重要的一部分作用。色彩是人的內(nèi)心世界外化的表現(xiàn)，雖然其本身不能成為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)，但卻是所有視覺(jué)藝術(shù)中不可或缺的精髓。當(dāng)代電影人將電影色彩作為一種信息的傳播手段，在神秘的光影世界中，或還原自然的本身色彩信息，或被附加上某種象征情感的主觀信息。而“格式塔”完形心理學(xué)中所提出的“心理物理場(chǎng)”的概念恰好可以對(duì)此進(jìn)行相關(guān)性的解釋，有必要將電影從光影世界拓展定位于“心物場(chǎng)中的色彩世界”，通過(guò)電影心理學(xué)的原理，探尋電影藝術(shù)中色彩語(yǔ)言的運(yùn)用奧秘。

二、格式塔心理學(xué)的電影藝術(shù)探討

電影心理學(xué)是一門(mén)邊緣性學(xué)科，主要對(duì)電影藝術(shù)的視覺(jué)現(xiàn)象和運(yùn)動(dòng)感進(jìn)行完形心理學(xué)探討，又稱“格式塔”心理學(xué)派。格式塔誕生于1912年，最先創(chuàng)立于德國(guó)，是德文Gestalt的音譯，基本涵義指物體的形式、形狀，一般將其直譯為“格式塔心理學(xué)”或意譯為“完形心理學(xué)”。其研究的出發(fā)點(diǎn)即為“形”。這里所說(shuō)的“形”是指人的經(jīng)驗(yàn)中的一種組織或結(jié)構(gòu)。早期的代表人物韋特海默、考夫卡和苛勒三人通過(guò)多次實(shí)驗(yàn)研究提出，人的感知活動(dòng)是一個(gè)整體的過(guò)程，某些個(gè)別現(xiàn)象必須在整體中得到感知。由個(gè)別元素構(gòu)成的整體不等于各部分元素的機(jī)械相加之和，不決定于個(gè)別的元素，相反，這些個(gè)別元素卻取決于整體的內(nèi)在特性，一個(gè)完整的現(xiàn)象具有它本身的完整特性，即“格式塔質(zhì)”，它既不能分解為簡(jiǎn)單的元素，它的特性又不包含于元素之內(nèi)。比如：一個(gè)三角形是由三條直線相交叉組成的，但它具有的獨(dú)立屬性卻并不是三條直線屬性的簡(jiǎn)單相加。著名電影心理學(xué)家阿恩海姆斷言：“無(wú)論在什么情況下，假如不能把握事物的整體或統(tǒng)一結(jié)構(gòu)，就永遠(yuǎn)不能創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)品?！保?］

考夫卡在《格式塔心理學(xué)原理》一書(shū)中提出了“心物場(chǎng)”（Psychophysical field）這個(gè)重要的概念。他認(rèn)為，世界是心物（心理物理）的，由經(jīng)驗(yàn)世界和物理世界兩個(gè)不一樣的世界組成。觀察者感知現(xiàn)實(shí)的觀念稱之為心理場(chǎng)（PsyCho－logical field），而被感知的現(xiàn)實(shí)對(duì)象稱之為物理場(chǎng)（Physical field）。心理場(chǎng)和物理場(chǎng)之間并不存在著一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。然而，人類進(jìn)行視覺(jué)感知時(shí)伴隨的視覺(jué)思維能力卻是一個(gè)心理活動(dòng)過(guò)程，它可以彌補(bǔ)視覺(jué)對(duì)象的部分或缺與變化，可以將物理場(chǎng)中的對(duì)象轉(zhuǎn)化成為符合自身經(jīng)驗(yàn)的心理場(chǎng)結(jié)構(gòu)，因而我們完全可以將其看成是兩者結(jié)合而成的心物場(chǎng)。電影是一門(mén)視覺(jué)感知的藝術(shù)形式，看電影的同時(shí)伴隨著視覺(jué)思維活動(dòng)，基于此，可以用“心物場(chǎng)”的概念來(lái)解釋電影藝術(shù)、電影中的光影世界、電影中的色彩世界。早在20世紀(jì)20年代，在電影甚至還沒(méi)有完全從不入流的地位中獨(dú)立出來(lái)時(shí)，閔斯特堡就在《電影：一次心理學(xué)研究》（1916）中，從人的視知覺(jué)的生理與心理的角度研究了電影影像的縱深感與運(yùn)動(dòng)感。閔斯特堡認(rèn)為，從心理學(xué)的角度看，電影并不存在于膠片之上，甚至也不存在于銀幕之上，而是存在于觀眾的心理中［4］。美籍德裔心理學(xué)家魯?shù)婪颉?ài)因漢姆于1932年運(yùn)用完形的格式塔心理學(xué)理論，在其專著《電影作為藝術(shù)》中著重研究了電影影像的物理特性和電影藝術(shù)的心理特性。法國(guó)著名電影理論家讓·米特里為了給電影美學(xué)尋找理論依據(jù)，從電影心理學(xué)角度，運(yùn)用“格式塔”理論廣泛而深入地探討了諸如電影的蒙太奇、結(jié)構(gòu)、形式、音樂(lè)、景別、色彩等方面的電影現(xiàn)象，他的《電影美學(xué)與心理學(xué)》一書(shū)被電影界譽(yù)為“百科全書(shū)式”的電影理論巨著。由此可見(jiàn)，電影人已經(jīng)開(kāi)始將電影心理學(xué)作為電影美學(xué)的理論基礎(chǔ)，作為一門(mén)獨(dú)立的邊緣性學(xué)科，從心理場(chǎng)和物理場(chǎng)兩個(gè)維度，進(jìn)行深入的理論研究與實(shí)踐探討活動(dòng)。

三、心物場(chǎng)中的電影色彩運(yùn)用

色彩作為電影中一個(gè)不可或缺的元素，一般需要附著于影片中的場(chǎng)景、形象與環(huán)境，然而，色彩又超然于這些現(xiàn)實(shí)之外，它的變化與處理有時(shí)候細(xì)微得難以察覺(jué)，卻影響著影片的整體效果，是控制著氣氛情緒的關(guān)鍵。法國(guó)文藝評(píng)論家丹納認(rèn)為，“色彩之于形象有如伴奏之于歌詞，不但如此，有時(shí)色彩竟是歌詞而形象只是伴奏，色彩從附屬地位一變而成為主體?！痹缭诤诎啄z片時(shí)代，蘇聯(lián)的蒙太奇派代表電影藝術(shù)家愛(ài)森斯坦就讓人用手工著色的方法，在具有劃時(shí)代意義的影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中，將影片中水兵起義時(shí)升起的旗幟染上紅墨水。通過(guò)紅的火與血的色彩語(yǔ)言，一方面象征熱情能量、陽(yáng)剛之氣，一方面又象征戰(zhàn)爭(zhēng)、力量、攻擊，試圖通過(guò)“被染色”的紅旗傳遞給觀眾強(qiáng)烈的視覺(jué)刺激和心理暗示。觀眾不僅從理智上意識(shí)到了這是革命的象征，還引起了情緒上甚至生理上的一系列反應(yīng)。電影大師斯皮爾伯格在記錄片《辛德勒名單》中對(duì)色彩的設(shè)計(jì)處理也有異曲同工之處：生命的脆弱、和平的可貴、戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，都展現(xiàn)在黑白畫(huà)面背景中的紅裝女孩身上。在彩色電影時(shí)代，電影人用彩色與黑白膠片交錯(cuò)剪輯，借此形成生理心理上的高反差，表達(dá)不同變化的戲劇內(nèi)容與氣氛象征意義。

色彩是感覺(jué)，是思想，是力量。電影里的“色彩、線條、光線、形狀、體積和平面，都像一種視覺(jué)景象一樣令人高興，也必須當(dāng)作具有更多視覺(jué)含義的東西來(lái)理解”［5］。筆者以電影中使用最多的顏色——“紅”為例來(lái)分析心物場(chǎng)中電影色彩的具體運(yùn)用。根據(jù)生理學(xué)上的研究，“紅色波長(zhǎng)能夠刺激心臟、循環(huán)系統(tǒng)和腎上腺，提升力量和持久力。”［6］正是這種生理效應(yīng)，使得紅色擁有一系列與之相應(yīng)的復(fù)雜的心理的 “力的樣式”：最引人注目的色彩，具有強(qiáng)烈的感染力，它是火與血的顏色。在古代文化群體中，人們都堅(jiān)信紅色是生命的顏色，因此人們將紅涂在死者身上，以確保他能獲得再生。紅色活躍，具有陽(yáng)剛之氣，象征熱情、情感、愛(ài)、快樂(lè)、活力、健康、能量、青春、喜慶（中國(guó)）、幸福等，又象征警覺(jué)、危險(xiǎn)、戰(zhàn)爭(zhēng)、政變、攻擊、力量、沖動(dòng)等［7］。

意大利現(xiàn)代主義電影導(dǎo)演米開(kāi)朗基羅·安東尼奧尼的《紅色沙漠》被譽(yù)為“第一部真正彩色片”，該影片用超飽和的大紅主色調(diào)營(yíng)造了一個(gè)耐人尋味的影像世界。這里，紅色是人類情感荒蕪的象征，是女主人翁朱麗婭娜孤獨(dú)與憂郁的內(nèi)心映象。女人想找到理解，找到情感，找到愛(ài)情，但一切都是徒勞的。在影片中所描述的那樣一個(gè)現(xiàn)代文明的社會(huì)，豐富的物質(zhì)生活使女人徹底地迷失了，她內(nèi)心的空虛孤獨(dú)猶如一片荒蕪的紅色沙漠。兩種輔助色彩——黃色與藍(lán)色，前者濃厚、混濁、可憎，意指西方現(xiàn)代社會(huì)生活的骯臟、腐敗與邪惡的陰暗面；后者憂郁、凄冷、厚重，象征現(xiàn)代社會(huì)人與人交流的阻隔與冷漠感。根據(jù)“心物場(chǎng)”的理論溯源，導(dǎo)演別出心裁地運(yùn)用色彩，顏色的變化不為現(xiàn)實(shí)物理場(chǎng)所限定，而是完全隨劇中人物的心境而轉(zhuǎn)移，表現(xiàn)出一種張力，給我們留下了許多情感的體味和哲學(xué)的反思，心物場(chǎng)的結(jié)合達(dá)到美的藝術(shù)境界。

1998年德國(guó)出品、由湯姆·蒂克導(dǎo)演的電影《羅拉快跑》，展示了時(shí)間的“后現(xiàn)代”游戲與“新人類”一族之“酷”。紅色這種集中色塊的沖擊就符合電影的快節(jié)奏，為全片加足到最高馬力。羅拉家中紅色的電話，羅拉奔跑時(shí)街道紅色的背景，火紅的頭發(fā)，都不斷重復(fù)強(qiáng)調(diào)著羅拉為愛(ài)奔跑的決心，強(qiáng)化女性拯救世界的力量，也體現(xiàn)電影人對(duì)世界的危機(jī)感與不穩(wěn)定感的理解。雖然紅色冥界的一次次來(lái)臨，但是動(dòng)態(tài)的世界永遠(yuǎn)是未知的，紅色的電話鈴聲一響，羅拉又會(huì)開(kāi)始她急速的奔跑，下一秒，世界會(huì)給你驚喜。片中的紅濃縮并寄寓了深厚的人性內(nèi)涵和哲理意蘊(yùn)，世界之可能性、生命之可能性、電影之可能性，色彩超越了物理場(chǎng)而是另一層面上的真實(shí)，這種真實(shí)可以跨越文字、概念的理解障礙，使觀眾的心理場(chǎng)受到?jīng)_擊，達(dá)到傳受雙方心靈的交融、情感的碰撞。

攝影師出身的中國(guó)電影導(dǎo)演張藝謀擅長(zhǎng)把握色彩語(yǔ)言控制電影情緒的風(fēng)格，已然形成屬于自己的個(gè)人電影風(fēng)格。其執(zhí)導(dǎo)的處女作《紅高粱》使用的就是一股滿溢野性、陽(yáng)剛與狂歡的紅色浪潮：火紅色的太陽(yáng)，橙紅色的土地，紅色的轎子，紅蓋頭，一望無(wú)際的紅高粱地，紅高粱酒，紅色的鮮血……影片結(jié)束時(shí)更是滿眼的紅色。張藝謀在這部影片中使用了背景紅、景物紅、人物紅，將紅色調(diào)發(fā)揮到極致，突出野性狂歡的原始情調(diào)，“革命”的激進(jìn)情感躍然于屏幕之上，“紅”的心物場(chǎng)張力發(fā)揮到淋漓盡致。可以看出，“在中國(guó)傳統(tǒng)色彩觀念中，色彩不是一種單純的視覺(jué)印象或自然規(guī)律，它與宗教信仰、社會(huì)理念等有著密切關(guān)聯(lián)，同樣承載著“成教化、助人倫”的諸多功能和內(nèi)涵，這點(diǎn)也同其他民族一樣，各自具有不同的色彩象征意義和色彩習(xí)慣。”而其執(zhí)導(dǎo)的另一部影片《英雄》，雖不像《紅色沙漠》那樣側(cè)重于主題性敘事，也不像《羅拉快跑》那樣側(cè)重于時(shí)間性敘事，但是該影片巧妙的色彩運(yùn)用卻吸引了一大批觀眾的喜愛(ài)［8］。

關(guān)于電影色彩視覺(jué)的運(yùn)用還有很多層涵義和組合方式，不能一一例舉，但視覺(jué)感知本身就是一種高層次的形象思維，它連接著現(xiàn)實(shí)世界與經(jīng)驗(yàn)世界，最終在心物場(chǎng)中達(dá)到意義的升華。我們只有認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，才能真正了解電影色彩運(yùn)用的奧秘。

[1]聞一多詩(shī)歌經(jīng)典全集[M].長(zhǎng)春：時(shí)代文藝出版社,2003:88.

[2]王燕子.電影色彩的可信性與“異質(zhì)同構(gòu)”[J].藝苑,2007(8).

[3]阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺(jué)[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1984.

[4]陳旭光.電影藝術(shù)講稿[M].北京：新世界出版社,2002:170.

[5]張振華.略論電影藝術(shù)的視覺(jué)心理機(jī)制[J].文藝研究,2000(6).

[6]保羅·芝蘭斯基，瑪麗·帕特·費(fèi)希爾.色彩概論[M].文沛譯.上海：上海人民美術(shù)出版社,2004:36.

[7]張舒予.視覺(jué)文化概論[M].南京：江蘇人民出版社,2003：132.

[8]王萍.當(dāng)代電影創(chuàng)作中的視覺(jué)敘事策略[J].電影評(píng)介,2007(22).

Q436

A

1673-1999（2011）06-0144-03

蔡冠群（1976-），男，安徽黟縣人，安徽師范大學(xué)（安徽蕪湖241000）教育科學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向?yàn)榻逃畔⒒?、視覺(jué)素養(yǎng)教育；徐亞男（1986-），女，安徽祁門(mén)人，黃山風(fēng)景區(qū)管委（安徽黃山245000）會(huì)計(jì)財(cái)處工作人員。

2010-12-29